Ironia romantyczna pojmowana jako 1) estetyczna teoria procesu twórczego, stanowiąca podstawę wyrazistej odmiany romantycznej koncepcji sztuki i 2) zespół stylistycznostrukturalnych reguł, teorii tej odpowiadających lecz niezależnie od niej kształtujących się w utworach literackich — pojawiła się i rozwinęła najpełniej na gruncie filozofującej estetyki i praktyki literackiej romantyzmu niemieckiego. Terminem „ironia romantyczna" posługiwał się sporadycznie twórca tego pojęcia, F. Schlegel, oraz niekiedy przeciwnicy jego stanowiska, częściej jednak mówiono podówczas o ironii artystycznej (kinstlerische Ironie).
wtorek, 24 listopada 2009
literackich lecz tej ...
Kolejna stacja dian teraz ...
— pisał. Jednak i teraz powieść nie jest diań zwierciadlanym odbiciem rzeczywistości: „Wierność
wykreowali sie, z ...
Ukraina stała się, głównie dzięki pisarzom zaliczanym przez współczesnych do tzw. szkoły ukraińskiej, jednym z najbardziej mitotwórczych regionów polskiego romantyzmu. Romantycy wykreowali własny obraz „polskiej Ukrainy"; ta utracona Atlantyda wcielała najpełniej niemal wszystkie programowe postulaty, marzenia i wyobrażenia epoki. Była krajem o porywającym uroku społeczności „naturalnej", wolnej i nie poddanej naciskom konwencji, żyjącej w idealnej, „magnetycznej" harmonii z przyrodą; była regionem o odrębnej i prastarej kulturze słowiańskiej; była ojczyzną najbujniej rozwiniętej i oryginalnej poezji ludowej; była ośrodkiem antyfeudalnego oporu, podsuwającym romantycznej powieści poetyckiej tragiczne konflikty. Była ziemią mogił i kurhanów, do głębi przenikniętą pamiątkami przeszłości, zamieszkaną przez lud żyjący w historii i zarazem historię tę heroicznie współtworzący.
innej ono artykulu ...
Hasło w Encyklopedii z końca wieku ujmuje alegorię w innej perspektywie (niestety Encyklopedia ta nie została zakończona, brak w niej artykułu o symbolu). Ma ono dwu autorów:
oddania mogli ...
— jak krąg towiańczyków — dumnie deklarowali chęć oddania się Sprawie, nie mogli serio myśleć
— doktryna czynu... ...
ciego Towianizm jest — mimo wrogości wobec filozofii — swoistą syntezą perfekcjonistycznej etyki ro i romantycznej „filozofii czynu" oraz mesjanistycznej historiozofii. Jako doktryna religijnoiionej -etyczna jest systemem norm nakazujących moralne doskonalenie i wezwań do „czynu", czyli
km wspolczesne Stacji ...
KaderO, m. w południowej Nubii (Sudan), 20 km na północ od Chartumu i 7 km na wschód od Nilu. Od 1972 systematyczne wykopaliska prowadzi w K. polska ekspedycja archeol. — Polskiej Stacji Archeologii Śródziemnomorskiej w Kairze i Muzeum Archeologicznego w Poznaniu. W wyniku pierwszych dwu kampanii wykopaliskowych odkryto współczesne sobie: osadę i cmentarzysko z ok. 3200-3000 p.n.e., zawierające unikalnej wartości dla pradziejów Afryki informacje o kulturze społeczności łowiecko-zbieracko-paster-
tworczego, 2 jako ...
Ironia romantyczna pojmowana jako 1) estetyczna teoria procesu twórczego, stanowiąca podstawę wyrazistej odmiany romantycznej koncepcji sztuki i 2) zespół stylistycznostrukturalnych reguł, teorii tej odpowiadających lecz niezależnie od niej kształtujących się w utworach literackich — pojawiła się i rozwinęła najpełniej na gruncie filozofującej estetyki i praktyki literackiej romantyzmu niemieckiego. Terminem „ironia romantyczna" posługiwał się sporadycznie twórca tego pojęcia, F. Schlegel, oraz niekiedy przeciwnicy jego stanowiska, częściej jednak mówiono podówczas o ironii artystycznej (kinstlerische Ironie).
do zbrodnia. kreslic ...
Ale Słowacki umiał kreślić i postaci kobiece zbrodnicze. Prawdziwym arcydziełem studium charakterologicznego jest Balladyna. Od pierwszych słów, jakie wypowiada w chacie, jeszcze przed zjawieniem się Kirkora, czujemy w niej indywidualność górującą nad otoczeniem chłodną inteligencją, poczuciem siły i wyższości. Ona czuje własną predestynację do osiągnięcia władzy nad innymi; w tym dążeniu tylko tron mógł być kresem jej pięcia się wzwyż. W mowie tronowej patrząc z perspektywy na swe dotychczasowe życie podkreśla, że zrodzona pod inną gwiazdą dawno byłaby tym, czym jest w obecnej chwili. Chce rozpocząć nowe życie w przekonaniu, że nie będzie więcej musiała posłużyć się zbrodnią. W tym tkwi tragiczna ironia zakończenia tragedii, która będąc igraszką poetyckiej fantazji jest zarazem pesymistycznym wizerunkiem świata. Drugim zbrodniczym typem w fikcyjnym świecie Słowackiego jest Gwinona, ale jej psychologia nie jest już tak skomplikowana. Twarda skandynawska dziewka jest bliską krewną Krimhildy, wykwitem najrdzenniejszych cech germańskiej duszy.
odczuwaniu. i ...
Autorefleksji estetycznej podporządkowana jest natomiast w nierównie wyższym stopniu ironia romantyczna obu poematów dygresyjnych, szczególnie zaś Beniowskiego. Słowacki przekroczył przy tym horyzonty ironii Byrona, którego poetycka świadomość wyraża się głównie w żartobliwej prezentacji własnego warsztatu. Dzieje się tak dlatego, że i narrator-bohater poematu podróżniczego, i kreowany autor Beniowskiego silnie akcentują swój poetycki status, prowadzą grę wolności twórczej i samoograniczenia zarówno w ironicznym kształtowaniu świata przedstawionego, jak na dyskursywnej płaszczyźnie dygresji. W Podróży autokreacja i autodestrukcja podmiotu mówiącego dokonują się poprzez zmienność jego sprzecznych masek — pielgrzyma i szukającego wrażeń turysty, człowieka żyjącego poezją i zaplątanego w prozę życia, czciciela wolności i wyrafinowanego estety itp. One też decydują o antynomicznym charakterze obrazu nieskończonego bogactwa i różnorodności świata, o przemienności iluzji i deziluzji w jego pojmowaniu i odczuwaniu. W poemacie barskim wszakże poeta wchłonął wszystkie role swej kreowanej autobiografii, „bycie poetą" jest dla nich wszystkich nadrzędnym sposobem istnienia i szansą pełnej realizacji. Toteż szerzej i pełniej można było przedstawić tu „to co produkowane wraz z produktem", uskrzydlić „poezję poezji".
tworczego, ksztaltujacych praktyki ...
Ironia romantyczna pojmowana jako 1) estetyczna teoria procesu twórczego, stanowiąca podstawę wyrazistej odmiany romantycznej koncepcji sztuki i 2) zespół stylistycznostrukturalnych reguł, teorii tej odpowiadających lecz niezależnie od niej kształtujących się w utworach literackich — pojawiła się i rozwinęła najpełniej na gruncie filozofującej estetyki i praktyki literackiej romantyzmu niemieckiego. Terminem „ironia romantyczna" posługiwał się sporadycznie twórca tego pojęcia, F. Schlegel, oraz niekiedy przeciwnicy jego stanowiska, częściej jednak mówiono podówczas o ironii artystycznej (kinstlerische Ironie).
wewnetrznie najczestszych ujac ...
Poetyka liryki romantycznej. Romantyzm wyrastał zdążeń zbyt różnorodnych i często wzajem przeciwstawnych, by cale bogactwo rozwiązań poetyckich można było ująć w jednolity i wewnętrznie powiązany obraz przejawów najbardziej charakterystycznych. Stylowe znamiona liryki romantycznej układają się raczej w związki antynomicznych rozwiązań i osiągnięć, z których trudno ułożyć modelowe konstrukcje najczęstszych realizacji poetyckich. W charakterystyce, jaka winna ująć całość przedmiotu, wypada zatem ograniczyć się tylko do uogólnień, ukazujących przede wszystkim różnorodność i dynamikę wewnętrzną twórczości.
nie wyrazne dystansu ...
W późniejszych latach okresu międzypowstaniowego nie interpretowano już nawet utworów Słowackiego w ramach ironii romantycznej. F. H. Lewestam w studium o Balladynie i Lilii Wenedzie (1859) kładł nacisk na „ironię dziejów", „humoryzm tragiczny" obu dramatów. Z kolei Norwid, który własną koncepcję ironii opierał również na sprzeczności między ideałem, „istotą" a rzeczywistością skończoną, ale był też daleki od etycznych oraz estetycznych założeń ironistów romantycznych, traktował ironię Beniowskiego jako narzędzie ujawnienia pretekstowości fabuły w celu podkreślenia doniosłości ideowej, a nawet wręcz powagi dygresji poematu: „treścią jego jest to właśnie, co jest podrzędnym, forma tak ironiczna, że nawiasy są celem" (O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach, 1861). Spontaniczny a emocjonalny opór ogromnej większości krytyków polskich przeciwko ironii romantycznej płynął nie tylko z nieznajomości czy z niezrozumienia jej teoretycznych założeń. Nierównie donioślejszą rolę odegrał tu klimat, polistopadowego zwłaszcza, życia literackiego, w którym zdecydowaną przewagę uzyskały postulaty religijno-patriotycznej służby obywatelskiej poezji. Szczególnie ostro rysował się kontrast między postawą romantycznego ironisty a dominującymi wówczas wzorcami poety narodowego. Toteż przejawy ironii romantycznej sensu Stricto wystąpiły w literaturze polskiej właściwie tylko w twórczości szczególnie niezależnego wobec programów i ocen krytyki Słowackiego. W wypowiedziach dyskursywnych Słowackiego trudno odnaleźć wyraźne dowody znajomości niemieckich teorii ironii romantycznej, nie pojawia się w nich zresztą i sam termin „ironia". Jedynie kilkakrotne odwołania do Ariosta w poprzedzającym Balladynę liście dedykacyjnym (1839) pozwalałyby wysunąć przypuszczenie, że poecie mogły nie być obce echa wykładów Schellinga o filozofii sztuki, który właśnie w Orlandzie szalonym upatrywał arcywzór dzieła romantycznego a ironicznego. Samowiedzę Słowackiego-ironisty da się w sposób pełniejszy zrekonstruować tylko w stosunku do Balladyny na podstawie wspomnianego autokomentarza i wzmianek w prywatnej korespondencji. Wyraża się ona zawsze w języku unikającym nawiązań do negatywnie ocenianej przez poetę terminologii estetyki niemieckiej. W liście dedykacyjnym na ironiczną wizję sprzeczności świata skończonego wskazuje przypisywana tragedii siła „urągania się z tłumu ludzkiego, z porządku i z ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie". O ambiwalencji obrazu przeszłości w cyklu planowanych kronik dramatycznych oraz o skali kształtujących go antynomicznych jakości estetycznych mówi zestawienie metafor: „chóry prorockie" oraz „lekkie, tęczowe i Ariostyczne obłoki", jak również fakt, że obok Ariosta staje tu jako drugi patron literacki Sofokles. Ironiczną wieloznaczność świata przedstawionego sugerował Słowacki również w liście do Gaszyńskiego z tegoż roku: Balladyna to „gorzkie dzieło — a świat w nim przez pryzma przepuszczony i na tysiączne kolory rozbity". Dosyć wyraźnie rysuje się też w wypowiedziach Słowackiego tak ważna dla teorii ironii romantycznej teza o autonomii sztuki. W korespondencji z E. Januszkiewiczem Słowacki pisał w r. 1838 o estetycznej bezinteresowności Balladyny — „rzecz jest polska, ale nie patryjotyczna". W liście dedykacyjnym zaś uwydatniona została zarówno autoteliczność poezji, jak przeświadczenie o jej sile kreacyjnej, o wyższej prawdzie tworzonego przez nią antynomicznego obrazu świata. Występowanie w komentarzach Słowackiego istotnych zbieżności z teorią ironii romantycznej nie może całkowicie wykluczyć przypuszczenia, że Balladyna wyrosła z samodzielnego przemyślenia i rozwinięcia inspiracji płynących z literackiej praktyki Ariosta czy Szekspira, które znalazły podatny grunt w intelektualizmie i estetyzmie wcześniejszej twórczości poety. Nie widział on zresztą w tradycji dramaturgicznej konkretnego wzorca literackiego swej tragedii, a w liście do Januszkiewicza podkreślał oryginalność „rodzaju, w którym jest napisana" — stąd zapewne i potrzeba wypowiedzi charakteryzujących jej założenia. W Beniowskim natomiast wzorzec — Don Juan Byrona — był tak wyrazisty i potwierdzany w aluzjach poematu, ironiczność techniki poetyckiej tak oczywista, że utwór nie wymagał autointerpretacji, przynajmniej dopóki całkowita przemiana estetyki Słowackiego w dobie przełomu mistycznego nie skłoniła go do krytycznej oceny także i własnego „donżuaństwa". Ten nowy po „ariostycznym uśmiechu" pseudonim ironii romantycznej, a zwłaszcza wiązane z nim pojęcia świadczą, że Słowacki zaakceptował jednostronność interpretacji i moralistyczny punkt widzenia krytyków swego poematu. W liście do Krasińskiego z r. 1843 ujmował ironię artystyczną jako zaprzeczenie „wzniosłości" i liryzmu (również zresztą nie akceptowanego w tym okresie), jako ośmieszanie boleści i pasji ludzkich. Niszczy ona nieuchronnie poetę, uniemożliwiając mu powrót do normalnego „serio" — Słowacki upatrywał wówczas w Beniowskim ostateczny kres własnego pisarstwa. W twórczości Słowackiego w okresie przedmistycznym, choćby w Kordianie, Horsztyńskim, Lilii Wenedzie, dramacie o Beniowskim, wskazać można na różne formy i funkcje ironii literackiej, przejawiającej się podówczas w wielu dziełach romantyzmu europejskiego. Jednak romantyczna ironia artystyczna stała się główną zasadą kształtującą parę tylko utworów poety — przede wszystkim Balladynę i dwa poematy dygresyjne: Podróż do Ziemi Swiętej z Neapolu i zwłaszcza Beniowskiego. Dwa nieukończone romanse — Król Ladawy i Pan Alfons przynoszą pewne zapowiedzi ironicznej strategii autorskiej, ale niewielkie rozmiary obu dochowanych tekstów utrudniają ocenę charakteru i stopnia realizacji jej założeń. Pisany po francusku Le Roi de Ladaya — mimo wyraźnie podkreślanego dystansu wobec utworu i deklaracji autorskiej wszechwładzy nad światem bohaterów, „chińskich cieni" — nie obiecywał zapewne zbyt wyrafinowanej wersji ironii romantycznej. Tkwił silnie w konwencjach romansu humorystycznego, epatującego śmiesznostkami dziwaków i zabawnymi osobliwościami, a zarazem i staroświecką cnotliwością egzotycznego dla europejskiego odbiorcy obyczaju. Pan Alfons, pisany prawdopodobnie w okresie Beniowskiego, świadczy o wyraźnym wydoskonaleniu kunsztu ironicznej narracji i o bogatszym repertuarze technik romantycznego ironisty. Z paru początkowych kartek nie znanej nawet w zarysie całości wywnioskować można jedynie, że istniała tu możliwość romantycznej „poezji poezji". Otwierało ją wprowadzenie postaci kreowanego autora w obręb świata przedstawionego oraz miejsce, jakie zajmuje ironiczna prezentacja jego warsztatu i jej aluzyjne związki z ówczesnym życiem literackim.
regionalne elementow stylowych. ...
Tak też, dwoiście, rysuje się sprawa realizacji stylowych. Jedne dokonywane są z pozycji kunsztu ukrytego, maskowanego stylizacją na prostotę i naturalność wypowiedzi naiwnej, jak piosenka ludowa lub jak gawęda szlachecka w utworach Syrokomli. Sfera zwykłości powszedniej, swojskość wszystkich elementów utworu, czasem nawet zaściankowość horyzontów, regionalne ograniczenie tematu wiążą się najczęściej w tego rodzaju utworach z dążeniem do zasugerowania
wtlaczajacej W autentycznego ...
Wpisana W Powieść poetycką Goszczyńskięgo koncepcja hajdamackiego zrywu decydująco wpłynęła na kreację jego Protagoni5 Ataman Nebaba Pretenduje do rangi ludowego oskarżycjj i mściciela, ma historyc prawdopodobne cechy Przywódcy ludowej rebelii, ale ustylizo go jednocześn Goszczy5 na bohatera romantyczflgo Ten bajroniczny Kozak, samotny i wyniosły, w głębi ducha obcy rozjadłej zgrai" rezunów, ma świadomość rozdartą i skażoną piętnem zbrodniczej Przewiny, wtłaczającej go w zaklęty krąg Piekielny. Nebabie, wcielające ideał mołojeckiego szyku i krasy, Przeciwstawiony jest jego „odblask Poczwarny" — Szwaczka który acz ospały i leniwy cechuje się również przebjegłoą śmiałością i skutecznością w działaniu Wizerunek jego nasycił Goszczyń5 elementami zaczerpniętymi z folkloru ukraińskiego akcentując brutalną żywiołoo i zaciek ść, tak typową dla historycz nych Przywódc koliszczyzny. Malownicza ohyda i dzikość Szwaczki oraz Podległej mu hajdamackiej czerni" urzekły Mochnackiego, który Postulując estetycą nobilitację brzydoty upatrywał w obrazie „ociężałego rozbójnj na Siczy" analogię do płócien Rembrandta. Trzecia wersja wczesnoromantycgo ukrainiu ukształtowała Się w twórczości Poetyckiej J. B. Zaleskiego, uważającego się za sPadkobiercę legendarnego Bojana a uznanego przez współczesnych (Grabowski, Mickiewicz) za najgłębiej samorodnego i autentycznego barda kozaczego ludu. W swych rapsodach rycerskoko k h oraz w wierszach Swobodnie Parafrazują cych gminne dumki ukraińskie wykreował Zaleski mityczną wizję Arkadii naddnieproj wolnej od zła i okrucieństwa barwnej i rozśpiewanej wyobrażonej jako rezerwat Poetyczno absolutnej.
Fisz redaktorzy poglady ...
iym kijowski almanach Gwiazda, którego redaktorzy (A. Marcinkowski, Z. Fisz) zwalczali poglądy
Czesto o ...
SOW obiektywnie zjawisk o charakterze socjologicznym, niekiedy znaczy też: przyroda. Często
wartosci. Stanela wyjscia ...
społecznym, politycznym i przede wszystkim moralnym, ujawniła jej bowiem relatywność, historyczność norm, zasad, problemów, pojęć — czyli pozbawiła ją oparcia w świecie zewnętrznym, „obiektywnym". W tej sytuacji jednostka zwróciła się ku sobie, odkryła swój świat wewnętrzny i dokonała interioryzacji wszelkich racji i wartości. Stanęła bowiem wobec konieczności wypracowania nowych przeświadczeń o sensie życia i świata. W procesie tym swą jakościową niepowtarzalność i jedyność podniosła do rzędu zasadniczego punktu wyjścia nowej refleksji antropologicznej i metafizycznej.
znakomicie czy niespelnione. ...
Samobójcze decyzje wszystkich tych bohaterów są znakomicie umotywowane. Jeśli w literaturze romantycznej były one domeną egzaltowanych młodzieńców, to w książkach Prusa, Sienkiewicza, Orzeszkowej zabijają się ludzie dojrzali, doświadczeni przez życie, których nadzieje zostały niespełnione. Samobójcze gesty bohaterów, stojących u szczytu kariery, jak Wokulski czy Darwid, ukazują rozziew między mitem o szczęściu a światem pozytywistycznych ideałów, zapowiadają koncepcje neoromantyczne: samobójstwa Petroniusza w Quo yadis, Płoszowskiego w Bez dogmatu Sienkiewicza, bohaterów Próchna Berenta.
m. i z ...
L. Kropiński, F. Wężyk. J. Korzeniowski), sięgającym do tematyki historycznonarodowej i eksponującym wychowawczą rolę tragedii. Narzędziem w walce z dotychczasową wyłącznością normy klasycystycznej a co za tym idzie w walce o nowożytne i historyczne pojmowanie tragiczności, stały się dwa odmienne wzorce tragedii historycznej: szekspirowski i schillerowsk. W ślad za sądami A. W. Schlegla i W. Tiecka Szekspir został uznany m. in. przez Iksów, Jana Sniadeckiego, K. Brodzińskiego a także przez Mickiewicza i Mochnackiego za znawcę psychologii człowieka w starciu z historią i własnymi namiętnościami, za ojca nowożytnego dramatu historycznego, trafnie oddającego charakter narodowy i koloryt lokalny, za prawodawcę nowej estetyki łączącej tragizm z komizmem, humor z patosem.
magnetycznej... wyobrazenia podsuwajacym ...
Ukraina stała się, głównie dzięki pisarzom zaliczanym przez współczesnych do tzw. szkoły ukraińskiej, jednym z najbardziej mitotwórczych regionów polskiego romantyzmu. Romantycy wykreowali własny obraz „polskiej Ukrainy"; ta utracona Atlantyda wcielała najpełniej niemal wszystkie programowe postulaty, marzenia i wyobrażenia epoki. Była krajem o porywającym uroku społeczności „naturalnej", wolnej i nie poddanej naciskom konwencji, żyjącej w idealnej, „magnetycznej" harmonii z przyrodą; była regionem o odrębnej i prastarej kulturze słowiańskiej; była ojczyzną najbujniej rozwiniętej i oryginalnej poezji ludowej; była ośrodkiem antyfeudalnego oporu, podsuwającym romantycznej powieści poetyckiej tragiczne konflikty. Była ziemią mogił i kurhanów, do głębi przenikniętą pamiątkami przeszłości, zamieszkaną przez lud żyjący w historii i zarazem historię tę heroicznie współtworzący.
wnioski. to obserwatorka ...
Hesia jest znacznie inteligentniejsza od Dulskiej, nie brakuje jej sprytu, jest dobrą obserwatorką i – co ważniejsze – ze swoich obserwacji wyciąga logiczne wnioski. Można powiedzieć, że jej cynizm i zepsucie są bardziej szczere, jawne, i przez to – nie budzą takiej odrazy, jak w przypadku głównej bohaterki dramatu.
typ w fragmentu ...
Od czasu powstania listopadowego ten typ motywacji samobójczych został jednak wyparty przez motywację patriotyczną. Zawiedzeni kochankowie zabijali się odtąd tylko w utworach drugorzędnych. Już wcześniej, bo w Konradzie Wallenrodzie (1828), samobójstwo jako najwyższa ofiara dla ojczyzny zostało włączone do biografii romantycznego bohatera, do romantycznego wzorca zachowań. Czyn samobójczy mają w swym życiorysie Konrad i Kordian, hrabia Henryk i Irydion, a nawet nękany wyrzutami sumienia więzień z dopisanego przez Mickiewicza fragmentu wiersza Garczyńskiego Zdrajca. A w życiu realnym w patriotyczny kontekst wpisane były samobójstwa tych choćby kilku młodych, którzy w 1. 40-tych odbierali sobie życie w więzieniu śledczym warszawskiej Cytadeli — najsłynniejszy i wielekroć w literaturze utrwalany był przypadek Karola Leyittoux, który żywcem się spalił (1841).
w demonizmowi pseudorzeczywistosci ...
Swoistego typu opozycję wobec bohaterów sentymentalnych, usytuowanych jednak w świecie realnym, mimo że w ich losach odgrywają czasem rolę zjawiska mało prawdopodobne (dziwne ślubowania, tajemnicze spotkania, cudowne przeczucia itd.), stanowią protagoniści powieści gotyckiej. Kreacje ich, osadzone najczęściej w historycznej pseudorzeczywistości (na ogół średniowiecznej), oparte są na maksymalnym natężeniu cech, zwłaszcza negatywnych, począwszy od potworności fizycznej aż po sadystyczną zbrodniczość. Sprawia to, iż tak scharakteryzowane postacie zmierzają ku demonizmowi (tak jest np. w powieściach gotyckich Krasińskiego), znajdując się już na pograniczu fantastyki.
co zgodne ze ...
Sama natura, naturalność nie wystarcza — krytycy pozytywistczni wiedzą, że co zgodne
swiadczy oswieceniowej. oswieceniowej. ...
przedłużeniem tradycji oświeceniowej. O dziedzictwie oświecenia świadczy przede wszystkim
zostal ze porzadku ...
i Kremer. Libelt zastąpił heglowski Rozum Bogiem osobowym i przyjął mesjaniczną koncepcję ofiary, co prowadziło do ujęcia tragizmu jako należącego jedynie do porządku teraźniejszości, a przezwyciężanego w perspektywie wieczności. Kremer twierdził, że współczesny czas „prozy życiowej" nie stworzył warunków do powstania tragedii, najbardziej bowiem odpowiedni ku temu jest stan „nieuorganizowany jeszcze lub już zdezorganizowany jak wieki średnie, rodzący indywidualności jak w tragediach Szekspira" (Listy z Krakowa, 1843). Sąd ten zyskał na popularności i został podjęty przez pozytywistów odmawiających współczesnej epoce poetyczności i wzniosłości, warunkujących powstanie dzieł poetyckich i tragicznych. E. Dembowski, autor doniosłej teorii dramatu (O dramacie w dziesiejszym piśmiennictwie polskim, 1843), interpretował Nie-Boską komedię nietragicznie. Przyznając za Schellingiem dramatowi najwyższe miejsce w hierarchii gatunków literackich ze względu na to, że jest on estetycznym odpowiednikiem historycznego prawa postępu jako starcia sprzecznych żywiołów, twierdził Dembowski, że wiara w postęp uchyla perspektywę tragizmu. Bohaterem dramatu, wedhig Dembowskiego, są masy ludzkie, nie jednostki, Pankracy zaś nie jest tragiczny, bo zwycięża idea, której jest reprezentantem. Sąd Dembowskiego zaważył znacząco na pojmowamiu tragizmu przez pokolenie działające po klęsce powstania styczniowego.
wszystkie stulecie niebawem ...
W dalszym ciągu w krytyce literackiej przez całe stulecie alegoria nie jest wyraźnie rozróżniana od symbolu. O alegorii mówi się tam, gdzie trochę już później mówiłoby się konsekwentnie o symbolu Swiadectwem dobitnym w tej dziedzinie są Uwagi i objaśnienia Feliksa Jezierskiego, stanowiące posłowie do jego przekładu Prometeusza rozpętanego p, B. Shelleya (1887). Jezierski twierdzi, że dramat Shelleya jest utworem alegorycznym, co wyraża się w traktowaniu wątków mitologicznych „Do pojęcia alegoryczności dziwnie przypada rys następujący. Widzieliśmy, że dobierając rozlicznych znamion dla ułożenia zamierzonego ideału, Shelley porusza wszystkie a wszystkie warstwy wieków, narodów, religij i pojęć; na jego wezwanie czarodziejskie stawia się, ofiarowując mu swą służbę, barwy i dźwięki, czasy i przestrzenie, głębie mórz i drogi mleczne. Bez zastrzeżenia domyślnej alegoryczno nie umielibyśmy wytłumaczyć sobie tego chaosu lirycznego wypadałoby nazwać go rażącym anachronizmem". Rozważania Jezierskiego wydają się charakterystyczne z wielu względów. Przede wszystkim z tej racji, iż można przyjąć, że stanowią przekaz obiegowych mniemań, Następnie z tego powodu, że zostały sformułowane w czasie, kiedy symboliści francuscy czynili z przeciwstawienia symbolu i alegorii jedno z podstawowych założeń swego programu literackiego a ich poglądy już niebawem dotrzeć miały do Polski i oddziaływać w kręgu rodzącego się modernizmu. Ma swoją wymowę fakt, że Jezierski i patronów, za tego romantyka, który najbliższy jest nowym prądom.
jednostki wersje jego ...
Indywidualizm romantyczny miał swą historię, nie był stanem, ale raczej procesem świadomości z jednej strony zmierzającej do wyniesienia wartości jednostkowych, a z drugiej podejmującej próbę wprowadzenia ich w zbiorowość. Proces ten zaznaczał się szczególnie mocno w romantyzmie polskim, gdzie indywidualizm stawał się coraz bardziej otwarty, był bowiem ustawicznym poszukiwaniem dróg wyjścia z kręgu spraw „bajronicznych", stopniowym otwieraniem się jednostki ku zbiorowości: najpierw według formuły tragicznej, jak w Konradzie Wallenrodzie, potem według formuły mesjanistycznej, jak w Dziadach cz. III, czy formuły genezyjsko-mistycznej, jak w Królu-Duchu. Formuły te, zmierzające do pojednania tego, co zbiorowe, z tym, co jednostkowe, nie prowadziły jednak do zniwelowania czy zapoznania pierwiastków indywidualistycznych, ale usiłowały wprowadzić je w zbiorowość jako wartość autonomiczną, spełniającą w niej istotne funkcje. Pieśń o bohaterze w Konradzie Wallenrodzie staje się podstawą trwania ducha narodowego w historii, jego pamięcią o sobie samym. W Dziadach cz. III, zawierających w Wielkiej Improwizacji programową manifestację romantycznego indywidualizmu, jednocześnie następuje jego przełamanie, pojawia się bowiem obok prometejsko-tytanicznego buntu jednostki ofiara jako płaszczyzna pojednania podstawowych antynomii romantycznych i droga wyjścia poza zamkniętą egzystencję jednostkową. Poprzez ofiarę i cierpienie jednostka i naród podnoszą się ku Bogu, a Bóg, wkraczając w ich życie, usensownia je. Miarą wielkości bohatera staje się teraz „cierpienie za miliony", „wcielenie się duszą w ojczyznę" i w końcu zrozumienie profetycznego, a więc optymistycznego sensu historii. Przemiana Gustawa w Konrada oznacza przemianę w polskim romantyzmie postawy indywidualistycznej. Inną jej formę ukaże Beniowski Słowackiego. W pismach Towiańskiego czy w Prelekcjach paryskich jednostka zostaje obdarzona charyzmą, wypełnia Boską misję na ziemi. U mistycznego Słowackiego wybitne indywidualności to „bicze okropne, Boże", dzięki którym następuje rewolucja z ducha. Bunt, nawet lucyferyczny, spełnia tu rolę rewelatorską, jest znakiem realizacji Boskiej doskonałości na ziemi. Obok chrystocentrycznej, mistycznej formuły indywidualizmu otwartego w późniejszym romantyzmie pojawia się, jako skrajna konsekwencja wczesnoromantycznego indywidualizmu prometejsko-satanicznego, antropoteizm, czyli ubóstwienie istoty ludzkiej przez zniszczenie Boga. Szczególnie silnie ta konsekwencja indywidualizmu ujawniła się w myśli niemieckiej, najpierw u L. Feuerbacha (Istota chrześcijaństwa, 1841). Najskrajniejszą jego wersję reprezentował M. Stirner. W książce Jedyny i jego własność pisał: „Jestem jedyny [...] Nie ma dla mnie nic wyższego ode mnie". Deifikacja człowieka przez zniszczenie Boga, jako ograniczenia ludzkiej wolności, pojawiła się później z całą ostrością w filozofii F. Nietzschego. Zagadnienie to podjął także Dostojewski, w którego twórczości, wyrosłej z tradycji romantycznych, jednym z podstawowych problemów jest antynomia Boga-Człowieka i człowieka-boga. Romantyzm — epoka dumnej deklaracji indywidualizmu — nie był jednakże kulturą skrajnie indywidualistyczną. Dojrzała jego refleksja antropologiczna poszukiwała stale dróg pojednania tego, co zbiorowe, z tym, co jednostkowe. Wielcy poeci romantyczni, szczególnie polscy, z tego względu czuwanie nad procesem spełniania się ludzkiej wolności powierzali i zbiorowości, i jednostce. Stanowisko to okaże się bliskie również najwybitniejszym pozytywistom. Akcentowanie przez nich obligacji społecznych jednostki bynajmniej nie oznaczało powrotu do antropologii oświeceniowej. To prawda, że zrewidowali wyobrażenie artysty, przeciwstawiając romantycznemu geniuszowi i wieszczowi uczonego i nauczyciela, nie żądali jednak od niego zrównania się z tłumem czy podporządkowania gustowi zbiorowości. Jakkolwiek pozytywistyczny reformator nie ma być rewolucjonistą i buntownikiem, to przecież wymaga się odeń nonkonformizmu i cech osobowości nieprzeciętnej. W publicystyce, nowelistyce i powieściach pierwszej fazy pozytywizmu niemało drwiny i goryczy skierowano przeciwko „egoizmowj" pięknoduchów, chorym z urojenia i wyniośle obrażonym na świat. Był to jednak obrachunek raczej z epigońskim stereotypem, spospolitowaną manierą literacką i obyczajową niż z romantyczną świadomością konfliktu wartości jednostkowych z wymaganiami życia zbiorowego. Tej świadomości pisarze pozytywistyczni nie chcieli i nie mogli wymazywać. Można było jej problematykę omijać — tak uczynił Sienkiewicz, gdy został powieściopisarzem historycznym — lecz gdy Orzeszkowa i Prus zmagali się z nią, to bynajmniej z tego zmagania nie wynikało proste przeczenie romantykom. Swiadectwem tego Meir Ezofowicz (1878) i większość powieści Prusa. Ale i Nad Niemnem, gdzie zawiera się perspektywa przekroczenia zgryzot indywidualizmu, to utwór zaświadczający autentyczną doniosłość tej problematyki dla pokolenia „trzeźwych entuzjastów".
w niemiecka, terazniejszosc, ...
Również punktem wyjścia dociekań Cieszkowskiego była filozofia niemiecka, w szczególności historiozofia Hegla. Usiłując dopełnić ją w ten sposób, by utworzyła zamknięty system obejmujący całość dziejów, tj. nie tylko przeszłość i teraźniejszość, lecz także przyszłość, próbując następnie twierdzenia dotyczące charakteru przyszłości („epoki czynu") wywieść dedukcyjnie z twierdzeń dotyczących charakteru całych dziejów powszechnych — zaprezentował się Cieszkowski w swym
Z pogodnej, drugiej ...
daje pogodnej, niekonfliktowej rzeczywistości. Z drugiej zaś — w utworach najwyższej rangi: poetyka
upodobniony sie decydujacy ...
Drugi Konrad jest zewnętrznie upodobniony do autora jako uwięziony w celi bazyliańskiej w Wilnie dawny uczestnik tajnych stowarzyszeń młodzieży akademickiej. Ale historia jego ducha rozgrywająca się tam, gdzie graniczą Stwórca i natura, i przedstawiona jako bunt, który musi się skończyć strąceniem w przepaść, jest procesem wytoczonym poprzedniemu sobowtórowi za jego zwątpienie w miłość Boga do ludzi. Zródłem buntu była niemożność zrozumienia, że może istnieć cierpienie bez winy; ze stanowiska etyki racjonalistycznej wydawało się to anomalią. Trzeba było dopiero objawienia, udzielonego pokornemu Księdzu Piotrowi, aby wyjaśnić tę zagadkę. I dlatego Ksiądz Piotr, wydobywając Konrada z przepaści, zapowiada, że myśl jego, jak grzeszna, z tronu swego strącona królowa, odbywszy pokutę, znowu na tron powróci „i większym niźli pierwej blaskiem zajaśnieje". Oczyści myśl, że naród polski cierpi bez winy. Bunt na sądzie aniołów i archaniołów będzie przebaczony gdy wysunięty zostanie decydujący argument obrony: „On kochał naród, on kochał wiele, on kochał wielu".
drogi porozmawiac zeby ...
SCENA XII. Pojawia się Dulska i Hesia, Dulska opowiada Juliasiewiczowej epizod z drogi powrotnej, kiedy to chciała kupić dla córki ulgowy bilet w tramwaju, a konduktor się temu sprzeciwił. Dulska narzeka na wydatki: kto nie szanuje grosza, ten niewart... i natychmiast daje kolejny dowód swojego chorobliwego skąpstwa, kiedy każe całej rodzinie pić herbatę w wyziębionym z powodu zepsutego pieca pokoju: I tak na przyszły rok nie będę tu mieszkać, tylko wynajmę. Więc mi lokator piec poprawi. Juliasiewiczowa z ironią dopytuje się Hanki o jej kiepskie samopoczucie, a później złośliwie komentuje wieczorną eskapadę Zbyszka. Zmartwiona Dulska uskarża się na niewdzięczność syna: Już mu tak dogadzam, żeby go tylko w domu przytrzymać, a później – aby się pocieszyć – zaczyna przygadywać siostrzenicy, że i ona prowadzi się „niemoralnie". Obrażona Juliasiewiczowa ujawnia Dulskiej prawdę – wkrótce i jej mieszczański, „uczciwy" i „spokojny" dom stanie się miejscem sensacji. Kiedy przerażona Dulska nie chce uwierzyć w oczywiste fakty, Juliasiewiczowa radzi jej porozmawiać z Hanką, a sama wychodzi do pokoju dziewcząt.
ale tendencje. a ...
Dzieje alegorii i symbolu w polskiej świadomości literackiej XIX w. nasuwają dwie refleksje ogólne. Pierwsza z nich dotyczy recepcji romantycznej myśli niemieckiej. Jak wiadomo, wielką w niej rolę odgrywało przeciwstawienie alegorii i symbolu, wprowadzone i teoretycznie uzasadnione przez Goethego. Wokół tego przeciwstawienia koncentrowały się różne idee w zakresie teorii sztuki, a przede wszystkim — teorii języka poetyckiego. Przyjmowało ono rozmaite postacie, występowało także w formie mniej lub bardziej wyrazistej w traktatach estetycznych filozofów (Hegel, Schelling). Symbol skupiał właściwości nowego języka poetyckiego, wyrażały się w nim podstawowe jego tendencje. W alegorii zaś dostrzegano wytwór i wyraz racjonalności w sztuce. Takie jej pojmowanie było już jednak wcześniej kwestionowane np. przez J. G. Hamanna, według którego zachowała ona kontakt z pozaludzkimi początkami języka. Z obroną swoiście pojmowanej alegorii spotykamy się u F. Schiegla, który twierdził, że sztuka powstaje z przenikania się personifikacji i alegorii, rozumianej jako czynnik sprawiający, że dostępnym zmysłom staje się to wszystko, co duchowe. Hegel łączy również alegorię z personifikacją, ale zakłada, że właściwą domeną sztuki jest symboliczność. Jak widać, w romantyzmie niemieckim przeciwstawienie symbolu i alegorii ulegało różnego rodzaju zachwianiom i komplikacjom, które kwestionowały wyrazistość podziału. Nawet jednak gdy symbol i alegorię utożsamiano, pozycję dominującą zajmowały elementy, łączące się ze swoiście pojmowanym symbolem. Wiązało się to również z tym, że grał on ważną rolę w romantycznej filozofii (koncepcja symboliczności bytu) oraz teorii religii (symbol jako znak tajemnicy).
patriotycznych patriotycznymi do ...
ość Z tendencji patriotycznych — a także z zafascynowania dawnym Wschodem — wyrastają nawiązania do poezji psalmicznej, wymowne aluzjami patriotycznymi w związku z analogią losów
natury nie i ...
owicie Unowocześnione pojęcie natury można odczytać w Nauce poezji (1845) H. Cegielskiego. a na Powtórzmy: unowocześnione, lecz nie w pełni nowoczesne. Jednym z ważnych zagadnień jest dla autora stosunek sztuki do rzeczywistości — w tamtym języku: „do natury"; świadczą o tym ał do tytuły fragmentów: Różnica między sztuką a naturą; Naturalność i prawdziwość; Naśladowawieku nie natury. Cegielski wychodzi od przeciwstawienia natury sztuce. Podobnie jak Schelling sztukę
Polacy Krasinski i ...
W obrębie tej koncepcji historiozoficznej, wyposażającej chaotyczną dotychczas wizję historii w znamiona spójnego systemu, wyrasta mesjanizm, zdobywający szczególnie dominującą pozycję w romantycznej literaturze polskiej po r. 1830. Historia Polski — szczególnie porozbiorowa — zostaje ujęta z punktu widzenia kataklizmów i „doskonalących moralnie" cierpień, będących w tej wizji centrum dziejów. Polacy — naród najbardziej uciskany i doświadczający klęsk, kataklizmów i cierpień — zostaje ujęty jako najbardziej „historyczny", tj. najbliższy sedna sensu historii. Zostaje ujęty jako „Chrystus narodów", składający Ofiarę i prowadzący inne narody drogą „planu Boskiego" — bywa, że jest to ujęcie w pełni udosłownione. Pisał w Przedświcie (1843) Krasiński: „Jak im Syna niegdyś dałem, / Tak im, Polsko, daję ciebie! / Syn mój jeden był — i będzie, / Lecz myśl Jego żyje w tobie;! Bądź więc prawdą, Jak On, wszędzie, / Ja cię córką moją robię. / Gdyś do grobu zstępowała,! Byłaś cząstką człowieczeństwa, / Ale teraz — w dniu zwycięstwa, /„ Imię twoje: ludzkość cała, / Ziemia tobie powierzona, / Byś ją wiodła czynu torem, I Aż się staną jej plemiona / Jednym ducha arcytworem!"
calosci, spojrzec nowe... . ...
Stworzenie takich postaci, wierne oddanie kolorytu pr7eszłości (która wszak była przeszłością niepodległego, wolnego państwa), ukazanie całej barwności epoki sarmackiej i stylu życia dawnej szlachty — stanowiły wielki czytelniczy walor dzieła. Pamiątki Soplicy odcisnęły swe piętno na całej późniejszej twórczości nawiązującej tak do tematyki „kontuszowej" w całości, jak i konkretnie barskiej. Rzewuski ukazał konfederację barską w optyce zupełnie w dotychczasowych ujęciach literackich nowej. Przesunął mianowicie akcenty ze sporu zewnętrznego (polsko-rosyjskiego) na wewnętrzny (republikanci — zwolennicy Stanisława Augusta). Znacznie też konsekwentniej niż inni autorzy wydobył tradycjonalizm barzan, poddając go interpretacji w duchu wyznawanego przez siebie XIX-wiecznego konserwatyzmu. Konfederacja była w jego rozumieniu ostatnią wojną w imię dawnych wartości, zaprzeczanych przez narastające, skażone moralnym i politycznym rozkładem „nowe". Broniła dotychczasowej, dobrej Polski, o własnej, samoistnej kulturze i obyczajach, nie zepsutych „nowinkami" złego Zachodu. W Pamiątkach Soplicy — a w jeszcze większym stopniu w późniejszej powieści Listopad (1845) — zawarł Rzewuski wizję konfederacji barskiej swoiście polemiczną z tą, którą niosła legenda niepodległościowa. Bohaterowie tych utworów reprezentują staropolskie cnoty, bronią pierwiastka rodzimego i trwałego, zagrożonego przez płynące z Francji zepsucie. Konfederacja przedstawiona jest jako walka prawdziwej, starodawnej polskości z przenikającym do nas elementem kosmopolitycznym. Jej przegrana jest zapowiedzią końca Polski. Legenda „kontuszowa" spełniała w XIX w. dość istotną dla świadomości społecznej funkcję kompensacyjną. Ale jednocześnie była ona uwikłana w konserwatywne widzenie rzeczywistości, nie sprzyjała też aktywności niepodległościowej, łącząc się najczęściej z postawami ugodowymi i organicznikowskimi. W zakresie postaw literackich znacznie lepiej mieściła się w biedermeierze niż w romantyzmie. Wśród innych przedstawicieli nurtu temat barski pojawi się w opowieściach S. Chołoniewskiego (Magn(fłcat, wyd. pośmiertnie 1851), a szerzej w powieściach Z. Kaczkowskiego z cyklu Ostatni z Nieczujów (1851—58). Temat barski jest w nich, jak u Rzewuskiego, głównym wydarzeniem historycznym mieszczącym się w biografii bogatej galerii bohaterów — przedstawicieli szlachty sanockiej. Uczestniczą w konfederacji, bądź ją wspominają bohaterowie Pierwszej wyprawy pana Marcina, Męża szalonego, Swatów na Rusi, Kasztelaniców Lubaczewskich, Murdelia. Jest ona ukazywana nieco mniej apologetycznie niż u Rzewuskiego, ale też widziana głównie jako konflikt wewnętrzny między reprezentującym dodatnie wartości „starym" a problematycznym „nowym". Zupełnie kuriozalnie ujmuje temat Annuncjata (1858): słowo „Rosja" nie pada w niej ani razu (odegrały tu zapewne rolę względy cenzuralne — powieść wyszła drukiem w Warszawie, konfederaci toczą zacięte walki wyłącznie z wojskami królewskimi, a „regaliści" są jedynymi przeciwnikami obdarzonych wyraźną sympatią autorską barzan. Kontuszowe pogadanki i obrazki z szlacheckiego życia (1851) K. Gaszyńskiego to utwór plasujący się na pograniczu legend kontuszowej i niepodległościowej (podobnie jak Reszty pamiętników Macieja Rogowskiego, rotmistrza konfederacji barskiej, 1847 — utwór wbrew tytułowi dotyczący już amerykańskiego epizodu życia Pułaskiego). Podejmują atmosferę, stylistykę, sposób widzenia bohaterów utworu Rzewuskiego, ale nie dzielą jego opcji ideologicznych. Gaszyński daleki jest od jednoznacznego zachwytu dla świata wartości sarmackich. Dzięki wprowadzeniu do narracji także bohaterów młodszych potrafi spojrzeć na konfederację jako na niesforną „szlachecką ruchawkę". Co najważniejsze, na powrót włączy konfederację w ciąg zrywów niepodległościowych, traktując ją jako pierwszą walkę z Rosją, powtarzaną później przez każde pokolenie. (W przeciwieństwie do Mickiewicza czy Słowackiego nie wydobywa z niej jednak zapowiedzi przemian demokratycznych). Przedburzowcy reinterpretując tradycję symbolicznie przeciwstawiali szlacheckiemu kontuszowi mieszczańską czamarę. I z konfederacji barskiej też wydobywa się mieszczańskich jej uczestników (J. K. Turski, Antoni Morawski, rzeźnik, konfederat. Historia prawdziwa, 1867). Przedburzowcy konsekwentnie umieszczali konfederację w nurcie ruchów niepodległościowych i ujemnie oceniali to, co łączy ze światem wartości szlachecko-sarmackich (J. Dzierzkowski, Uniwersal hetmański, 1858; dramat J. Szujskiego Dzierżanowski, 1859).
do tej dojsc. ...
doprowadzonych tu do ostatecznych konsekwencji, do jakich można na tej drodze dojść.
poza wystapien nie ...
Znamienne, że poglądy te nigdy nie prowokowały do otwartej dyskusji, a atakowane przez nią postawy i społeczne normy pozostawały poza zainteresowaniem dyskutantów. Wymagałoby to bowiem potwierdzenia diagnozy postawionej przez autorkę, Moralności pani Dulskiej, a tym samym odbierałoby sens wystąpień jej przeciwnikom.
terenie ktory i ...
M. Langenschwarza, który wsławił się występami improwizatorskimi nie tylko na terenie niemieckim, ale i w Rosji.
podstawowymi pojeciami takze ...
Obydwie te, ściśle ze sobą powiązane, kategorie nie były w Polsce w XIX w. przedmiotem osobnych rozważań i rozpraw, w ich ujmowaniu nie wyrażały się podstawowe dla poszczególnych prądów literackich dążenia. Należały wprawdzie do słownictwa występującego w pracach krytycznoliterackich i teoretycznych, zajmowały w nim jednak pozycję marginesową. Z tego względu podstawowymi dokumentami, umożliwiającymi rekonstrukcję znaczeń, w jakich tymi pojęciami się posługiwano, są słowniki języka polskiego, traktowane tutaj nie tylko jako świadectwo stanu języka, ale również jako zapis stanu świadomości literackiej, a także hasła w encyklopediach oraz podręczniki poetyki; artykuły programowe, teoretyczne, publicystyczne, aczkolwiek i one zawierają niekiedy interesujący przekaz z tego zakresu, dostarczają stosunkowo mniej materiału.
historyczna... , Przekonanie epoka ...
ukazywać związki twórcy i dzieła z epoką i środowiskiem. Również Mickiewicz w szkicu Goethe i Bajron (ł 825) domagał się zastąpienia dawnej normatywistycznej „krytyki szkolnej" nową „krytyką historyczną", która nie stawia wyroku, ale „pisze historią sztuki". Przekonanie o ścisłym związku pomiędzy krytyką a historią literatury będzie powracać przez cały w. XIX.
poniedziałek, 23 listopada 2009
wolnosci samoograniczenia deziluzji ...
Autorefleksji estetycznej podporządkowana jest natomiast w nierównie wyższym stopniu ironia romantyczna obu poematów dygresyjnych, szczególnie zaś Beniowskiego. Słowacki przekroczył przy tym horyzonty ironii Byrona, którego poetycka świadomość wyraża się głównie w żartobliwej prezentacji własnego warsztatu. Dzieje się tak dlatego, że i narrator-bohater poematu podróżniczego, i kreowany autor Beniowskiego silnie akcentują swój poetycki status, prowadzą grę wolności twórczej i samoograniczenia zarówno w ironicznym kształtowaniu świata przedstawionego, jak na dyskursywnej płaszczyźnie dygresji. W Podróży autokreacja i autodestrukcja podmiotu mówiącego dokonują się poprzez zmienność jego sprzecznych masek — pielgrzyma i szukającego wrażeń turysty, człowieka żyjącego poezją i zaplątanego w prozę życia, czciciela wolności i wyrafinowanego estety itp. One też decydują o antynomicznym charakterze obrazu nieskończonego bogactwa i różnorodności świata, o przemienności iluzji i deziluzji w jego pojmowaniu i odczuwaniu. W poemacie barskim wszakże poeta wchłonął wszystkie role swej kreowanej autobiografii, „bycie poetą" jest dla nich wszystkich nadrzędnym sposobem istnienia i szansą pełnej realizacji. Toteż szerzej i pełniej można było przedstawić tu „to co produkowane wraz z produktem", uskrzydlić „poezję poezji".
sie przejawow tylko ...
Poetyka liryki romantycznej. Romantyzm wyrastał zdążeń zbyt różnorodnych i często wzajem przeciwstawnych, by cale bogactwo rozwiązań poetyckich można było ująć w jednolity i wewnętrznie powiązany obraz przejawów najbardziej charakterystycznych. Stylowe znamiona liryki romantycznej układają się raczej w związki antynomicznych rozwiązań i osiągnięć, z których trudno ułożyć modelowe konstrukcje najczęstszych realizacji poetyckich. W charakterystyce, jaka winna ująć całość przedmiotu, wypada zatem ograniczyć się tylko do uogólnień, ukazujących przede wszystkim różnorodność i dynamikę wewnętrzną twórczości.
rownym ca tylko ...
Symbol zaś nadal stanowi kategoę bardzo ogólną, nie wyposażoną w przejrzyste sensy hterackie. Niekiedy wprawde pojawiają się takie jego ujęcia, które świadcć by mowy o jego pojmowaniu w duchu romantycznym nie zdobają one jednak pozycji dominującej. w Myślach o literaturze polskiej opublikowanych w r. 1828 M. Grabowski stwierdza że poeta nie naśladuje natury, lecz „przez jej zmysłowe symbola inteHektualne swoje pojęcia „raża", I tutaj wszakże taka interetacja jest tylko jedną z moiwości, gdyż nie bez uzasadnień można by stwierdć, że z równym powodzeniem w tekście tym pojawić by się mogła tradycyjna alegocia. W specyflcznym znaczeniu poshje się też Grabowski symbolem w swej książce Literatura i krytyka (Wilno 1837), kiedy stwierdza że „świat ca jest tylko jej [poezji — M. G.] symbolem, jej objawieniem nią samą". Koncepcji tej, przejętej od romantyków niemieckich, Grabowski nie rozwijał. O symbolach mówi wielokrotnie Krasiński w swych Przypiskach autora, uzupełniających Irydiona, ale i w nich nie mają one znaczenia specyńcznie literackiego, odnoszą się wyłącznie do ulegających przemianom wyobrażeń religijnych.
ktorej ogolne rozprawy ...
Przed 1830 r., w toku walki romantyków z klasykami, przedstawiciele obu obozów chętnie posiugiwali się formą krótkiej rozprawy o charakterze krytycznonaukowym, w której syntetyczny zarys dziejów całej literatury europejskiej stanowił tło prezentacji postulowanego modelu literatury polskiej. Do tego rodzaju należały m. in. rozprawa Brodzińskiego O klasyczności i romantyczności, tudzież o duchu poezji polskiej (1818), J. Sniadeckiego O pismach klasycznych i romantycznych (1819), Mickiewicza O poezji romantycznej, umieszczony jako wstęp do jego I tomu Poezji (1820), Mochnackiego O duchu i źródłach poezji w Polszcze (1825), Grabowskiego Myśli o literaturze polskiej (1828). Zbliżony charakter miała wydana w formie książkowej rozprawa Mochnackiego O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, w której znalazły się także analizy dzieł składające się na „architektonikę idealną poezji polskiej". W okresie międzypowstaniowym rozprawki krytyczne ujmujące w różnych przekrojach polską literaturę XIX w. (czasami również końca XVIII) pisali m. in. Goszczyński (Nowa epoka poezji polskiej, 1835), S. Ropelewski (Wspomnienie o piśmiennictwie polskim na emigracji, 1840), L. Dunin Borkowski (Uwagi o literaturze w Galicji, Uwagi ogólne nad literaturą w Galicji, 1842), E. Dembowski (Młoda piśmienność warszawska, 1843). Na pograniczu krytyki i historii literatury umieścić należy dwie próby syntezy literatury narodowej aną dokonane przez młodych krytyków pozostających w kręgu inspiracji estetyki Heglowskiej:
sie widzial ...
W późniejszych latach okresu międzypowstaniowego nie interpretowano już nawet utworów Słowackiego w ramach ironii romantycznej. F. H. Lewestam w studium o Balladynie i Lilii Wenedzie (1859) kładł nacisk na „ironię dziejów", „humoryzm tragiczny" obu dramatów. Z kolei Norwid, który własną koncepcję ironii opierał również na sprzeczności między ideałem, „istotą" a rzeczywistością skończoną, ale był też daleki od etycznych oraz estetycznych założeń ironistów romantycznych, traktował ironię Beniowskiego jako narzędzie ujawnienia pretekstowości fabuły w celu podkreślenia doniosłości ideowej, a nawet wręcz powagi dygresji poematu: „treścią jego jest to właśnie, co jest podrzędnym, forma tak ironiczna, że nawiasy są celem" (O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach, 1861). Spontaniczny a emocjonalny opór ogromnej większości krytyków polskich przeciwko ironii romantycznej płynął nie tylko z nieznajomości czy z niezrozumienia jej teoretycznych założeń. Nierównie donioślejszą rolę odegrał tu klimat, polistopadowego zwłaszcza, życia literackiego, w którym zdecydowaną przewagę uzyskały postulaty religijno-patriotycznej służby obywatelskiej poezji. Szczególnie ostro rysował się kontrast między postawą romantycznego ironisty a dominującymi wówczas wzorcami poety narodowego. Toteż przejawy ironii romantycznej sensu Stricto wystąpiły w literaturze polskiej właściwie tylko w twórczości szczególnie niezależnego wobec programów i ocen krytyki Słowackiego. W wypowiedziach dyskursywnych Słowackiego trudno odnaleźć wyraźne dowody znajomości niemieckich teorii ironii romantycznej, nie pojawia się w nich zresztą i sam termin „ironia". Jedynie kilkakrotne odwołania do Ariosta w poprzedzającym Balladynę liście dedykacyjnym (1839) pozwalałyby wysunąć przypuszczenie, że poecie mogły nie być obce echa wykładów Schellinga o filozofii sztuki, który właśnie w Orlandzie szalonym upatrywał arcywzór dzieła romantycznego a ironicznego. Samowiedzę Słowackiego-ironisty da się w sposób pełniejszy zrekonstruować tylko w stosunku do Balladyny na podstawie wspomnianego autokomentarza i wzmianek w prywatnej korespondencji. Wyraża się ona zawsze w języku unikającym nawiązań do negatywnie ocenianej przez poetę terminologii estetyki niemieckiej. W liście dedykacyjnym na ironiczną wizję sprzeczności świata skończonego wskazuje przypisywana tragedii siła „urągania się z tłumu ludzkiego, z porządku i z ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie". O ambiwalencji obrazu przeszłości w cyklu planowanych kronik dramatycznych oraz o skali kształtujących go antynomicznych jakości estetycznych mówi zestawienie metafor: „chóry prorockie" oraz „lekkie, tęczowe i Ariostyczne obłoki", jak również fakt, że obok Ariosta staje tu jako drugi patron literacki Sofokles. Ironiczną wieloznaczność świata przedstawionego sugerował Słowacki również w liście do Gaszyńskiego z tegoż roku: Balladyna to „gorzkie dzieło — a świat w nim przez pryzma przepuszczony i na tysiączne kolory rozbity". Dosyć wyraźnie rysuje się też w wypowiedziach Słowackiego tak ważna dla teorii ironii romantycznej teza o autonomii sztuki. W korespondencji z E. Januszkiewiczem Słowacki pisał w r. 1838 o estetycznej bezinteresowności Balladyny — „rzecz jest polska, ale nie patryjotyczna". W liście dedykacyjnym zaś uwydatniona została zarówno autoteliczność poezji, jak przeświadczenie o jej sile kreacyjnej, o wyższej prawdzie tworzonego przez nią antynomicznego obrazu świata. Występowanie w komentarzach Słowackiego istotnych zbieżności z teorią ironii romantycznej nie może całkowicie wykluczyć przypuszczenia, że Balladyna wyrosła z samodzielnego przemyślenia i rozwinięcia inspiracji płynących z literackiej praktyki Ariosta czy Szekspira, które znalazły podatny grunt w intelektualizmie i estetyzmie wcześniejszej twórczości poety. Nie widział on zresztą w tradycji dramaturgicznej konkretnego wzorca literackiego swej tragedii, a w liście do Januszkiewicza podkreślał oryginalność „rodzaju, w którym jest napisana" — stąd zapewne i potrzeba wypowiedzi charakteryzujących jej założenia. W Beniowskim natomiast wzorzec — Don Juan Byrona — był tak wyrazisty i potwierdzany w aluzjach poematu, ironiczność techniki poetyckiej tak oczywista, że utwór nie wymagał autointerpretacji, przynajmniej dopóki całkowita przemiana estetyki Słowackiego w dobie przełomu mistycznego nie skłoniła go do krytycznej oceny także i własnego „donżuaństwa". Ten nowy po „ariostycznym uśmiechu" pseudonim ironii romantycznej, a zwłaszcza wiązane z nim pojęcia świadczą, że Słowacki zaakceptował jednostronność interpretacji i moralistyczny punkt widzenia krytyków swego poematu. W liście do Krasińskiego z r. 1843 ujmował ironię artystyczną jako zaprzeczenie „wzniosłości" i liryzmu (również zresztą nie akceptowanego w tym okresie), jako ośmieszanie boleści i pasji ludzkich. Niszczy ona nieuchronnie poetę, uniemożliwiając mu powrót do normalnego „serio" — Słowacki upatrywał wówczas w Beniowskim ostateczny kres własnego pisarstwa. W twórczości Słowackiego w okresie przedmistycznym, choćby w Kordianie, Horsztyńskim, Lilii Wenedzie, dramacie o Beniowskim, wskazać można na różne formy i funkcje ironii literackiej, przejawiającej się podówczas w wielu dziełach romantyzmu europejskiego. Jednak romantyczna ironia artystyczna stała się główną zasadą kształtującą parę tylko utworów poety — przede wszystkim Balladynę i dwa poematy dygresyjne: Podróż do Ziemi Swiętej z Neapolu i zwłaszcza Beniowskiego. Dwa nieukończone romanse — Król Ladawy i Pan Alfons przynoszą pewne zapowiedzi ironicznej strategii autorskiej, ale niewielkie rozmiary obu dochowanych tekstów utrudniają ocenę charakteru i stopnia realizacji jej założeń. Pisany po francusku Le Roi de Ladaya — mimo wyraźnie podkreślanego dystansu wobec utworu i deklaracji autorskiej wszechwładzy nad światem bohaterów, „chińskich cieni" — nie obiecywał zapewne zbyt wyrafinowanej wersji ironii romantycznej. Tkwił silnie w konwencjach romansu humorystycznego, epatującego śmiesznostkami dziwaków i zabawnymi osobliwościami, a zarazem i staroświecką cnotliwością egzotycznego dla europejskiego odbiorcy obyczaju. Pan Alfons, pisany prawdopodobnie w okresie Beniowskiego, świadczy o wyraźnym wydoskonaleniu kunsztu ironicznej narracji i o bogatszym repertuarze technik romantycznego ironisty. Z paru początkowych kartek nie znanej nawet w zarysie całości wywnioskować można jedynie, że istniała tu możliwość romantycznej „poezji poezji". Otwierało ją wprowadzenie postaci kreowanego autora w obręb świata przedstawionego oraz miejsce, jakie zajmuje ironiczna prezentacja jego warsztatu i jej aluzyjne związki z ówczesnym życiem literackim.
grac... raz atrakcyjnej ...
Co więcej – Zbyszko jest doskonale świadomy tego, że w gruncie rzeczy powiela postawę i akceptuje hierarchię wartości uznawanych przez środowisko, z którym rzekomo walczy. Romansując z Hanką, nie traktuje jej przecież jak równej sobie partnerki, jest więc wobec niej tak samo okrutny i nieuczciwy, jak Dulska. Hanka jest dla niego najpierw rodzajem atrakcyjnej zabawki erotycznej: ...każda kobieta to fortepian – tylko trzeba umieć grać... (I/12). Potem – uwiedziona dziewczyna staje się pretekstem do wszczęcia otwartego buntu przeciwko matce i uratowania twarzy przed samym sobą: Ja chciałem raz zetrzeć w proch to podłe, to czarne, co tu jest duszą złych czynów w tych ścianach. Chciałem raz wziąć się za bary z tym czymś nieuchwytnym i... (III/8).
metaforyka poematow, emocjonalna ...
odpływających i powracających Kozaków — stoją epickie opowiadania takich poematów, jak Jan Bielecki lub Hugo, liryzowane refleksyjnością narratora lub emocjonalną metaforyką niektórych
zawarte wyznaniowy. przyjsciu ...
Najstarszą i klasyczną formą mesjanizmu jest mesjanizm żydowski, narodowo-religijny, w którym pojęcie „narodu wybranego" utożsamione zostało z pojęciem wyznawców Jehowy. Chrześcijaństwo oczyściło mesjanizm żydowski z pierwiastków narodowych, nadając mu charakter wyłącznie wyznaniowy. Do istoty mesjanizmu chrześcijańskiego należy millenaryzm: za bezwzględnie ważne uznane zostaje Objawienie zawarte w Nowym Testamencie, mówiące o ponownym przyjściu Chrystusa na ziemię i jego tysiącletnim panowaniu (millenium), poprzedzającym Sąd Ostateczny. MesjanizmmillenaryZm chrześcijański uznaje jednego tylko Mesjasza-Chrystusa, pozostawiając innym rewelatorom możliwość pełnienia funkcji jedynie parakletycznych objaśnienia prawd właściwego Objawienia zawartych w Nowym Testamencie.
potrzeb do biernie ...
Felicjan Dulski wydaje się być zaprzeczeniem wszystkich cech swojej małżonki. Jest cichy, spokojny, zamknięty w sobie, nieśmiały. W ciągu całego spektaklu wypowiada tylko jedną kwestię, biernie podporządkowuje się żonie, z otoczeniem porozumiewa się za pomocą gestów (kiwa głową, wyciąga rękę, itp.). W zestawieniu z pozostałymi bohaterami jest niemal sympatyczny. A jednak Felicjan Dulski jest jak przenikliwie zauważa syn – takim samym hipokrytą i oportunistą, jak pozostali członkowie rodziny. Konformizm, wygodnictwo, a może i zwykłe tchórzostwo każą mu pogodzić się z podrzędną, nieco może ośmieszającą pozycją w domu. Nie jest to jednak pozycja niewygodna – zapewnia Felicjanowi „święty spokój", pewność co do zaspokojenia wszelkich potrzeb życiowych, bezpieczeństwo i... doskonałą izolację od wszelkich problemów. Felicjan wprawdzie musi przemykać się przez salon niczym własny cień, ale też jest to jedyna niedogodność jego życia. wystarczy mu wymknąć się spod kontroli żony (chociażby do biura, wieczorem zaś do kawiarni), by odzyskać równowagę ducha. Drobne grzeszki (kradzież cygara z pieca) całkowicie rekompensują mu konieczność życia „pod pantoflem".
prostota nieocenione oddaje ...
naturalność w zespoleniu z prostotą i prawdą oddaje tu nieocenione usługi. „ „Naturalność
ostatnich poeci Nasza ...
- dokonane przez P. Chmielowskiego (Nasi powieściopisarze, 1887; Nasza literatura dramatyczna, 1898; Współcześni poeci polscy, 1895), którego książkę Zarys literatury polskiej ostatnich lat
Smiech lagodnego, ...
Komizm sytuacyjny, jakim posługuje się Zapolska, daleki jest od łagodnego, ciepłego humoru Fredry czy Bałuckiego. Śmiech u Zapolskiej służy do zdemaskowania i napiętnowania najbardziej znienawidzonych przez autorkę cech otoczenia, Podobną funkcję pełni komizm językowy.
wspolczesnej. swiadomoscia wspolczesnej. ...
oś- z tamtą świadomością teoretyczną powieści, zwłaszcza powieści o tematyce współczesnej.
w jez. o ...
nowa w duchu filozofii Schellinga stanowi myślową podstawę rozważań). B. Trentowski pod auspicjami ria Schellinga stworzył rozwinięty system filozofii natury, opierający się na przekonaniu o całkowitej, Fzające absolutnej integralności wszechrzeczy materialnych i duchowych. Jego Podstawy .fłlozofii uniwerwyszedł, samej. Wstęp do nauki o naturze (prwdr. w jęz. niemieckim: Grundiage der uniyersellen Philosophie,
1890, do znaczeniu ...
Krytycy pozytywistyczni używają także słowa „natura" w znaczeniu: przyroda, rzeczywistość społeczna, w ogóle rzeczywistość, ale wykazują tu mniej inwencji stylistycznej niż przy omówionych znaczeniach — jeśli pominiemy chyba przez nich stworzone, a na pewno przez nich spopularyzowane określenie: „natura zewnętrzna. Posługując się omawianym znaczeniem natury niekiedy ujawniają swój model światopoglądowy — Prus odpowiadając na krytykę kompozycji swoich utworów pisze. „Autor tu bardzo mało ma do roboty, prawie ogranicza się na porządkowaniu, gdyż plany robi za niego natura, przyrodzony bieg rzeczy, spencerowskie prawo rozwoju" (Słówko o krytyce pozytywnej, „Kurier Codzienny" 1890, nr 308—316).
i obrzydliwy wyrazen, ...
W refleksjach o naturalizmie i w dyskusjach na ten temat słowo „natura" i jego pochodne okazały się niezbędne, ale trzeba było je przystosować do przedmiotu, zmodyfikować przez wprowadzenie nowych wyrażeń, zestawień, określeń, neologizmów. „Ekstra-naturalizm", „obrzydliwy naturalizm", „obrzydłiwie naturalistyczny" czy wreszcie „naga natura" dowodnie o tym świadczą.
mogil podsuwajacym oporu, ...
Ukraina stała się, głównie dzięki pisarzom zaliczanym przez współczesnych do tzw. szkoły ukraińskiej, jednym z najbardziej mitotwórczych regionów polskiego romantyzmu. Romantycy wykreowali własny obraz „polskiej Ukrainy"; ta utracona Atlantyda wcielała najpełniej niemal wszystkie programowe postulaty, marzenia i wyobrażenia epoki. Była krajem o porywającym uroku społeczności „naturalnej", wolnej i nie poddanej naciskom konwencji, żyjącej w idealnej, „magnetycznej" harmonii z przyrodą; była regionem o odrębnej i prastarej kulturze słowiańskiej; była ojczyzną najbujniej rozwiniętej i oryginalnej poezji ludowej; była ośrodkiem antyfeudalnego oporu, podsuwającym romantycznej powieści poetyckiej tragiczne konflikty. Była ziemią mogił i kurhanów, do głębi przenikniętą pamiątkami przeszłości, zamieszkaną przez lud żyjący w historii i zarazem historię tę heroicznie współtworzący.
podobienstwo podobienstwo ...
moze życia"; czytelnik musi widzieć w przedstawionym w niej świecie „podobieństwo z rzeczywistością".
w nawet w ...
Od czasu powstania listopadowego ten typ motywacji samobójczych został jednak wyparty przez motywację patriotyczną. Zawiedzeni kochankowie zabijali się odtąd tylko w utworach drugorzędnych. Już wcześniej, bo w Konradzie Wallenrodzie (1828), samobójstwo jako najwyższa ofiara dla ojczyzny zostało włączone do biografii romantycznego bohatera, do romantycznego wzorca zachowań. Czyn samobójczy mają w swym życiorysie Konrad i Kordian, hrabia Henryk i Irydion, a nawet nękany wyrzutami sumienia więzień z dopisanego przez Mickiewicza fragmentu wiersza Garczyńskiego Zdrajca. A w życiu realnym w patriotyczny kontekst wpisane były samobójstwa tych choćby kilku młodych, którzy w 1. 40-tych odbierali sobie życie w więzieniu śledczym warszawskiej Cytadeli — najsłynniejszy i wielekroć w literaturze utrwalany był przypadek Karola Leyittoux, który żywcem się spalił (1841).
w przekroj a ...
ewolucja piramidy: a przekrój piramidy schodkowej króla Dżesera w Sakkara; b przekrój piramidy łamanej w Dahszur; c przekrój piramidy regularnej króla Mykerinosa w Giza
mozna koncepcji mozna ...
Kraszewski posługuje się pojęciem natury nieco inaczej. Obok tradycyjnego znaczenia wyrazu można znaleźć u niego jakby pogłos koncepcji Schellingiańskiej. Np. w zakończeniu szkicu
sprawek sie i ...
Najdotkliwszym przejawem lekceważenia ludzi przez Dulską jest jej chamstwo. Bohaterka Zapolskiej jest nie tylko krzykliwa i kłótliwa, ale wręcz nie liczy się z uczuciami innych. „Mówienie prawdy w oczy" samo w sobie nie jest rzeczą naganną, ale Dulska stosuje tę zasadę tylko w odniesieniu do innych. Sama „pierze brudy we własnym domu" i gotowa jest zaprzeczać oczywistym faktom, byle tylko uniknąć ujawnienia ciemnych sprawek swoich i swojej rodziny. Za to nie waha się mówić innym rzeczy okrutnych i bolesnych. W rozmowie z lokatorką-samobójczynią Dulska nieomal szydzi z jej uczuć: Zażyła pani zapałek... taka trywialna trucizna... Ludzie się śmieli. I jeszcze jak się to skończyło. Cała komedia – gdyby pani była umarła – no... (I/9).
Filozofie refleksji Schellinga ...
ch autor W refleksji literackiej i krytyce 1. 1831 — 1863. Filozofię natury Schellinga
1845 w z ...
Stworzenie takich postaci, wierne oddanie kolorytu pr7eszłości (która wszak była przeszłością niepodległego, wolnego państwa), ukazanie całej barwności epoki sarmackiej i stylu życia dawnej szlachty — stanowiły wielki czytelniczy walor dzieła. Pamiątki Soplicy odcisnęły swe piętno na całej późniejszej twórczości nawiązującej tak do tematyki „kontuszowej" w całości, jak i konkretnie barskiej. Rzewuski ukazał konfederację barską w optyce zupełnie w dotychczasowych ujęciach literackich nowej. Przesunął mianowicie akcenty ze sporu zewnętrznego (polsko-rosyjskiego) na wewnętrzny (republikanci — zwolennicy Stanisława Augusta). Znacznie też konsekwentniej niż inni autorzy wydobył tradycjonalizm barzan, poddając go interpretacji w duchu wyznawanego przez siebie XIX-wiecznego konserwatyzmu. Konfederacja była w jego rozumieniu ostatnią wojną w imię dawnych wartości, zaprzeczanych przez narastające, skażone moralnym i politycznym rozkładem „nowe". Broniła dotychczasowej, dobrej Polski, o własnej, samoistnej kulturze i obyczajach, nie zepsutych „nowinkami" złego Zachodu. W Pamiątkach Soplicy — a w jeszcze większym stopniu w późniejszej powieści Listopad (1845) — zawarł Rzewuski wizję konfederacji barskiej swoiście polemiczną z tą, którą niosła legenda niepodległościowa. Bohaterowie tych utworów reprezentują staropolskie cnoty, bronią pierwiastka rodzimego i trwałego, zagrożonego przez płynące z Francji zepsucie. Konfederacja przedstawiona jest jako walka prawdziwej, starodawnej polskości z przenikającym do nas elementem kosmopolitycznym. Jej przegrana jest zapowiedzią końca Polski. Legenda „kontuszowa" spełniała w XIX w. dość istotną dla świadomości społecznej funkcję kompensacyjną. Ale jednocześnie była ona uwikłana w konserwatywne widzenie rzeczywistości, nie sprzyjała też aktywności niepodległościowej, łącząc się najczęściej z postawami ugodowymi i organicznikowskimi. W zakresie postaw literackich znacznie lepiej mieściła się w biedermeierze niż w romantyzmie. Wśród innych przedstawicieli nurtu temat barski pojawi się w opowieściach S. Chołoniewskiego (Magn(fłcat, wyd. pośmiertnie 1851), a szerzej w powieściach Z. Kaczkowskiego z cyklu Ostatni z Nieczujów (1851—58). Temat barski jest w nich, jak u Rzewuskiego, głównym wydarzeniem historycznym mieszczącym się w biografii bogatej galerii bohaterów — przedstawicieli szlachty sanockiej. Uczestniczą w konfederacji, bądź ją wspominają bohaterowie Pierwszej wyprawy pana Marcina, Męża szalonego, Swatów na Rusi, Kasztelaniców Lubaczewskich, Murdelia. Jest ona ukazywana nieco mniej apologetycznie niż u Rzewuskiego, ale też widziana głównie jako konflikt wewnętrzny między reprezentującym dodatnie wartości „starym" a problematycznym „nowym". Zupełnie kuriozalnie ujmuje temat Annuncjata (1858): słowo „Rosja" nie pada w niej ani razu (odegrały tu zapewne rolę względy cenzuralne — powieść wyszła drukiem w Warszawie, konfederaci toczą zacięte walki wyłącznie z wojskami królewskimi, a „regaliści" są jedynymi przeciwnikami obdarzonych wyraźną sympatią autorską barzan. Kontuszowe pogadanki i obrazki z szlacheckiego życia (1851) K. Gaszyńskiego to utwór plasujący się na pograniczu legend kontuszowej i niepodległościowej (podobnie jak Reszty pamiętników Macieja Rogowskiego, rotmistrza konfederacji barskiej, 1847 — utwór wbrew tytułowi dotyczący już amerykańskiego epizodu życia Pułaskiego). Podejmują atmosferę, stylistykę, sposób widzenia bohaterów utworu Rzewuskiego, ale nie dzielą jego opcji ideologicznych. Gaszyński daleki jest od jednoznacznego zachwytu dla świata wartości sarmackich. Dzięki wprowadzeniu do narracji także bohaterów młodszych potrafi spojrzeć na konfederację jako na niesforną „szlachecką ruchawkę". Co najważniejsze, na powrót włączy konfederację w ciąg zrywów niepodległościowych, traktując ją jako pierwszą walkę z Rosją, powtarzaną później przez każde pokolenie. (W przeciwieństwie do Mickiewicza czy Słowackiego nie wydobywa z niej jednak zapowiedzi przemian demokratycznych). Przedburzowcy reinterpretując tradycję symbolicznie przeciwstawiali szlacheckiemu kontuszowi mieszczańską czamarę. I z konfederacji barskiej też wydobywa się mieszczańskich jej uczestników (J. K. Turski, Antoni Morawski, rzeźnik, konfederat. Historia prawdziwa, 1867). Przedburzowcy konsekwentnie umieszczali konfederację w nurcie ruchów niepodległościowych i ujemnie oceniali to, co łączy ze światem wartości szlachecko-sarmackich (J. Dzierzkowski, Uniwersal hetmański, 1858; dramat J. Szujskiego Dzierżanowski, 1859).
ktory smialoscia poetycka ...
Wpisana W Powieść poetycką Goszczyńskięgo koncepcja hajdamackiego zrywu decydująco wpłynęła na kreację jego Protagoni5 Ataman Nebaba Pretenduje do rangi ludowego oskarżycjj i mściciela, ma historyc prawdopodobne cechy Przywódcy ludowej rebelii, ale ustylizo go jednocześn Goszczy5 na bohatera romantyczflgo Ten bajroniczny Kozak, samotny i wyniosły, w głębi ducha obcy rozjadłej zgrai" rezunów, ma świadomość rozdartą i skażoną piętnem zbrodniczej Przewiny, wtłaczającej go w zaklęty krąg Piekielny. Nebabie, wcielające ideał mołojeckiego szyku i krasy, Przeciwstawiony jest jego „odblask Poczwarny" — Szwaczka który acz ospały i leniwy cechuje się również przebjegłoą śmiałością i skutecznością w działaniu Wizerunek jego nasycił Goszczyń5 elementami zaczerpniętymi z folkloru ukraińskiego akcentując brutalną żywiołoo i zaciek ść, tak typową dla historycz nych Przywódc koliszczyzny. Malownicza ohyda i dzikość Szwaczki oraz Podległej mu hajdamackiej czerni" urzekły Mochnackiego, który Postulując estetycą nobilitację brzydoty upatrywał w obrazie „ociężałego rozbójnj na Siczy" analogię do płócien Rembrandta. Trzecia wersja wczesnoromantycgo ukrainiu ukształtowała Się w twórczości Poetyckiej J. B. Zaleskiego, uważającego się za sPadkobiercę legendarnego Bojana a uznanego przez współczesnych (Grabowski, Mickiewicz) za najgłębiej samorodnego i autentycznego barda kozaczego ludu. W swych rapsodach rycerskoko k h oraz w wierszach Swobodnie Parafrazują cych gminne dumki ukraińskie wykreował Zaleski mityczną wizję Arkadii naddnieproj wolnej od zła i okrucieństwa barwnej i rozśpiewanej wyobrażonej jako rezerwat Poetyczno absolutnej.
wzorem szeroki wlasnie ...
W dobie romantyzmu, tak w literaturze, jak w życiu realnym, samobójstwo stało się zjawiskiem szczególnie znaczącym, najdalszą konsekwencją sytuacji alienacyjnych, narastających gwałtownie w związku z przewrotami politycznymi i społecznymi w Europie przełomu wieków. Cierpienia młodego Wertera (1774) Goethego były pierwszym literackim wzorem takiego właśnie rozwiązania swego konfliktu ze światem — za przykładem Wertera poszła fala wrażliwych czytelników. Po raz pierwszy wtedy tak jaskrawo objawił się szeroki (i fatalny) wpływ książki; wspomni Wertera także Gustaw w IV cz. Dziadów. Chateaubriand w Gćnie du Chrystianisme (1807) pisał o młodych uciekających od nieprzyjaznego świata w szaleństwo lub śmierć.
owicie Powtorzmy Cegielskiego. ...
owicie Unowocześnione pojęcie natury można odczytać w Nauce poezji (1845) H. Cegielskiego. a na Powtórzmy: unowocześnione, lecz nie w pełni nowoczesne. Jednym z ważnych zagadnień jest dla autora stosunek sztuki do rzeczywistości — w tamtym języku: „do natury"; świadczą o tym ał do tytuły fragmentów: Różnica między sztuką a naturą; Naturalność i prawdziwość; Naśladowawieku nie natury. Cegielski wychodzi od przeciwstawienia natury sztuce. Podobnie jak Schelling sztukę
swiecie epika pojmowaniu ...
Kładą natomiast nacisk na występujące w 48 fragmencie z „Lyceum" ujęcie ironii jako paradoksu, ujawniającego przez grę sprzeczności antytetyczny charakter bytu, oraz na funkcje ironii jako wyrazu samoświadomości sztuki, umożliwiającej jej nieograniczony rozwój. Te ostatnie wątki rozwija Schlegel zwłaszcza we Fragmentach z „Athenźum", przynoszących krystalizację teorii ironii romantycznej, czy też — jak chcą niektórzy — jej nową wersję. Sztuka pojmowana jest tu jako dynamiczny proces, dialektyczny ruch sprzeczności. Ironia to zarówno „stała przemienność" autokreacji i samozniszczenia (fragm. 51), jak „stała przemienność dwóch zwalczających się myśli", czyli „absolutna synteza absolutnych przeciwieństw" (fragm. 121). Synteza dokonywana przez sztukę ironiczną nie prowadzi jednak do ich pojednania (jak np. w myśli Schillera, Schellinga czy Hegla) — lecz dó wyostrzenia i ujawnienia ich roli w „nieprzerwanym łańcuchu wewnętrznych rewolucji" (fragm. 451), gdyż pojednanie skończoności i nieskończoności jest zadaniem niewykonalnym. W „Atheniium"nie dochodzi do całkowitego utożsamienia ironii z istotą sztuki nowożytnej, ale ironia staje się motorem wewnętrznej dynamiki artystycznego działania. Wpływa ona modyfikująco na wieczne źródło sztuki, którym jest wynalazczość, natchnienie, fantazja, instynkt, czyli „poezja". Ona też umożliwia wieczne „stawanie się", będące cechą poezji nowożytnej, romantycznej — „progresywnej poezji uniwersalnej". Toteż nowej charakterystyki ironii doszukują się badacze w słynnym fragmencie 116, który wskazuje na warunki nieskończonej progresji sztuki romantycznego poety. Słowo „ironia" wprawdzie tu nie pada, ale powracają Schieglowskie ujęcia dialektyki przedmiotu i podmiotu estetycznego działania, przeświadczenie o konieczności zachowania dystansu zarówno wobec pokusy czystej przedmiotowości, jak ulegania subiektywizmowi. Jednocześnie pojawia się nowy warunek i cel zarazem artystycznego dystansu — postulat „poetyckiej refleksji". Poezja romantyczna może „wolna od wszelkiego realnego i idealnego zainteresowania, unosić się między przedstawionym obrazem i przedstawiającym autorem na skrzydłach poetyckiej refleksji, tę refleksję wciąż potęgować i zwielokrotniać jak w nieskończonym szeregu luster" (fragm. 116). Jak precyzuje wyraźniej fragment 238, poetycka refleksja powinna stać się częścią dzieła. Podobnie jak filozofia, tak i transcendentalna poezja winna przedstawiać łącznie „to, co produktywne, wraz z produktem". Należy żądać od niej, by stworzyła „poetycką teorię możliwości tworzenia połączoną z artystyczną refleksją i pięknym oglądem własnego odbicia", by „w każdym ze swych przedstawień zawarła siebie samą i wszędzie była jednocześnie poezją oraz poezją poezji". W tym ujęciu ironia przejawiałaby się także w autotematyzmie poezji i byłaby nie tylko wyrazem oraz narzędziem twórczej samowiedzy artysty, ale i manifestem autonomii sztuki. Postulat autonomii sztuki nie ma tu jednak charakteru absolutnego — przeciwstawia się natomiast podporządkowywaniu utworu celom „względnym", „skończonym". Nowożytne dzieło artystyczne powinno być romantyczne (we wskazanym powyżej rozumieniu), a jednocześnie i „dydaktyczne w szerszym znaczeniu tego słowa, w którym oznacza ono dążenie do głębszego, nieskończonego sensu" — twierdzi Schiegel (Rozmowa o poezji, 1800). W uwagach notowanych w pierwszych latach w. XIX autor nazywa ironię „epideixis [wskazanie na, odesłanie do] nieskończoności". Toteż Schlegel — wbrew stanowisku i Goethego, i wielu estetyków romantyzmu — broni konieczności operowania w poezji współczesnej „wyższą alegorią". Całkowita identyczność idei i obrazu, uznawana podówczas za istotę symbolu i cechę poezji „prawdziwej" — spontanicznej, natchnionej, także ludowej czy archaicznej „poezji natury" — jest dla Schlegla nieosiągalna. Poezja nowożytna musi być sztuką, całość świata uchwycić może tylko jako paradoksalna jedność poezji i filozofii, wyobraźni i refleksji, w procesie ironicznego kwestionowania autonomii skończonego obrazu. W ten sposób realizuje się jej zadanie odsyłania znaczeń dzieła do głębszego sensu bytu — „twórczego chaosu", rodzącego wciąż „najwyższy ład" (Rozmowa o poezji). W tym duchu interpretowane bywa też enigmatyczne zdanie z Idei: „Ironia jest jasną świadomością wiecznej ruchliwości (zmienności) nieskończenie pełnego chaosu". Doszukiwanie się istoty Schleglowskiej teorii ironii w postulacie artystycznej autorefleksji, „poezji poezji", pozwała inaczej określić więź między tą koncepcją a tradycyjnym pojęciem ironii: utwór, który wskazuje sam na siebie jako na dzieło sztuki wyłącznie, mówi w istocie — jako „epideixis nieskończoności" — „coś innego". Sformułowana przez Schlegla teoria ironii artystycznej wywołała spore zainteresowanie współczesnych w pewnej mierze także za pośrednictwem F. W. Schellinga, który wprowadził to pojęcie do swych — opublikowanych dopiero pośmiertnie — wykładów o filozofii sztuki w duchu bliskim Fragmentom Schiegla. Jako estetyków, którzy również w tym kierunku rozwijali i filozoficznie uzasadniali pojęcie ironii, wymienia się A. Mtillera i zwłaszcza K. W. F. Solgera (Erwin. Cztery rozmowy o pięknie i sztuce, 1815; Odczyty o estetyce). Solger wychodząc z założeń neoplatonizmu uważał piękno za postrzeganą w dziele sztuki jedności idei i zjawiska. Fantazja artysty, analogiczna do Boskiej mocy twórczej, wciela ideę w rzeczywistość, ale tym samym „unicestwia" ją, roztapia w świecie zjawisk. W tym momencie procesu twórczego ingeruje ironia, pojmowana jako przejaw rozumu artystycznego, samoświadomości sztuki, która anihilując świat rzeczywisty sprowadza na powrót byt do idei, umożliwia jej objawienie. Ironia nie jest więc dla Solgera warunkiem jedynie negatywnym, ale wręcz „istotą sztuki". Stąd płynie przeświadczenie o wyższości artysty wobec jego dzieła, postulaty estetycznej gry, „obojętności" epika wobec przedmiotu dzieła, rozbijania iluzji w dramacie, które żywo przypominają sformułowania Schlegla. Romantyczna ironia artystyczna miała również zdecydowanych przeciwników — i to tak wybitnych, jak Hegel i Kierkegaard. Hegel zarysował w Estetyce karykaturalny, nacechowany moralistyczną niechęcią obraz Schleglowskiej teorii ironii, interpretowanej jako wyraz próżności, absolutnego subiektywizmu, nieograniczonego egotyzmu i samowoli artysty, dążenie do unicestwienia wszystkiego, co „ma dla człowieka wartość i godność". Łagodniej potraktował stanowisko Solgera i tu jednak podkreślał, że ironia w procesie poznawczym i twórczym grać może jedynie rolę dialektycznej negacji, przez Solgera nieshisznie absolutyzowanej. Heglowska opozycja przeciw ironii romantycznej miała głębsze korzenie w odmiennym niż u romantyków pojmowaniu dialektyki dzieła literackiego. Obiektywizm miał się w nim realizować poprzez pojednanie sprzeczności, harmonię, jedność tematu. S. Kierkegaard (O pojęciu ironii, 1841) oponował, wychodząc z przesłanek etycznych i religijnych, przeciw romantycznej zasadzie wiecznego „stawania się" bytu i sztuki. Jego zdaniem rzeczywistość ducha realizowała się w pełni w akcie wiary. Stąd więc ironii, traktowanej przez romantyków jako czynnik nieskończonej progresji, przyznawał tylko ograniczoną rolę twórczą w momentach historycznego przełomu — ironiczny artysta współdziała wówczas w rozbijaniu przestarzałych stereotypów, nie jest jednak w stanie dostrzec prawd pozytywnych. Nieporozumienia wokół omówionych tu teorii ironii romantycznej występowały nie tylko w krytyce jej przeciwników. Przejawiły się już wcześniej w jenajskim kręgu przyjaciół F. Schiegla. Niemało przyczynił się do nich np. A. W. Schlegel, zwłaszcza w swych wiedeńskich Odczytach o sztuce i literaturze dramatycznej (1808), gdzie pozornie popularyzując teorie brata, używając nawet jego sformułowań, przedstawiał ironię jednostronnie jako element wyłącznie destrukcyjny, związany z komizmem, i twierdził, że w „prawdziwej tragedii" jest ona, podobnie jak wszelkie zabiegi rozbijania iluzji, nie na miejscu. Opinia ta wywołała sprzeciw Solgera, jednak i on upatrywał właściwy żywioł ironii w tragikomiczności. Pojęcie „ironii tragicznej" pojawiło się w literaturoznawstwie europejskim stosunkowo późno i nie miało związku z teorią ironii romantycznej w rozumieniu, jakie nadali jej F. Schelgel i Solger, choć nie pozostało tu bez wpływu dokonane przez romantyków niemieckich rozszerzenie zakresu znaczeniowego terminu ..ironia". Pojęcie to wprowadził angielski teolog i filolog, biskup C. Thirwafl (On the Irony of Sophocles, 1833), wskazując jako źródło ironii tragicznej zderzenie niewiedzy czy złudzeń bohatera z działaniem nieubłaganego fatum. Jednak w polu świadomości niemieckiego romantyzmu istniało już wcześniej, choć nie dosyć wyraźnie zwerbalizowane, wyobrażenie „ironicznego losu". Odwoływał się do niego L. Tieck, autor ironicznych „baśni-komedii" (przede wszystkim Kot w butach, 1797, także Książę Zerbino, czyli podróż w poszukiwaniu dobrego smaku i Swiat na opak), powstałych niezależnie od teorii ironii romantycznej, ale uznawanych za jej najwyrazistszą realizację w formie dramatycznej. Tieck nawiązywał niekiedy w swych wypowiedziach teoretycznych do koncepcji F. Schlegla i Solgera, często jednak zaciemniał je i mnożył nieporozumienia, podając np. jako przykłady ironii romantycznej zaczerpnięte z dramatów Szekspira przejawy „ironii losu". Z terminem „ironia artystyczna" konkurowało podówczas także pojęcie humoru, wprowadzone przez Jean Paula (J. P. F. Richtera) w Vorschule der Aesthetik (1804) jako określenie cech jego własnej praktyki literackiej oraz tradycji romansu humorystycznego, do której świadomie nawiązywał. Humor przeciwstawiał autor ironii jako kategorii wyłącznie intelektualnej i destrukcyjnej. W krytyce romantycznej występowała często symbioza pojęcia ironii i humoru — obu terminów używano wymiennie a nieprecyzyjnie. Często też uzasadniano estetyczną i moralną wyższość humoru jako kategorii mniej zintelektualizowanej i mniej „szyderczej", przemawiającej raczej do uczuć odbiorcy. Niemniej słowo „ironia" zakorzeniało się coraz silniej w terminologii literaturoznawczej XIX w., odbiegając jednocześnie od założeń Schleglowsko-Solgerowskich i obejmując coraz szerszy zakres zjawisk literackich.
i zyjacego natomiast ...
Autorefleksji estetycznej podporządkowana jest natomiast w nierównie wyższym stopniu ironia romantyczna obu poematów dygresyjnych, szczególnie zaś Beniowskiego. Słowacki przekroczył przy tym horyzonty ironii Byrona, którego poetycka świadomość wyraża się głównie w żartobliwej prezentacji własnego warsztatu. Dzieje się tak dlatego, że i narrator-bohater poematu podróżniczego, i kreowany autor Beniowskiego silnie akcentują swój poetycki status, prowadzą grę wolności twórczej i samoograniczenia zarówno w ironicznym kształtowaniu świata przedstawionego, jak na dyskursywnej płaszczyźnie dygresji. W Podróży autokreacja i autodestrukcja podmiotu mówiącego dokonują się poprzez zmienność jego sprzecznych masek — pielgrzyma i szukającego wrażeń turysty, człowieka żyjącego poezją i zaplątanego w prozę życia, czciciela wolności i wyrafinowanego estety itp. One też decydują o antynomicznym charakterze obrazu nieskończonego bogactwa i różnorodności świata, o przemienności iluzji i deziluzji w jego pojmowaniu i odczuwaniu. W poemacie barskim wszakże poeta wchłonął wszystkie role swej kreowanej autobiografii, „bycie poetą" jest dla nich wszystkich nadrzędnym sposobem istnienia i szansą pełnej realizacji. Toteż szerzej i pełniej można było przedstawić tu „to co produkowane wraz z produktem", uskrzydlić „poezję poezji".
Dziennika Dziennika ...
sm warszawskich pism „Dziennika Warszawskiego", „Gazety Warszawskiej" i „Gazety Codziennej"
Dwa nia tylko ...
W późniejszych latach okresu międzypowstaniowego nie interpretowano już nawet utworów Słowackiego w ramach ironii romantycznej. F. H. Lewestam w studium o Balladynie i Lilii Wenedzie (1859) kładł nacisk na „ironię dziejów", „humoryzm tragiczny" obu dramatów. Z kolei Norwid, który własną koncepcję ironii opierał również na sprzeczności między ideałem, „istotą" a rzeczywistością skończoną, ale był też daleki od etycznych oraz estetycznych założeń ironistów romantycznych, traktował ironię Beniowskiego jako narzędzie ujawnienia pretekstowości fabuły w celu podkreślenia doniosłości ideowej, a nawet wręcz powagi dygresji poematu: „treścią jego jest to właśnie, co jest podrzędnym, forma tak ironiczna, że nawiasy są celem" (O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach, 1861). Spontaniczny a emocjonalny opór ogromnej większości krytyków polskich przeciwko ironii romantycznej płynął nie tylko z nieznajomości czy z niezrozumienia jej teoretycznych założeń. Nierównie donioślejszą rolę odegrał tu klimat, polistopadowego zwłaszcza, życia literackiego, w którym zdecydowaną przewagę uzyskały postulaty religijno-patriotycznej służby obywatelskiej poezji. Szczególnie ostro rysował się kontrast między postawą romantycznego ironisty a dominującymi wówczas wzorcami poety narodowego. Toteż przejawy ironii romantycznej sensu Stricto wystąpiły w literaturze polskiej właściwie tylko w twórczości szczególnie niezależnego wobec programów i ocen krytyki Słowackiego. W wypowiedziach dyskursywnych Słowackiego trudno odnaleźć wyraźne dowody znajomości niemieckich teorii ironii romantycznej, nie pojawia się w nich zresztą i sam termin „ironia". Jedynie kilkakrotne odwołania do Ariosta w poprzedzającym Balladynę liście dedykacyjnym (1839) pozwalałyby wysunąć przypuszczenie, że poecie mogły nie być obce echa wykładów Schellinga o filozofii sztuki, który właśnie w Orlandzie szalonym upatrywał arcywzór dzieła romantycznego a ironicznego. Samowiedzę Słowackiego-ironisty da się w sposób pełniejszy zrekonstruować tylko w stosunku do Balladyny na podstawie wspomnianego autokomentarza i wzmianek w prywatnej korespondencji. Wyraża się ona zawsze w języku unikającym nawiązań do negatywnie ocenianej przez poetę terminologii estetyki niemieckiej. W liście dedykacyjnym na ironiczną wizję sprzeczności świata skończonego wskazuje przypisywana tragedii siła „urągania się z tłumu ludzkiego, z porządku i z ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie". O ambiwalencji obrazu przeszłości w cyklu planowanych kronik dramatycznych oraz o skali kształtujących go antynomicznych jakości estetycznych mówi zestawienie metafor: „chóry prorockie" oraz „lekkie, tęczowe i Ariostyczne obłoki", jak również fakt, że obok Ariosta staje tu jako drugi patron literacki Sofokles. Ironiczną wieloznaczność świata przedstawionego sugerował Słowacki również w liście do Gaszyńskiego z tegoż roku: Balladyna to „gorzkie dzieło — a świat w nim przez pryzma przepuszczony i na tysiączne kolory rozbity". Dosyć wyraźnie rysuje się też w wypowiedziach Słowackiego tak ważna dla teorii ironii romantycznej teza o autonomii sztuki. W korespondencji z E. Januszkiewiczem Słowacki pisał w r. 1838 o estetycznej bezinteresowności Balladyny — „rzecz jest polska, ale nie patryjotyczna". W liście dedykacyjnym zaś uwydatniona została zarówno autoteliczność poezji, jak przeświadczenie o jej sile kreacyjnej, o wyższej prawdzie tworzonego przez nią antynomicznego obrazu świata. Występowanie w komentarzach Słowackiego istotnych zbieżności z teorią ironii romantycznej nie może całkowicie wykluczyć przypuszczenia, że Balladyna wyrosła z samodzielnego przemyślenia i rozwinięcia inspiracji płynących z literackiej praktyki Ariosta czy Szekspira, które znalazły podatny grunt w intelektualizmie i estetyzmie wcześniejszej twórczości poety. Nie widział on zresztą w tradycji dramaturgicznej konkretnego wzorca literackiego swej tragedii, a w liście do Januszkiewicza podkreślał oryginalność „rodzaju, w którym jest napisana" — stąd zapewne i potrzeba wypowiedzi charakteryzujących jej założenia. W Beniowskim natomiast wzorzec — Don Juan Byrona — był tak wyrazisty i potwierdzany w aluzjach poematu, ironiczność techniki poetyckiej tak oczywista, że utwór nie wymagał autointerpretacji, przynajmniej dopóki całkowita przemiana estetyki Słowackiego w dobie przełomu mistycznego nie skłoniła go do krytycznej oceny także i własnego „donżuaństwa". Ten nowy po „ariostycznym uśmiechu" pseudonim ironii romantycznej, a zwłaszcza wiązane z nim pojęcia świadczą, że Słowacki zaakceptował jednostronność interpretacji i moralistyczny punkt widzenia krytyków swego poematu. W liście do Krasińskiego z r. 1843 ujmował ironię artystyczną jako zaprzeczenie „wzniosłości" i liryzmu (również zresztą nie akceptowanego w tym okresie), jako ośmieszanie boleści i pasji ludzkich. Niszczy ona nieuchronnie poetę, uniemożliwiając mu powrót do normalnego „serio" — Słowacki upatrywał wówczas w Beniowskim ostateczny kres własnego pisarstwa. W twórczości Słowackiego w okresie przedmistycznym, choćby w Kordianie, Horsztyńskim, Lilii Wenedzie, dramacie o Beniowskim, wskazać można na różne formy i funkcje ironii literackiej, przejawiającej się podówczas w wielu dziełach romantyzmu europejskiego. Jednak romantyczna ironia artystyczna stała się główną zasadą kształtującą parę tylko utworów poety — przede wszystkim Balladynę i dwa poematy dygresyjne: Podróż do Ziemi Swiętej z Neapolu i zwłaszcza Beniowskiego. Dwa nieukończone romanse — Król Ladawy i Pan Alfons przynoszą pewne zapowiedzi ironicznej strategii autorskiej, ale niewielkie rozmiary obu dochowanych tekstów utrudniają ocenę charakteru i stopnia realizacji jej założeń. Pisany po francusku Le Roi de Ladaya — mimo wyraźnie podkreślanego dystansu wobec utworu i deklaracji autorskiej wszechwładzy nad światem bohaterów, „chińskich cieni" — nie obiecywał zapewne zbyt wyrafinowanej wersji ironii romantycznej. Tkwił silnie w konwencjach romansu humorystycznego, epatującego śmiesznostkami dziwaków i zabawnymi osobliwościami, a zarazem i staroświecką cnotliwością egzotycznego dla europejskiego odbiorcy obyczaju. Pan Alfons, pisany prawdopodobnie w okresie Beniowskiego, świadczy o wyraźnym wydoskonaleniu kunsztu ironicznej narracji i o bogatszym repertuarze technik romantycznego ironisty. Z paru początkowych kartek nie znanej nawet w zarysie całości wywnioskować można jedynie, że istniała tu możliwość romantycznej „poezji poezji". Otwierało ją wprowadzenie postaci kreowanego autora w obręb świata przedstawionego oraz miejsce, jakie zajmuje ironiczna prezentacja jego warsztatu i jej aluzyjne związki z ówczesnym życiem literackim.
szkicu tradycyjnego w ...
Kraszewski posługuje się pojęciem natury nieco inaczej. Obok tradycyjnego znaczenia wyrazu można znaleźć u niego jakby pogłos koncepcji Schellingiańskiej. Np. w zakończeniu szkicu
wyrazniej dla aspektami ...
Na sytuację krytyki w istotny sposób oddziaływały zjawiska zachodzące na rynku prasy i książki. Ewolucja technik wydawniczych pozwalająca wydatnie zwiększyć nakład i skrócić czas druku książek i czasopism, zmiana sposobu ich rozprowadzania (zanikanie systemu subskrypcyjnego i abonamentowego na rzecz handlu książkami i gazetami jako jednym z towarów) musiały wpłynąć na charakter działań krytycznych. Komercjalizacja działań wydawców i księgarzy wyraźniej niż przedtem ujawniała realizowane przez krytykę funkcje reklamowe. W okresie pozytywizmu wzrosło zainteresowanie ekonomicznymi aspektami twórczości literackiej i krytycznej, a problematyka sytuacji materialnej pisarza i publicysty, ich finansowego uzależnienia od prasy i wydawnictw i wynikających stąd konsekwencji dla poziomu publikacji stała się ważnym tematem krytyki.
sama... . swiadcc ujecia, ...
Symbol zaś nadal stanowi kategoę bardzo ogólną, nie wyposażoną w przejrzyste sensy hterackie. Niekiedy wprawde pojawiają się takie jego ujęcia, które świadcć by mowy o jego pojmowaniu w duchu romantycznym nie zdobają one jednak pozycji dominującej. w Myślach o literaturze polskiej opublikowanych w r. 1828 M. Grabowski stwierdza że poeta nie naśladuje natury, lecz „przez jej zmysłowe symbola inteHektualne swoje pojęcia „raża", I tutaj wszakże taka interetacja jest tylko jedną z moiwości, gdyż nie bez uzasadnień można by stwierdć, że z równym powodzeniem w tekście tym pojawić by się mogła tradycyjna alegocia. W specyflcznym znaczeniu poshje się też Grabowski symbolem w swej książce Literatura i krytyka (Wilno 1837), kiedy stwierdza że „świat ca jest tylko jej [poezji — M. G.] symbolem, jej objawieniem nią samą". Koncepcji tej, przejętej od romantyków niemieckich, Grabowski nie rozwijał. O symbolach mówi wielokrotnie Krasiński w swych Przypiskach autora, uzupełniających Irydiona, ale i w nich nie mają one znaczenia specyńcznie literackiego, odnoszą się wyłącznie do ulegających przemianom wyobrażeń religijnych.
tragizmu romantyczny tragizm ...
i dramat romantyczny eksponujący wielorakie postacie tragizmu: tragizm historii i polityki
stronnikiem czytajacych, nie ...
aś Całkowicie podporządkowywał krytykę celom narodowym i politycznym S. Goszczyński, mi który w recenzji Pamiątek Soplicy Rzewuskiego pisał: „Krytyka nie jest wyłącznie ani wyrazem no ogółu czytających, ani stronnikiem pisarzy. Jej stanowisko całkiem bezstronne, niepodległe, wyższe ka niejako; tym stanowiskiem jest duchowy pierwiastek narodu [...] Z tego stanowiska duch krytyki ńe powinien obejmować całą dobę narodu, od jej poczęcia w przeszłości aż do ostatnich przyszłości st kończyn. Jej oko powinno się rozpatrywać we wszystkich szczegółach współczesnego wieku
zyciem. wlasnym o ...
— ani pisać — o samobójstwie: zrzekli się prawa do dysponowania własnym życiem. (Mógł nim
Subskrybuj:
Posty (Atom)