Wpisana W Powieść poetycką Goszczyńskięgo koncepcja hajdamackiego zrywu decydująco wpłynęła na kreację jego Protagoni5 Ataman Nebaba Pretenduje do rangi ludowego oskarżycjj i mściciela, ma historyc prawdopodobne cechy Przywódcy ludowej rebelii, ale ustylizo go jednocześn Goszczy5 na bohatera romantyczflgo Ten bajroniczny Kozak, samotny i wyniosły, w głębi ducha obcy rozjadłej zgrai" rezunów, ma świadomość rozdartą i skażoną piętnem zbrodniczej Przewiny, wtłaczającej go w zaklęty krąg Piekielny. Nebabie, wcielające ideał mołojeckiego szyku i krasy, Przeciwstawiony jest jego „odblask Poczwarny" — Szwaczka który acz ospały i leniwy cechuje się również przebjegłoą śmiałością i skutecznością w działaniu Wizerunek jego nasycił Goszczyń5 elementami zaczerpniętymi z folkloru ukraińskiego akcentując brutalną żywiołoo i zaciek ść, tak typową dla historycz nych Przywódc koliszczyzny. Malownicza ohyda i dzikość Szwaczki oraz Podległej mu hajdamackiej czerni" urzekły Mochnackiego, który Postulując estetycą nobilitację brzydoty upatrywał w obrazie „ociężałego rozbójnj na Siczy" analogię do płócien Rembrandta. Trzecia wersja wczesnoromantycgo ukrainiu ukształtowała Się w twórczości Poetyckiej J. B. Zaleskiego, uważającego się za sPadkobiercę legendarnego Bojana a uznanego przez współczesnych (Grabowski, Mickiewicz) za najgłębiej samorodnego i autentycznego barda kozaczego ludu. W swych rapsodach rycerskoko k h oraz w wierszach Swobodnie Parafrazują cych gminne dumki ukraińskie wykreował Zaleski mityczną wizję Arkadii naddnieproj wolnej od zła i okrucieństwa barwnej i rozśpiewanej wyobrażonej jako rezerwat Poetyczno absolutnej.
sobota, 21 listopada 2009
koncepcja najglebiej zywioloo ...
sle Swiat... , 1886 ...
i Artystyczny" (1882— 1886) publikowały przypadkowe teksty krytyczne, nie miały własnego za profilu i większych ambicji; jedynie ukazujące się w Warszawie „Echo Muzyczne i Teatralne" śle (od 1877) reprezentowało wyższy poziom. Dopiero pod koniec okresu pozytywizmu zaczęły ma wychodzić w Warszawie „Zycie" i w Krakowie „Swiat", pisma literacko-artystyczne nowego cia rodzaju, doskonale redagowane.
zaliczyc nalezaloby ...
międzypowstaniowym. Do tego rodzaju wypowiedzi należałoby również zaliczyć rozprawę
problematyki samobojstwa ...
Polskie ujęcie problematyki samobójstwa było więc — na tle romantyzmu europejskiego
powiesci. rzeczy Krytyka ...
(WOry się rozwijającej powieści. Krytyka siłą rzeczy musiała się zająć tym przedmiotem, konfrontując
dusze dramaty przerastala ...
Kolejne utwory to cykl nowel (Menażeria ludzka – 1893) i powieści (Janka – 1895, Fin-de siecle'istka – 1897, Zaszumi las – 1899, Sezonowa miłość – 1904, Córka Tuśki – 1907, O czym się nie mówi – 1909, Kobieta bez skazy – 1913, O czym się nawet myśleć nie chce – 1914), demaskujących obłudę obyczajową mieszczaństwa, poruszających m.in. temat prostytucji i chorób wenerycznych. Zdecydowanie słabsze były powieści psychologiczne: Jak tęcza – 1902, A gdy w głąb duszy wnikniemy – 1903. W sztukach dla teatrzyków ogródkowych: Małka Szwarcenkopf – 1887 i Jojne Firułkes – 1898 podjęła Zapolska tematykę żydowską, a zaatakowana – odpowiedziała powieścią Antysemitnik – 1899. W melodramatach Tamten –1898 i Sybir – 1899 próbowała Zapolska podjąć współczesną tematykę patriotyczną, niejako odpowiadając na aktualne nastroje społeczne, jednak problematyka ideowa była jej obca i przerastała jej możliwości intelektualne i artystyczne. Do słabszych pozycji w jej dorobku literackim zaliczyć też można dramaty Tresowane dusze – 1902, Mężczyzna – 1902 i Nieporozumienie – 1903, a także próby sztuk modernistycznych.
prob nie i ...
Refleksja teoretyczna nad krytyką literacką, rozwijana przed 1830 r. przede wszystkim przez Brodzińskiego i Mochnackiego, nie znalazła w okresie międzypowstaniowym równie wybitnych kontynuatorów, jednakże wiele jej ustaleń przeszło do potocznej świadomości. Powszechnie przyjmowano tak szeroki zakres pojęcia krytyki, że można nim było objąć zarówno spekulatywną refleksję estetyczną i rozważania z dziedziny filozofii literatury, jak i większość prób przekrojowecinx6wi enia titeratury XIX-wiecznej oraz niektóre ujęcia syntetyzujące (np. monografie twórczości jednego pisarza, „szkoły poetyckiej" czy gatunku literackiego). Postulaty wysuwane
Kairu, przedmiescie Kairu, ...
GlZa, m. w Egipcie, na zach. brzegu Nilu, obecnie przedmieście Kairu, w starożytności kró-
Posadzy, Szczepanowski, w ...
W filozofii nawiązywano do mesjanizmu polskiego w okresie modernizmu i 20-lecia międzywojennego (W. Lutosławski, S. Szczepanowski, L. Posadzy, A. Baumfeid, M. Zdziechowski, członkowie Instytutu Mesjanistycznego im. Hoene-WrOńskiego w Warszawie: J. Jankowski, P. Chomicz i in.).
Kursie J. natura... ...
„charakteru"). W myśl tych znaczeń posługuje się terminem „natura" J. Korzeniowski w Kursie
Paula Teoria bogatej ...
Wiele z tych metod miało w literaturze europejskiej bogatą i długą tradycję, sięgającą czasów antyku. Romantycy powoływali się zwłaszcza na komedie Arystofanesa, na komedię dell"arte, Szekspira, Gozziego, na Orlanda szalonego Ariosta i — najczęściej — na romans humorystyczny (Don Kichot Cervantesa, Tristram Shandy Sterne"a, Kubuś Fatalista Diderota, Lata nauki i wędrówki Wilhelma Meistra Goethego, rzadziej — powieści Jean Paula). Niewiele też zaproponowali innowacji — w zakresie rozbijania iluzji dramatycznej wskazuje się najczęściej na wprowadzone przez Tiecka potęgowanie fikcyjności bohatera przez traktowanie go jako „roli" oraz na dokonywane przez postacie jego komedii manipulowanie machiną teatralną w celu cofnięcia czasu akcji. Sens romantycznej ironii artystycznej nie sprowadza się jednak tylko do upowszechnienia, a nieraz i brawurowego spiętrzenia technik ludycznego traktowania konwencji literackich. Wszystkie te techniki, podobnie jak metody ujawniania antynomicznej struktury świata przedstawionego, funkcjonować mogły — i funkcjonowały nieraz w literaturze romantycznej — w sposób nie związany z filozofią ironii romantycznej w duchu Schleglowsko-Solgerowskim. Służyć mogły jednostronnej anihilacji rzeczywistości skończonej dla uwydatnienia nie podlegającej destrukcji idei, albo nawet obniżaniu rangi sztuki jako sfery pozoru i złudy wobec moralnej wielkości i prawdy życia. Pełniły też funkcje ekspresywne, ukazując konflikty świadomości lub uczuciowe rozdarcie bohatera wieku, bądź też współdziałały w obrazowaniu jego klęski w starciu ze światem, losem, metafizycznym złem czy prowadzącym do autodestrukcji immanentnym demonizmem jego osobowości. Zjawiskom tym towarzyszyła zazwyczaj w literaturze romantycznej ironia retoryczna. Występowała przede wszystkim w satyrycznych obrazach prozy życia przeciwstawianej ideałowi, ale także w liryce ujawniającej grę iluzji i deziluzji czy w wypowiedziach rezonerów, często stylizowanych demonicznie (szatanów), obnażających ironiczną strukturę świata skończonego lub ironię igrających człowiekiem tajemniczych sił. Ironia — w szerokim rozumieniu tego słowa — występowała więc nierzadko w utworach romantycznych, ale rzadko była to romantyczna ironia artystyczna sensu Stricto. Pojawić się ona mogła w jednym tylko, dość wąskim nurcie estetyki i praktyki literackiej epoki, który w imię estetycznej autonomii sztuki odrzucał zaangażowanie w problemy ideowe lub przynajmniej poddawał je regułom ironicznej gry sprzeczności. Przeciwstawiał się on też założeniom zarówno romantycznej literatury „przedmiotowej" — związanej z postulatami historyzmu, narodowości, ludowości, ożywiania mitów i podań, kontemplacyjnego zgłębiania tajemnic Boga i natury — jak „podmiotowej", lirycznej poezji ekspresji indywidualnej. W nurcie tym uczuciu i wyobraźni przydana być miała kontrola intelektu, podświadomość miała się kojarzyć z refleksyjną świadomością, natchnienie z artystycznym rozmysłem. W literaturze romantyzmu europejskiego niewiele więc można znaleźć utworów, w których romantyczna ironia artystyczna przejawiała się w sposób pełny i czysty. Do najbardziej bezspornych jej przykładów zaliczyć można w Niemczech wspomniane już komedie Tiecka oraz niektóre baśnie Hoffmanna (Zloty garnek, Księżniczka Brambilla), a w Anglii — Don Juana Byrona oraz ody J. Keatsa. 2. Teoria ironii romantycznej, rozwijająca się wyłącznie na gruncie niemieckim, znana była w innych krajach europejskich słabo i niedokładnie, a nierzadko z drugiej ręki. Toteż i w Polsce wzmianki o ironii artystycznej, nazywanej przeważnie — zapewne pod wpływem Jean Paula — humorem lub humoryzmem (czasem z przymiotnikiem „ironiczny" lub „romantyczny"), występowały w krytyce literackiej bardzo rzadko, zazwyczaj w omówieniach Balladyny i Beniowskiego Słowackiego. Ludzie bliżej związani ze Słowackim, jak Krasiński i Goszczyński, używali też określenia „forma ariostyczna", prawdopodobnie przejętego od samego poety. Atakując lub — dużo rzadziej — biorąc w obronę ironię Słowackiego, miano przeważnie na myśli stylistyczne przejawy ironii retorycznej, którą oceniano na ogół negatywnie i utożsamiano z agresywnym sarkazmem lub z szyderczym podważaniem uznanych wartości. Dostrzegano wprawdzie czasem, choć niezbyt jasno, ironiczny dystans poety wobec świata przedstawionego, antynomiczną strukturę tego świata, kontrasty jakości estetycznych, ambiwalencję ocen — nie bardzo jednak nawet umiano opisać te zjawiska. Kwitowano je zaś takimi formułkami, jak: dziwaczność, urywkowość, chaos, dysharmonia formy, lub moralistycznymi werdyktami potępiającymi twórcę za egotyzm, próżność, oschłość serca, brak idei, wiary. Nie zawsze odbierano też sygnały autoironii. Wyjątkowym zjawiskiem w romantycznej krytyce literackiej były wypowiedzi Krasińskiego i Dembowskiego, którzy umieli trafnie rozpoznać cechy ironii romantycznej w twórczości Słowackiego i powiązać je z estetyczno-filozoficznymi przesłankami poezji ironicznej — oni jednak właśnie używali przeważnie terminów „humor" lub „humoryzm". Krasiński w artykule Kilka slów o Juliuszu Slowackim (1841), charakteryzując rodzaj talentu poety i jego rolę w rozwoju literatury w Polsce jako „siłę odśrodkową", „siłę odwcieleń i zaprzeczeń", odwołał się do kilku fundamentalnych pojęć funkcjonujących w estetyce romantyzmu niemieckiego i w różnych omówieniach teorii ironii artystycznej. Pisał więc o dążeniu poezji Słowackiego ku „niewidzialnemu światu nieskończoności", wskutek czego „każde stanowisko musi ona przekroczyć, każdą formę podnurtować i do pryśnięcia przymusić". Co więcej, cała twórczość poety zdaniem Krasińskiego „ma za formę ciągłe pojedynczych cząstek stawianie i znoszenie, tworzenie i niszczenie — i utrzymuje się następstwem tych znoszeń raczej ruchem niż postacią [...] Stąd ciągły pozór ironii lub kaprysu [...] Stąd podobieństwo do tego, co Niemcy, przejąwszy od Anglików, przezwali humorem, czyli rodzajem, w którym mistrz stawia się na stanowisku panteistycznego Boga i ciągle stworzenia własne jakby sny znikome budując i rozwalając zarówno podług widzimisię swego, te ich wschody i zachody tragiczne lub komiczne, serio lub buffo uważać może". Artykuł świadczy, że Krasiński, upatrujący źródła romantycznego humoru w literaturze angielskiej (Sterne, Byron), pozostawał jednocześnie pod wpływem koncepcji Jean Paula i krytycznych wypowiedzi Hegla o ironii romantycznej. Ironię traktował bowiem jako zjawisko destrukcyjne. Nie wywodził jej wprawdzie z egotycznego indywidualizmu Słowackiego, lecz z faktu, że rekonstrukcja narodowej dawności w Balladynie nie miała oparcia ani w bogatej tradycji mitycznej, ani w archaicznej epice. Humor „wyradza się w ironię" tam, gdzie nie stwarza mu hamulców dostojeństwo tematu.
slonca nich wszechsil ...
(planety, słońca itp.); tudzież wszechsił w nich działających (ciążenie, spójność, elektryczność
i tragizm historii ...
i dramat romantyczny eksponujący wielorakie postacie tragizmu: tragizm historii i polityki
powiesci i natury, ...
ej Na zniesienia: „Gdyby filozofowie zmienić mogli wszystkie strumienie ludów w jeden ocean natury, powszechnej ludzkości, nie pozostałoby poetom, jak wzdłuż strumieni wracać do źródeł i do gór, sprawę które się wznoszą na widnokręgu [!] historii". Kategoria natury staje się, jak widać, pośrednio (1795): fundamentem teorii powieści historycznej — mieści w sobie kategorię historii porównywalną lu mm z naturą — i przyrównywaną do niej.
Kolejna stacja ...
h
Jestem zdania, i to całkiem poważnie, że nigdy dzieci nie mogą zrobić rodzicom takiego wstydu, jak rodzice dzieciom. Jan Kurczab
do samobojstwie do ...
— ani pisać — o samobójstwie: zrzekli się prawa do dysponowania własnym życiem. (Mógł nim
obszerne Cala ktora ...
„Użycie alegorii w mowie a osobliwie w poezji jest bardzo obszerne: służy ona do nadawania przyjemniejszego kształtu prawdzie moralnej, która pod obcą sobie wystawiona postacią mocniej wzrusza umysł, więcej mówi do serca i łatwiej się w pamięć wraża. Cała prawie mitologia Greków
podaja... rozwoju najnowszych ...
W refleksjach pozytywistów nad krytyką powracało również pytanie o rolę publiczności w sprawowaniu kontroli nad kierunkiem rozwoju literatury. Niektórzy autorzy wypowiedzi krytycznych zachęcali czytelników do wywierania presji na pisarzy i wydawców. S. Tarnowski był zdania, że opinia oświeconych odbiorców powinna być lepiej słyszalna i bardziej zdecydowana. Niechaj publiczność „da poznać, że jej ta lub owa powieść nie do smaku {...] niech nie przyjmuje z wdzięcznością albo z pobłażaniem wszystkiego, co jej podają" (Z najnowszych powieści polskich, 1881). Inni krytycy, nie odmawiając publiczności prawa do aktywnego odbioru literatury, wskazywali na negatywny wpływ, jaki ma na twórczość podporządkowanie decyzji wydawniczych zasadzie komercyjnego sukcesu. W związku z tym właśnie A. Sygietyński postulował wprowadzenie praw autorskich i praw dla tłumaczy, które by dały pisarzom możliwość tworzenia bez konieczności ulegania naciskom czytelników, zmuszających do artystycznych kompromisów. W ten sposób przed krytyką zaczęto stawiać nowe zadania związane z korygowaniem nieprawidłowości i organizowaniem życia literackiego.
Slowacki uchodzic utwory ...
e notatek wyjętych, niezwykłe chwile doznań poety-mistyka Słowacki lirycznością przenikał wszystko, co pisał, poematy, utwory dramatyczne i listy. W twórczości ówczesnej uchodzić może za mistrza
Wsrod Wsrod rodzaju ...
Główne nurty polskiej myśli mesjanistycznej. Wśród licznych i różnorodnych form, jakie wytworzyła polska myśl mesjanistyczna okresu romantyzmu, można wyodrębnić — biorąc pod uwagę sposób rewelowania prawdy mesjanicznej, a także jej charakter — trzy rodzaje zasadnicze. Pierwszy, „mesjanizm parakletyczny" lub „filozoficzny", reprezentują ci myśliciele, wedle których prawda mesjaniczna ma charakter zasadniczo racjonalny, a jej rewelowanie przybiera formę dyskursu filozoficznego. Mesjaniści drugiego rodzaju — można nazwać go mesjanizmem perfekcjonizmu moralnego — prawdę mesjaniczną pojmują jako pewien ideał życia realizowany dzięki napięciu woli i praktykom moralnego samodoskonalenia. Mesjaniści trzeciego rodzaju — mesjanizmu poetyckiego czy też mesjanizmu natchnienia — podstawową rolę w poznaniu prawdy wyznaczają intuicji, uczuciu i natchnieniu, a w jej rewelowaniu natchnionej poezji.
Kolejna stacja VII proba ...
Catal Hiiyuk, sanktuarium z końca VII tysiąclecia p.n.e., próba rekonstrukcji
najwyzsza oczywiscie naturalnosci... , ...
z prostotą oznacza zawsze najwyższą pochwałę: „Naturalność, prostota i wzniosłość to cechy twórczości Homera"; bajkom Naruszewicza „zbywa na naturalności", a to oczywiście źle, itd.
u sie ducha. ...
Indywidualizm romantyczny miał swą historię, nie był stanem, ale raczej procesem świadomości z jednej strony zmierzającej do wyniesienia wartości jednostkowych, a z drugiej podejmującej próbę wprowadzenia ich w zbiorowość. Proces ten zaznaczał się szczególnie mocno w romantyzmie polskim, gdzie indywidualizm stawał się coraz bardziej otwarty, był bowiem ustawicznym poszukiwaniem dróg wyjścia z kręgu spraw „bajronicznych", stopniowym otwieraniem się jednostki ku zbiorowości: najpierw według formuły tragicznej, jak w Konradzie Wallenrodzie, potem według formuły mesjanistycznej, jak w Dziadach cz. III, czy formuły genezyjsko-mistycznej, jak w Królu-Duchu. Formuły te, zmierzające do pojednania tego, co zbiorowe, z tym, co jednostkowe, nie prowadziły jednak do zniwelowania czy zapoznania pierwiastków indywidualistycznych, ale usiłowały wprowadzić je w zbiorowość jako wartość autonomiczną, spełniającą w niej istotne funkcje. Pieśń o bohaterze w Konradzie Wallenrodzie staje się podstawą trwania ducha narodowego w historii, jego pamięcią o sobie samym. W Dziadach cz. III, zawierających w Wielkiej Improwizacji programową manifestację romantycznego indywidualizmu, jednocześnie następuje jego przełamanie, pojawia się bowiem obok prometejsko-tytanicznego buntu jednostki ofiara jako płaszczyzna pojednania podstawowych antynomii romantycznych i droga wyjścia poza zamkniętą egzystencję jednostkową. Poprzez ofiarę i cierpienie jednostka i naród podnoszą się ku Bogu, a Bóg, wkraczając w ich życie, usensownia je. Miarą wielkości bohatera staje się teraz „cierpienie za miliony", „wcielenie się duszą w ojczyznę" i w końcu zrozumienie profetycznego, a więc optymistycznego sensu historii. Przemiana Gustawa w Konrada oznacza przemianę w polskim romantyzmie postawy indywidualistycznej. Inną jej formę ukaże Beniowski Słowackiego. W pismach Towiańskiego czy w Prelekcjach paryskich jednostka zostaje obdarzona charyzmą, wypełnia Boską misję na ziemi. U mistycznego Słowackiego wybitne indywidualności to „bicze okropne, Boże", dzięki którym następuje rewolucja z ducha. Bunt, nawet lucyferyczny, spełnia tu rolę rewelatorską, jest znakiem realizacji Boskiej doskonałości na ziemi. Obok chrystocentrycznej, mistycznej formuły indywidualizmu otwartego w późniejszym romantyzmie pojawia się, jako skrajna konsekwencja wczesnoromantycznego indywidualizmu prometejsko-satanicznego, antropoteizm, czyli ubóstwienie istoty ludzkiej przez zniszczenie Boga. Szczególnie silnie ta konsekwencja indywidualizmu ujawniła się w myśli niemieckiej, najpierw u L. Feuerbacha (Istota chrześcijaństwa, 1841). Najskrajniejszą jego wersję reprezentował M. Stirner. W książce Jedyny i jego własność pisał: „Jestem jedyny [...] Nie ma dla mnie nic wyższego ode mnie". Deifikacja człowieka przez zniszczenie Boga, jako ograniczenia ludzkiej wolności, pojawiła się później z całą ostrością w filozofii F. Nietzschego. Zagadnienie to podjął także Dostojewski, w którego twórczości, wyrosłej z tradycji romantycznych, jednym z podstawowych problemów jest antynomia Boga-Człowieka i człowieka-boga. Romantyzm — epoka dumnej deklaracji indywidualizmu — nie był jednakże kulturą skrajnie indywidualistyczną. Dojrzała jego refleksja antropologiczna poszukiwała stale dróg pojednania tego, co zbiorowe, z tym, co jednostkowe. Wielcy poeci romantyczni, szczególnie polscy, z tego względu czuwanie nad procesem spełniania się ludzkiej wolności powierzali i zbiorowości, i jednostce. Stanowisko to okaże się bliskie również najwybitniejszym pozytywistom. Akcentowanie przez nich obligacji społecznych jednostki bynajmniej nie oznaczało powrotu do antropologii oświeceniowej. To prawda, że zrewidowali wyobrażenie artysty, przeciwstawiając romantycznemu geniuszowi i wieszczowi uczonego i nauczyciela, nie żądali jednak od niego zrównania się z tłumem czy podporządkowania gustowi zbiorowości. Jakkolwiek pozytywistyczny reformator nie ma być rewolucjonistą i buntownikiem, to przecież wymaga się odeń nonkonformizmu i cech osobowości nieprzeciętnej. W publicystyce, nowelistyce i powieściach pierwszej fazy pozytywizmu niemało drwiny i goryczy skierowano przeciwko „egoizmowj" pięknoduchów, chorym z urojenia i wyniośle obrażonym na świat. Był to jednak obrachunek raczej z epigońskim stereotypem, spospolitowaną manierą literacką i obyczajową niż z romantyczną świadomością konfliktu wartości jednostkowych z wymaganiami życia zbiorowego. Tej świadomości pisarze pozytywistyczni nie chcieli i nie mogli wymazywać. Można było jej problematykę omijać — tak uczynił Sienkiewicz, gdy został powieściopisarzem historycznym — lecz gdy Orzeszkowa i Prus zmagali się z nią, to bynajmniej z tego zmagania nie wynikało proste przeczenie romantykom. Swiadectwem tego Meir Ezofowicz (1878) i większość powieści Prusa. Ale i Nad Niemnem, gdzie zawiera się perspektywa przekroczenia zgryzot indywidualizmu, to utwór zaświadczający autentyczną doniosłość tej problematyki dla pokolenia „trzeźwych entuzjastów".
sadzacej trudnej... , je ...
je były z różnych stanowisk: nawiązujący do poglądów estetycznych wielkich romantyków Klaczko je przeciwstawiał „łatwą" krytykę „przepowiadającą" krytyce „trudnej", „opowiadającej" i sądzącej
w przedstawienie — ...
— bezrefleksyjny stan szczęśliwości, spokoju; „natura prawdziwa" — harmonijne urzeczywistnienie w obrębie ludzkiego świata wartości istotnych, zrealizowane w greckim antyku; przeciwstawił jej „naturę rzeczywistą" — brak w niej bezpośredniej obecności ideału; wreszcie „ „natura nowa", zorientowana przyszłościowo — artystyczne urzeczywistnienie absolutu: ideał w pełni zindywidualizowany — ale wolny od ograniczeń; naoczne przedstawienie nieskończoności — ale wykraczające poza każde skończone określenie. Człowiek współczesny, sądzi Schiller, ze stanu natury wyszedł, tkwi w stanie kultury, co więcej, jest na kulturę skazany. U Schillera występuje również krytyka kultury, lecz na innych zasadach niż u Rousseau — jest to krytyka immanentna, „wyrastająca
zapoczatkowal jako ...
pojęcia „natura", przede wszystkim jako sposobu pozytywnej oceny, osłabił dodatnie znaczenie wyrazu i zapoczątkował powolne ustępowanie z języka krytyki.
tazym, Fan szlachetnie ...
jeszcze dysponować — wzruszająco i szlachetnie — Major w Fan tazym, ale to był obcokrajowiec,
podporzadkowywali Boga i ...
życie podporządkowywali imperatywowi moralnemu poświęcenia się dla Boga i ojczyzny, którzy
z ale bohaterow ...
Wreszcie ostatnia, wcale nie mała, rzesza bohaterów romantycznych — postaci fantastyczne rodem z folkloru, zjawy z tamtego świata wedle wierzeń ludowych i istoty nadprzyrodzone, wywodzące się z tradycji biblijnej i chrześcijańskiej. Z białoruskiego folkloru wywodzi się Switezianka, Martwica z To lubię i uwiedziona dziewczyna z Rybki. Goplana jako nimfa jest pomysłem wtórnym, echem ballad Mickiewicza, ale jej charakter i rola w fabule Balladyny są płodem fantazji poetyckiej Słowackiego. Jest ona bóstwem opiekuńczym przyrody, nie lubi pożyczać z piekła, jak mówi o niej Chochlik (znów ruski folklor), ale umie się przedzierzgnąć w jędzę piekielną, gdy jej przeznaczeniem będzie stać się narzędziem kary. Założenie tematyczne oratorium Dziady, napisanego dużo wcześniej, nim ten utwór stał się częścią dziejów Gustawa, prowadziło siłą rzeczy do pokazania różnych zjaw z tamtego świata, a to z kolei umożliwiło wkomponowanie pokuty Upiora w całość Dziadów wileńskich. Nawiązanie do nich w IX scenie Dziadów drezdeńskich pozwoli na zademonstrowanie kary pośmiertnej potępieńców — Doktora i Bajkowa.
glownych element wobec ...
Następnie Słowacki analizuje utwór Horacego, traktując alegorie z jednej strony jako samodzielny element utworu poetyckiego, z drugiej zaś — jako na swój sposób przezroczysty wobec zawartych w nim idei. Alegoria jest zarazem specyficzną zasadą konstrukcyjną poezji, jak też jednym z głównych składników zdobnictwa.
postaci, Owidiusza w ...
i Egipcjan jest pewnym rodzajem alegorii, i te zmyślenia w swojej nowości były podobno najdowcipniejszym wynalazkiem rozumu ludzkiego. Sztuka alegorii zależy na odmalowaniu żywym i dokładnym rzeczy, której nadajemy jestestwo, podług wyobrażenia i postaci, w jakiej ją wystawić chcemy: takim jest obraz Prośb w Iliadzie; Wieści w Eneidzie i w Przemianach Owidiusza; Niezgody, Fanatyzmu, Polityki, Religii w Henriadzie".
wlasciwe wymaganiom wykazac, ...
ą płodom właściwe stanowisko, wykazać, o ile wymaganiom ogólnego wieku odpowiadają lub nie
sformulowania takze Johna ...
Opinie Krasińskiego o Balladynie najszerzej zakreśliły granice, w jakich skłonni byli tolerować ironię artystyczną nieliczni romantycy polscy, obeznani z jej teoretycznymi założeniami. Natomiast E. Dembowski był programowo wrogi ironii romantycznej. Przyznawał dziełom Słowackiego doniosłą rolę w dialektycznym rozwoju polskiego dramatu, ale ironię romantyczną traktował jako czynnik przeciwdziałający temu rozwojowi. Powtarzał zarzuty Hegla, jednakże o negacji poezji ironicznej zdecydowały w jego pismach krytycznych względy nie estetyczne, lecz ideologiczne. Niszczący charakter „ironii samego siebie" w Balladynie sprzeciwiał się ideowym obligacjom poezji narodowej, gdyż kazał traktować dramat „jako żart, jako igraszkę, zabawkę fantazji wieszcza". Rozbicie iluzji dramatycznej w Epilogu uniemożliwiało również oddziaływanie sztuki na czytelnika, „bo wiedząc, że poemat jest odegraniem komedii, trudno zeń być uniesionym" (O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, 1843). Wbrew stanowisku Hegla Dembowski, podobnie jak Krasiński, nie wiązał jednak cech ironicznej poezji Słowackiego z wybujałym subiektywizmem czy przerostami romantycznego indywidualizmu. W artykule Klemens Bren taflo przedstawił Dembowski — najwyraźniej ku przestrodze poetów polskich — niszczący wpływ, jaki na dzieła tego pisarza wywarł „romantyczny humoryzm wlany w przedmiotowoścj". „Ciągła gra ironii niszczy wszelką piękność", twierdził krytyk, i sprawia, „że utwory takie nie mają żadnego działania, gdyż je niszczą, zaledwie się urodzi". Terminem „humoryzm" posługiwał się Dembowski prawdopodobnie i dlatego, że ironia kojarzyła mu się z szyderstwem, „wyśmianiem" wartości. Surowo potępiał też dezintegrację formy. Natomiast cenił polemiczne walory ironii retorycznej — w artykule o dramacie pisał więc o wdzięku „satyry i uroczej ironii" Beniowskiego. O częstym współwystępowaniu w ówczesnej krytyce polskiej terminów „humor" i „ironia" świadczy również artykuł Alberta Gryfa (A. Nowosielskiego) O humorze („Gwiazda" 1846). Humor charakteryzuje autor powołując się na sformułowania Jean Paula i Hoffmanna, a w ich duchu także traktuje ironię jako podrzędny czy przejściowy w postawie humorysty wyraz skrajnej goryczy i rozpaczy. W zasadzie i humor, i ironię sprowadza do oscylacji jakości emotywnych utworu, prawie zupełnie pomijając przy tym problemy formy ironicznej. Utworów humorystycznych szuka w obrębie prozy narracyjnej, zaliczając do nich w literaturze polskiej Poetę i świat Kraszewskiego oraz Pamiętnik Elfa Johna of Dycalp (P. Jankowskiego).
pomysly Krasinski i ...
Również pomysły rewelatorskie Krasińskiego (wyłożone najpełniej w traktacie O stanowisku Polski z Bożych i ludzkich względów, 1841) przybierają kształt mesjanizmu narodowego, choć Krasiński nie wpisywał ich w ramy systemu kosmologicznego. Głównym przedmiotem jego zainteresowania są dzieje ludzkości. Dzieje te zamyka, podobnie jak Cieszkowski, w trzech epokach symbolizowanych przez osoby Trójcy Sw. i ujmuje jako proces celowy. Szczególną rolę w realizacji celu ostatecznego, zbawienia ludzkości, przypisuje Polsce. Męczeńskie losy historyczne Polski predysponują ją — zdaniem Krasińskiego — do odegrania wyróżnionej roli Chrystusa narodów.
obuwia Rzymie. Rzymie. ...
ciągniętymi przez dziurki. Jeden z najbardziej popularnych typów obuwia wyjściowego i podróżnego w staroż. Rzymie.
Encyklopedii alegorie brak ...
Hasło w Encyklopedii z końca wieku ujmuje alegorię w innej perspektywie (niestety Encyklopedia ta nie została zakończona, brak w niej artykułu o symbolu). Ma ono dwu autorów:
stanowiacy pn. glowice ...
Hierakonpolis (pierwotnie zw. Nehen, obecna nazwa Kom el-Ahmar), m. w Górnym Egipcie, na pn. od Edfu. Stolica Górnego Egiptu w późnym okresie predynastycznym (ok. 3300-3100 p.n.e.), ważne centrum kultu Horusa. W ruinach świątyni z czasów Starego Państwa znaleziono szereg nie- , zwykle ważnych zabytków, m.in. słynną Paletą Narmera i głowicę buławy będącej własnością tego samego króla, szereg innych palet, buław, stel i naczyń należących do władców z okresu archaicznego, oraz unikalne miedziane posągi króla VI dyn. — Pepi I z synem (XXIV-XXII w. p.n.e.) i wykonaną ze złota głowę Horusa w koronie z piór. Na pobliskiej nekropoli odkryto grobowiec z późnego okresu predynastycznego, ozdobiony malowidłami, stanowiący najstarszy obiekt tego typu w Egipcie.
Kolejna stacja ...
Wystrzegajcie się pierwszego odruchu. Jest zawsze szlachetny. Maurice de Talleyrand
istnienia odczuwaniu. kreowany ...
Autorefleksji estetycznej podporządkowana jest natomiast w nierównie wyższym stopniu ironia romantyczna obu poematów dygresyjnych, szczególnie zaś Beniowskiego. Słowacki przekroczył przy tym horyzonty ironii Byrona, którego poetycka świadomość wyraża się głównie w żartobliwej prezentacji własnego warsztatu. Dzieje się tak dlatego, że i narrator-bohater poematu podróżniczego, i kreowany autor Beniowskiego silnie akcentują swój poetycki status, prowadzą grę wolności twórczej i samoograniczenia zarówno w ironicznym kształtowaniu świata przedstawionego, jak na dyskursywnej płaszczyźnie dygresji. W Podróży autokreacja i autodestrukcja podmiotu mówiącego dokonują się poprzez zmienność jego sprzecznych masek — pielgrzyma i szukającego wrażeń turysty, człowieka żyjącego poezją i zaplątanego w prozę życia, czciciela wolności i wyrafinowanego estety itp. One też decydują o antynomicznym charakterze obrazu nieskończonego bogactwa i różnorodności świata, o przemienności iluzji i deziluzji w jego pojmowaniu i odczuwaniu. W poemacie barskim wszakże poeta wchłonął wszystkie role swej kreowanej autobiografii, „bycie poetą" jest dla nich wszystkich nadrzędnym sposobem istnienia i szansą pełnej realizacji. Toteż szerzej i pełniej można było przedstawić tu „to co produkowane wraz z produktem", uskrzydlić „poezję poezji".
budzi Zbyszko ...
SCENA I. Dulska budzi służbę i córki i przekonuje się, że Zbyszko nie nocował w domu.
jest jest mesjanizmu ...
Mesjanizm Wrońskiego i Cieszkowskiego jest ewolucjonistyczny, co różni go od mesjanizmu
inne gatunki tragedia ...
w ekspansywności kategorii tragizmu na inne niż tragedia gatunki literackie, zwłaszcza nowo
liryki Slowackiego ...
ryki W twórczości wielkich romantyków. Prawdziwie znacząca dla osiągnięć artystycznych jest liryki pozostaje oczywiście twórczość Mickiewicza, Słowackiego i Norwida. Droga każdego z nich
Kolejna stacja o wysokosci ...
cia chodzi o liczbę tytułów, jak i pod względem wysokości nakładów. Publicystyka o charakterze yj- krytycznoliterackim stała się stałym elementem czasopisma, zarówno gazety codziennej — gdzie
piątek, 20 listopada 2009
Kolejna stacja Ale ...
Zacznijmy od wypadku pierwszego. Autobiograficzność jako podłoże utworu literackiego przejawia się najbardziej u twórców typu konfesyjnego. Zauważył to u siebie już wielki prekursor romantyzmu Goethe, gdy powiedział, że wszystko, co napisał, są to ułamki jakiejś wielkiej spowiedzi. Ale Goethe okazywał w wyzyskaniu swoich losów jako materiału do twórczości literackiej ogromny dystans, dzięki temu w terminologii historycznoliterackiej Niemców nazywany jest klasykiem, podczas gdy poeci tacy, jak Byron i Mickiewicz, są bardziej bezpośredni i spontaniczni. Jeśli chodzi o Mickiewicza, nie oznacza to jakiejkolwiek dosłowności w literackim odtworzeniu własnego życia. W szczegółach niewątpliwie taka dosłowność może wystąpić, ale w całokształcie fabuły decydująca jest stylizacja z ogromną przewagą fikcji. Znakomicie to można zilustrować zestawiając list poety do Czeczota z 22 VIII 1821, opisujący pierwsze po śmierci matki odwiedziny domu rodzinnego w Nowogródku, z relacją Gustawa, zaczynającą się od słów: „Niedawno odwiedzałem dom nieboszczki matki". Podobnie opowiadanie Gustawa o poznaniu się z kochanką, zawarte w „godzinie miłości", rozmija się całkowicie z relacją o tymże poznaniu w „godzinie rozpaczy", ale w obu wypadkach elementy fikcji mają swoją celowość i, odbiegając od prawdy biograficznej, przekazują za każdym razem jakiś głębszy związek między zmyśloną biografią bohatera i życiorysem poety.
ktora ze jest ...
Ale Słowacki umiał kreślić i postaci kobiece zbrodnicze. Prawdziwym arcydziełem studium charakterologicznego jest Balladyna. Od pierwszych słów, jakie wypowiada w chacie, jeszcze przed zjawieniem się Kirkora, czujemy w niej indywidualność górującą nad otoczeniem chłodną inteligencją, poczuciem siły i wyższości. Ona czuje własną predestynację do osiągnięcia władzy nad innymi; w tym dążeniu tylko tron mógł być kresem jej pięcia się wzwyż. W mowie tronowej patrząc z perspektywy na swe dotychczasowe życie podkreśla, że zrodzona pod inną gwiazdą dawno byłaby tym, czym jest w obecnej chwili. Chce rozpocząć nowe życie w przekonaniu, że nie będzie więcej musiała posłużyć się zbrodnią. W tym tkwi tragiczna ironia zakończenia tragedii, która będąc igraszką poetyckiej fantazji jest zarazem pesymistycznym wizerunkiem świata. Drugim zbrodniczym typem w fikcyjnym świecie Słowackiego jest Gwinona, ale jej psychologia nie jest już tak skomplikowana. Twarda skandynawska dziewka jest bliską krewną Krimhildy, wykwitem najrdzenniejszych cech germańskiej duszy.
jednoczesnie Ludwika to ...
Moralność pani Dulskiej to smutna komedia – tragifarsa. Pierwszą reakcją czytelnika czy widza jest śmiech – ale po chwili przychodzi czas na refleksję, W jednym z listów Zapolska opowiada o reakcji Ludwika Hellera (dyrektora teatru lwowskiego) i kilku przyjaciół, którzy mieli okazję czytać sztukę jeszcze przed jej ostatecznym ukończeniem: Wszyscy się pokładali ze śmiechu i dziwią się, skąd ja ten humor wzięłam.9 Ostre kontrasty pomiędzy wyglądem i zachowaniem poszczególnych postaci, rozdarcie wewnętrzne Zbyszka stanowiące główną oś konstrukcyjną dramatu, szereg spięć pomiędzy bohaterami, zjadliwe złośliwe dialogi i celne riposty, nagłe, nieoczekiwane zwroty akcji spowodowane nieprzewidywalnymi decyzjami Zbyszka – wszystko to wywołuje śmiech, ale jednocześnie zmusza do refleksji, i to bynajmniej nie wesołej.
— mem sie ...
OSC" jego literackie odbicie ze stanem faktycznym. Natura i jej pochodne, często skojarzona z prawdą mem — „natura i prawda", „naturalność i prawdziwość", jak u Cegielskiego — stała się głównym
Woykowska, burzaca U ...
Krytykę jako warunek wszelkiego postępu, jako działalność burzącą stare formy, obejmującą swym zakresem wszystkie podstawowe dziedziny życia postulowali w swych wystąpieniach radykalni publicyści demokratyczni — przede wszystkim Dembowski oraz autorzy z kręgu „Tygodnika Literackiego" (J. Woykowska, A. Mosbach). U Woykowskiej pojęcie krytyki łączyło się przy tym z kategorią „ducha czasu", żądała ona, by krytyka była „zwierciadłem swego czasu". Dembowski w swych najważniejszych wystąpieniach pojmował krytykę bardzo szeroko, jako narzędzie analizy, ale także i przekształcania rzeczywistości zastanej.
niz zadnej — ...
W tej próbie odmiennego niż tradycyjne, dwoistego ujmowania różnych typów twórczości poetyckiej odczytać łatwo niechęć do trójrodzajowego porządkowania zjawisk literackich. Przeciw konwencji dotychczasowych podziałów poetyki klasycystycznej wypowiadał się już — w myśl przeświadczenia o jednolitym żywiole poezji — Mochnacki: „W sztuce nie masz nic konwencjonalnego. Nie masz na świecie żadnego w tym względzie prawodawstwa, żadnych przepisów [...] żadnej teorii. [...] Dzielić, co jest jednym tchnieniem, rozrywać, co tylko w duchu żyje, możeż być
in. wplywac na ...
lalo petersburską, starającej się m. in. przez działalność krytyczną wpływać na piśmiennictwo
roznych zawsze pojawianie ...
W tworzonych w 1. 80-tych i 90-tych powieściach popularnych metody kreacji bohaterów najbliższe są tym, które występowały w powieści tendencyjnej, same zaś postacie niemal zawsze są uproszczone, pozytywne lub negatywne. Znamiennym zjawiskiem jest też pojawianie się zaledwie 4 podstawowych typów bohaterów, których kombinacje prowadzą do powstawania różnych pododmian popularnej literatury. Jest to przede wszystkim postać NiezwyciężonegO Herosa, znanego z całego szeregu utworów Rodziewiczówny z Dewajtisem (1888) na czele, potem jego antagonisty — Demonicznego Potwora, oraz przeciwstawne względem siebie Kobieta-Anioł i Kobieta Fatalna. Wszystkich tych bohaterów spotykamy również w literaturze krążącej w obiegu jarmarcznym i brukowym.
Byla spolecznosci ukrainskiej, ...
Ukraina stała się, głównie dzięki pisarzom zaliczanym przez współczesnych do tzw. szkoły ukraińskiej, jednym z najbardziej mitotwórczych regionów polskiego romantyzmu. Romantycy wykreowali własny obraz „polskiej Ukrainy"; ta utracona Atlantyda wcielała najpełniej niemal wszystkie programowe postulaty, marzenia i wyobrażenia epoki. Była krajem o porywającym uroku społeczności „naturalnej", wolnej i nie poddanej naciskom konwencji, żyjącej w idealnej, „magnetycznej" harmonii z przyrodą; była regionem o odrębnej i prastarej kulturze słowiańskiej; była ojczyzną najbujniej rozwiniętej i oryginalnej poezji ludowej; była ośrodkiem antyfeudalnego oporu, podsuwającym romantycznej powieści poetyckiej tragiczne konflikty. Była ziemią mogił i kurhanów, do głębi przenikniętą pamiątkami przeszłości, zamieszkaną przez lud żyjący w historii i zarazem historię tę heroicznie współtworzący.
Warszawie mlodej... literacki ...
go W Warszawie terenem sporu „starej" i „młodej" prasy, w którego trakcie krystalizował się program literacki pozytywizmu, następnie zaś obszarem krytycznoliterackich podsumowań
umotywowane. w nadzieje ...
Samobójcze decyzje wszystkich tych bohaterów są znakomicie umotywowane. Jeśli w literaturze romantycznej były one domeną egzaltowanych młodzieńców, to w książkach Prusa, Sienkiewicza, Orzeszkowej zabijają się ludzie dojrzali, doświadczeni przez życie, których nadzieje zostały niespełnione. Samobójcze gesty bohaterów, stojących u szczytu kariery, jak Wokulski czy Darwid, ukazują rozziew między mitem o szczęściu a światem pozytywistycznych ideałów, zapowiadają koncepcje neoromantyczne: samobójstwa Petroniusza w Quo yadis, Płoszowskiego w Bez dogmatu Sienkiewicza, bohaterów Próchna Berenta.
bardziej obrazowy... . terminem ...
Dokumenty te świadczą, iż w ciągu całego XIX w. alegoria była terminem definiowanym dużo precyzyjniej niż symbol, bardziej też bezpośrednio wiązała się z wyraźnie wskazanymi praktykami literackimi; symbol występował z reguły w znaczeniach bardzo ogólnych, często był traktowany jako synonim znaku. Linde w Słowniku obszernie wyjaśnia słowo „ „alegoria". Przedstawiając jego grecką etymologię, powiada: „mówię inaczej, czyli co innego, to jest nie to, co właściwe wyrazy oznaczają, przenośne wystawienie całego rzeczy ciągu". I dalej: „MówiĆ pod allegorią, allegorycznie, figurycznie przez podobieństwa". W obrębie hasła Linde eksplikuje „alegoryczność" („wystawianie w podobieństwach, figuryczność") i „alegoryczny" („przenośny, podobieństwem oznaczony, figuryczny"). Łinde nie poświęcił osobnego hasła symbolowi, aczkolwiek zamieścił słowa od niego pochodne: „symboliczny" (i odpowiednio — „symbolicznie") wyjaśnia jako „alegoryczny, obrazowy". Definiowany jest także czasownik „symbolizować" — „duchownje oznaczać, symbolicznie przeznaczać" (przykład: „Róża czerwona wstyd panny błogosławionej symbolizuje"). Symbola (w liczbie mnogiej) są jedynie hasłem odsyłaczowym („ob. figury, alegorie"), symbolum zaś występuje z określeniem „apostolski" i odsyła do składu apostolskiego i wyznania. Już przeto w Słowniku Lindego ujawnia się podstawowa tendencja, wyraźna w XIX-wiecznym operowaniu alegorią i symbolem; ujęcie alegorii jest dużo bardziej sprecyzowane i konkretne.
z bohater oczyma... ...
Nieco inaczej przedstawia się ta sprawa u Słowackiego. Godzina myśli (1833) kreśli historię dzieciństwa i wczesnej młodości „dziecka z czarnymi oczyma" w sposób bardzo zbliżony do prawdy historycznej, podczas gdy pierwsze dwa akty Kordiana (1834), operując pewną ilością szczegółów biograficznych z życia poety, stylizują jego literacki sobowtór tak, że mimo ogromnej przewagi fikcji bohater jest w pewnym sensie portretem duchowym autora.
i kreowany pielgrzyma ...
Autorefleksji estetycznej podporządkowana jest natomiast w nierównie wyższym stopniu ironia romantyczna obu poematów dygresyjnych, szczególnie zaś Beniowskiego. Słowacki przekroczył przy tym horyzonty ironii Byrona, którego poetycka świadomość wyraża się głównie w żartobliwej prezentacji własnego warsztatu. Dzieje się tak dlatego, że i narrator-bohater poematu podróżniczego, i kreowany autor Beniowskiego silnie akcentują swój poetycki status, prowadzą grę wolności twórczej i samoograniczenia zarówno w ironicznym kształtowaniu świata przedstawionego, jak na dyskursywnej płaszczyźnie dygresji. W Podróży autokreacja i autodestrukcja podmiotu mówiącego dokonują się poprzez zmienność jego sprzecznych masek — pielgrzyma i szukającego wrażeń turysty, człowieka żyjącego poezją i zaplątanego w prozę życia, czciciela wolności i wyrafinowanego estety itp. One też decydują o antynomicznym charakterze obrazu nieskończonego bogactwa i różnorodności świata, o przemienności iluzji i deziluzji w jego pojmowaniu i odczuwaniu. W poemacie barskim wszakże poeta wchłonął wszystkie role swej kreowanej autobiografii, „bycie poetą" jest dla nich wszystkich nadrzędnym sposobem istnienia i szansą pełnej realizacji. Toteż szerzej i pełniej można było przedstawić tu „to co produkowane wraz z produktem", uskrzydlić „poezję poezji".
utwory w prasy ...
Bajki J. Ursyna Niemcewicza, jeszcze o wyraźnie oświeceniowym charakterze, inicjują XIX-wieczną kartę księgi humoru. Znacznie bardziej interesujące ze względu na stosowane techniki humorystyczne są utwory wileńskich „Szubrawców", zamieszczane w „Wiadomościach Brukowych" (1817—1822). Towarzystwo „Szubrawców" obejmowało, bodaj po raz pierwszy w dziejach naszej literatury, zespół twórców świadomie stawiających sobie za cel naprawiać wady społeczne za pomocą prasy satyrycznej i humorystycznej publicystyki. W piśmie satyrycznym „Wiadomości Brukowe" zamieszczali swe utwory m.in. Jędrzej Śniadecki, M. Bałiński, I. Szydłowski. Odezwy, mowy, Kodeks Szubrawców, humorystyczne felietony, ucinki, gawędy, sprawozdania z podróży stanowią specyficzne „gatunki" humorystycznego piśmiennictwa wykształcone w tym kręgu autorskim. Pewne podobieństwa do tradycji „Wiadomości Brukowych" dostrzec można w satyryczno-humorystycznym piśmie „Humorysta Warszawski" (ukazującym się od 3 X 1839 do końca r. 1840), jak też w sarkazmie autorów z kręgu tzw. Cyganerii warszawskiej lub w czasopiśmie satyrycznym „Pszonka" (1839— 1844 w Strasburgu, potem w Paryżu). Wiele form tej humorystyki znajdzie kontynuacje, często modyfikując swój kształt, w satyrze galicyjskiej, m.in. w Kronikach oraz beletrystyce J. Lama i utworach W. Ostoi Zagórskiego (m.in. Pamiętniki starego parasola, 1884).
przez bieg zewnetrzna. ...
Krytycy pozytywistyczni używają także słowa „natura" w znaczeniu: przyroda, rzeczywistość społeczna, w ogóle rzeczywistość, ale wykazują tu mniej inwencji stylistycznej niż przy omówionych znaczeniach — jeśli pominiemy chyba przez nich stworzone, a na pewno przez nich spopularyzowane określenie: „natura zewnętrzna. Posługując się omawianym znaczeniem natury niekiedy ujawniają swój model światopoglądowy — Prus odpowiadając na krytykę kompozycji swoich utworów pisze. „Autor tu bardzo mało ma do roboty, prawie ogranicza się na porządkowaniu, gdyż plany robi za niego natura, przyrodzony bieg rzeczy, spencerowskie prawo rozwoju" (Słówko o krytyce pozytywnej, „Kurier Codzienny" 1890, nr 308—316).
Kolejna stacja literatury. prace ...
właściwościom i funkcjom literatury. Taki charakter miały prace Brodzińskiego (Listy o polskiej
odniesienia swojej przeciwstawiano ...
Drugim punktem odniesienia krytyki tragedii klasycystycznej i przesłanką dla uświadomienia historyczności kategorii tragizmu stała się tragedia grecka i zawarta w niej formuła tragizmu Losu. Starożytną tragedię Losu, interpretowaną — zgodnie z ujęciem Schillera — jako idealny wzorzec tragedii starożytnej, wyrażający świadomość człowieka naiwnego, ulegającego ślepej sile Przeznaczenia, przeciwstawiano nowożytnej tragedii chrześcijańskiej odrzucającej fatalistyczną koncepcję człowieka 1 ujmującej tragizm jako „chętną ofiarę konieczności, która ma możliwość wyboru losu i sama decyduje o swojej moralnej godności" (K. Brodziński, rec. Dziewicy Orleańskiej Schillera, 1821). Argumenty na rzecz nowożytnej formuły tragizmu, w której zewnętrzny los zastąpiły
nadac range stosowal ...
Atmosfera jaka wytworzyła się na ziemiach polskich bezpośrednio po upadku powstania styczniowego, zwłaszcza w zaborze rosyjskim, nie sprzyjała rozwojowi form satyryczno-humorystycznych. Pojawiają się marginesowo w twórczości pomniejszych pisarzy; zyskują znaczenie dopiero w twórczości satyryków galicyjskich, tj. Zagórskiego, M. Biernackiego i Lama — najwybitniejszego satyryka ówczesnej doby. Wyczucie stylu, które miał autor Wielkiego świata Capowic (1869), pozwalało mu stosować opozycję języków, często obecną w jego twórczości literackiej i publicystycznej: tok narracji autorskiej bywał przerywany scenkami humorystycznymi czy przytoczeniami na prawach cytatu lub listu. Ich różnorodna stylistyka, obciążona podwójnym znaczeniem, tworzyła efekt humorystyczny i pełniła funkcję satyryczną. Dla uzyskania efektu humorystycznego Lam stosował w swych Kronikach pastisz, trawestacje, żart i dowcip słowny. Przez sposób użycia tych form i rodzaj ich nagromadzenia stworzył swoistą odmianę stylizacji. Humor był właściwością natury i talentu Lama; w wypadku Kronik można mu nadać rangę światopoglądu, na który złożyły się sposób oceny rzeczywistości, pojmowanie obowiązku publicznego i wybór artystycznych środków. Najbardziej charakterystyczne chwyty stwarzające rzeczywistość powieściową, a zarazem reprezentatywne dla humorystyczno-satyrycznej twórczości Lama to: hiperbola (przejaskrawienie, groteskowość), gra ze znaczeniem tekstu (aluzyjność) i stereotyp w funkcji aktualizacji gotowych formuł językowych (parodystyczność).
jest bohatera podlozu ...
Najznakomitsze, najbardziej sugestywne dzieła literackie doby romantyzmu wyrosły na podłożu osobistych przeżyć i zagadnień życia wewnętrznego ówczesnych twórców. Toteż na czoło wielkiej gromady fikcyjnych postaci, których losy tak oddziałały na wyobraźnię odbiorców, że one żyją w naszej pamięci, jakby kiedyś rzeczywiście istniały, wybijają się bohaterowie, którzy są w większej lub mniejszej mierze sobowtórami swoich twórców. Można by tu wyróżnić trzy główne wypadki: losy bohatera są zamaskowaną autobiografią poety; bohater postawiony jest w określonej sytuacji życiowej, analogicznej do tej, w której się znajdował twórca dzieła, albo doznaje uczuć i pragnień, jakie przeżywał autor; życie bohatera jest ilustracją wyznawanego przez poetę poglądu na świat czy jego przekonań społeczno-politycznych.
zasada jest tez ...
W gruncie rzeczy naczelną zasadą życiową Dulskiej jest oportunizm, dbałość o przystosowanie się i przestrzeganie ustalonych norm. Tego samego wymaga od otoczenia. W pewnym sensie jest więc Dulska zniewolona przez konwenans, posługuje się nim, ale też i nosi go niczym ciężki gorset.
utworu elementy wyartykulowany ...
W grę kreacji i anihilacji wciągane były wszakże nie tylko konwencje narracyjne i dramaturgiczne, ale i wszystkie elementy struktury utworu przez zderzanie ostro kontrastowanych i wzajemnie się kwestionujących bądź paradoksalnie zestawianych postaci, wątków, sytuacji, idei, ocen i sugestii interpretacyjnych, kategorii estetycznych i stylów. Romantyczna ironiczność — choć rzadziej i w sposób mniej wyartykułowany w teorii — przejawiać się mogła również w przeprowadzeniu w utworze dwóch sprzecznych, a nie „pojednanych", wątków myślowych.
Tworczosc formalnym ...
Twórczość literacką traktowała Zapolska zawsze jako działalność dodatkową, stąd wiele jej utworów razi schematyzmem, niedopracowaniem formalnym i powierzchownością w ujęciu problemu.
wyniesione Janusza niezwyklosc ...
ch lub na niezwykłość „romantyczną" wyniesione patosem hiperbolicznych ujęć, apelujące do wzniosłośFredro ci, gwałtowne i namiętne w reakcjach emocjonalnych z jednej strony Pieśni Janusza (1835) Pola,
w Poganka rzeczywistosc ...
Tragizm przenika też rzeczywistość przedstawioną w powieści jako współczynnik egzystencji ludzkiej w świecie historycznym (Agaj-Han (1834) Krasińskiego) i jako zasada konfrontacji wzorów cywilizacji starożytnej i chrześcijańskiej (Poganka (1846) N. Zmichowskiej)
obrazy... , skapca, wdziek ...
O alegoriach wspominał Mickiewicz w swych wczesnych pismach krytycznych, w rozważaniach dotyczących w sposób mniej lub bardziej bezpośredni poetyki klasycystycznej. W Uwagach nad „Jagielłonidą" Dyzmasa Bończy Tomaszewskiego stwierdzał: „W pieśni dziewiątej ukazuje się Niezgoda i Fanatyzm, które nam przypominają podobneż w >>Henriadziee alegoryczne obrazy", w Uwagach nad wierszem „Do Anieli" (J. Czeczota) zaś — „Każdy czuje wdzięk i grację rozlaną w tych wierszach. Ostatnia alegoria, gdzie amorki nazywa dziećmi piękności i westchnienia, zdaje się być nową i piękną". W Objaśnieniach do poematu opisowego „Zofijówka" alegoria pojawia się w takich kontekstach: „Rzetelność jest tu uosobowanym bóstwem alegorycznym, Fides sacra"; „w tej alegorii tygrys okrutnika, małpeczka oznacza pustą kokietkę, wieprz próżniaka, gryf skąpca, kret człowieka oddanego światu, a motyl niestałego miłośnika". W pracach tych używa Mickiewicz terminu „alegoria" w jego znaczeniu klasycznym, jest on dla niego kategorią opisową. nie wyposażoną w elementy wartościujące. Ulega to zmianie w pismach nieco późniejszych, w nich bowiem alegoria traktowana jest jednoznacznie jako element zdezaktualizowanej poetyki. W artykule Franciszek Karpiński wspomina poeta o „ „zimnej alegorii", w szkicu zaś O krytykach i recenzentach warszawskich alegoria obok „machin" stanowi element pseudonarodowych epopei.
wytworze z ...
(1835): udział liryczności w konstrukcji wszystkich tych utworów — acz w różnej funkcji i w niejednakim natężeniu — wydaje się oczywisty. Lie Podobnie — w następnym z kolei wytworze romantycznego synkretyzmu, w powieści poetyckiej. Z tą jednak różnicą, że amplituda różnych stopni nasycenia lirycznością jest w tej
pseudodipteros podwojnymi 1 ...
greckie świątynie: 1 świątynia z antami; 2 świątynia z podwójnymi antami; 3 prostylos; 4 amfiprostylos; 5 peripteros; 6 pseudodipteros; 7 dipteros; 8 mo-nopteros
krytyki zakrojona ...
ię pierwszą w piśmiennictwie polskim zakrojoną na taką skalę próbą krytyki socjologizującej. Liczne
imperatywowi i ...
życie podporządkowywali imperatywowi moralnemu poświęcenia się dla Boga i ojczyzny, którzy
I znikniecie 1900 ...
społeczne czy polityczne, pojawiali się znów w literaturze ludzie wyalienowani, których samobójstwa były ucieczką od poniesionej klęski, finałem przegranego życia. Charakterystyczne,. że te pokomplikowane Stany ducha przypisywano bohaterom z różnych sfer. Samobójstwo wynikłe z zawiedzionych, lecz jakże zawiłych uczuć popełniła Franka w Chamie (1888) Orzeszkowej, popełnił je błazen, któremu odmawiano prawa do człowieczeństwa (J. K. Turski, Smierć Stańczyka, 1889), a także Alojzy Darwid w Argonautach (1900) Orzeszkowej, który w pogoni za fortuną utracił szczęście i „wystrzałem z rewolweru życie sobie odebrał". I jest tu przede wszystkim Wokulski z Lalki, rzucający się pod pociąg, uratowany, którego tajemnicze zniknięcie w końcu książki nasuwa sugestię o powtórzeniu samobójczego czynu.
Wallenrod poematu byc ...
Tak więc pierwszy Konrad, pokazany jako postać historyczna sprzed paruset lat, jest wyrazem moralnej sytuacji poety w określonym momencie jego życia. Jak silnie odczuwał autor, że bohater poematu mimo historycznej maski jest jego sobowtórem, o tym świadczy list do malarza Sobańskiego, u którego Mickiewicz chciał zamówić winietę do swego dzieła, zresztą nie wykonaną. Miało to być zobrazowanie sceny, gdy Wallenrod wpadając w gwałtowne uniesienie gniewa się, grozi, bluźni bezbożnie, a odzyskuje panowanie nad sobą dopiero wtedy, gdy Halban zatapia surowy wzrok w jego obliczu. Otóż na tej winietce — zgodnie z życzeniem poety — bohater „ma mieć lat trzydzieści kilka", podczas gdy wedle chronologii poematu winien by liczyć co najmniej lat pięćdziesiąt.
pozniejszych Wernyhora, autor ...
Konfederacja egzystowała w XIX stuleciu w ramach dwóch legend. Pierwsza, niepodległościowa, miała swe preludium jeszcze w dobie Sejmu Czteroletniego i insurekcji kościuszkowskiej. Odżyła w dniach powstania listopadowego — na jej rangę zwrócił uwagę M. Mochnacki — rozwijała się nadal po jego upadku. Nie była zresztą jednolita wewnętrznie. W wątku aktualizującym walkę o suwerenność Polski i antyrosyjskość legenda była akceptowana przez wszystkich Polaków XIX w. Najbardziej typowym przedstawicielem tego nurtu był W. Pol jako autor Pieśni Janusza (1833), a wśród nich takich zwłaszcza wierszy jak Konfederat, Dziad z Korony, Wieczór przy kominie. Ale reprezentuje go także powstały już w okresie pozytywizmu Konfederat S. Duchińskiej. Między nimi mieści się D. Magnuszewski (Pan Morawski, konfederat barski, powst. 1831, druk 1847), Mickiewicz (Konfederaci barscy), T. Olizarowski z ich kontynuacją (powst. 1864), L. Siemieński (fragmenty Wieczorów pod lipą, 1845), T. Lenartowicz (Szopka, 1849), M. Czajkowski (Wernyhora, 1838), Słowacki (Beniowski, 1841; postać starego konfederata w Anhellim, 1838; barskie odwołania Horsztyńskiego). Barzanie jawią się w tych utworach jako rycerze niepodległości, poprzednicy późniejszych walk wyzwoleńczych, konfederacja zaś jako pierwsze powstanie narodowe.
od Zwlaszcza ...
z rzeczywistością, nie musi być eo ipso prawdziwe. Zwłaszcza od momentu, gdy na horyzoncie
mowiono jednak stanowiaca ...
Ironia romantyczna pojmowana jako 1) estetyczna teoria procesu twórczego, stanowiąca podstawę wyrazistej odmiany romantycznej koncepcji sztuki i 2) zespół stylistycznostrukturalnych reguł, teorii tej odpowiadających lecz niezależnie od niej kształtujących się w utworach literackich — pojawiła się i rozwinęła najpełniej na gruncie filozofującej estetyki i praktyki literackiej romantyzmu niemieckiego. Terminem „ironia romantyczna" posługiwał się sporadycznie twórca tego pojęcia, F. Schlegel, oraz niekiedy przeciwnicy jego stanowiska, częściej jednak mówiono podówczas o ironii artystycznej (kinstlerische Ironie).
budowe ujete Rownoczesnie ...
lążkiem A. stała się - • Akropolis ateńska — górne miasto z rezydencją władcy na szczycie, otoczone potężnymi murami. W ciągu XI-VII w. p.n.e. na południe i północ od Akropolis powstawało sukcesywnie dolne miasto z agorą i dzielnicami mieszkalnymi, zamknięte pierścieniem murów obronnych. W VI w. p.n.e. pierwsze wielkie prace urbanizacyjne przeprowadził Pizystrat i jego synowie. A. otrzymały podziemny akwedukt, studnie uliczne, monumentalnie ujęte źródło Kalliroe i kanały ściekowe. Równocześnie na agorze wzniesiono nowe gmachy publiczne (prytanejon, buleuterion) i sanktuaria (np. Apollina Patroosa), a na Akropolis duże świątynie (m.in. tzw. Hekatompedon, 570-550 p.n.e.). Nad Ilissosem rozpoczęto budowę (530-510 p.n.e.) kolosalnego Olimpiejonu. Po zniszczeniu A. przez Persów (480—479 p.n.e.), miasto z inicjatywy Temistoklesa otoczono pierścieniem umocnień obronnych (średnica ok. 1600 m), a następnie połączono tzw. Długimi Murami z portami : nowym w Pireusie i starym w Faleronie. A., szybko odbudowywane, zachowały nieregularną archaiczną siatkę ulic. Dalsze prace architektoniczne, zwłaszcza Kimona objęły gł. agorę, gdzie m.in. odrestaurowano ołtarz Dwunastu Bogów (z 522-521 p.n.e.), stanowiący punkt zerowy dla wszystkich odległości w Attyce, i pomnik Herosów-Epo-nimów; ustawiono drugą grupę Tyranobójców
nalezy wymienic wymienic ...
na publikacje krytycznoliterackie wymienić tu należy przede wszystkim „Tygodnik Literacki"
1829 rsl ...
V/ fragmentów, jak np. we wstępie i w zakończeniu pierwszego z nich. rsl Wystarczy dorzucić tu choćby takie tylko poematy, jak W Szwajcarii (1839) lub Ojciec LI- zadżumionych (1839), wystarczy przypomnieć Rusałki (1829) Zaleskiego, ironiczno-satyryczną
i ukazanie rozkladem ...
Stworzenie takich postaci, wierne oddanie kolorytu pr7eszłości (która wszak była przeszłością niepodległego, wolnego państwa), ukazanie całej barwności epoki sarmackiej i stylu życia dawnej szlachty — stanowiły wielki czytelniczy walor dzieła. Pamiątki Soplicy odcisnęły swe piętno na całej późniejszej twórczości nawiązującej tak do tematyki „kontuszowej" w całości, jak i konkretnie barskiej. Rzewuski ukazał konfederację barską w optyce zupełnie w dotychczasowych ujęciach literackich nowej. Przesunął mianowicie akcenty ze sporu zewnętrznego (polsko-rosyjskiego) na wewnętrzny (republikanci — zwolennicy Stanisława Augusta). Znacznie też konsekwentniej niż inni autorzy wydobył tradycjonalizm barzan, poddając go interpretacji w duchu wyznawanego przez siebie XIX-wiecznego konserwatyzmu. Konfederacja była w jego rozumieniu ostatnią wojną w imię dawnych wartości, zaprzeczanych przez narastające, skażone moralnym i politycznym rozkładem „nowe". Broniła dotychczasowej, dobrej Polski, o własnej, samoistnej kulturze i obyczajach, nie zepsutych „nowinkami" złego Zachodu. W Pamiątkach Soplicy — a w jeszcze większym stopniu w późniejszej powieści Listopad (1845) — zawarł Rzewuski wizję konfederacji barskiej swoiście polemiczną z tą, którą niosła legenda niepodległościowa. Bohaterowie tych utworów reprezentują staropolskie cnoty, bronią pierwiastka rodzimego i trwałego, zagrożonego przez płynące z Francji zepsucie. Konfederacja przedstawiona jest jako walka prawdziwej, starodawnej polskości z przenikającym do nas elementem kosmopolitycznym. Jej przegrana jest zapowiedzią końca Polski. Legenda „kontuszowa" spełniała w XIX w. dość istotną dla świadomości społecznej funkcję kompensacyjną. Ale jednocześnie była ona uwikłana w konserwatywne widzenie rzeczywistości, nie sprzyjała też aktywności niepodległościowej, łącząc się najczęściej z postawami ugodowymi i organicznikowskimi. W zakresie postaw literackich znacznie lepiej mieściła się w biedermeierze niż w romantyzmie. Wśród innych przedstawicieli nurtu temat barski pojawi się w opowieściach S. Chołoniewskiego (Magn(fłcat, wyd. pośmiertnie 1851), a szerzej w powieściach Z. Kaczkowskiego z cyklu Ostatni z Nieczujów (1851—58). Temat barski jest w nich, jak u Rzewuskiego, głównym wydarzeniem historycznym mieszczącym się w biografii bogatej galerii bohaterów — przedstawicieli szlachty sanockiej. Uczestniczą w konfederacji, bądź ją wspominają bohaterowie Pierwszej wyprawy pana Marcina, Męża szalonego, Swatów na Rusi, Kasztelaniców Lubaczewskich, Murdelia. Jest ona ukazywana nieco mniej apologetycznie niż u Rzewuskiego, ale też widziana głównie jako konflikt wewnętrzny między reprezentującym dodatnie wartości „starym" a problematycznym „nowym". Zupełnie kuriozalnie ujmuje temat Annuncjata (1858): słowo „Rosja" nie pada w niej ani razu (odegrały tu zapewne rolę względy cenzuralne — powieść wyszła drukiem w Warszawie, konfederaci toczą zacięte walki wyłącznie z wojskami królewskimi, a „regaliści" są jedynymi przeciwnikami obdarzonych wyraźną sympatią autorską barzan. Kontuszowe pogadanki i obrazki z szlacheckiego życia (1851) K. Gaszyńskiego to utwór plasujący się na pograniczu legend kontuszowej i niepodległościowej (podobnie jak Reszty pamiętników Macieja Rogowskiego, rotmistrza konfederacji barskiej, 1847 — utwór wbrew tytułowi dotyczący już amerykańskiego epizodu życia Pułaskiego). Podejmują atmosferę, stylistykę, sposób widzenia bohaterów utworu Rzewuskiego, ale nie dzielą jego opcji ideologicznych. Gaszyński daleki jest od jednoznacznego zachwytu dla świata wartości sarmackich. Dzięki wprowadzeniu do narracji także bohaterów młodszych potrafi spojrzeć na konfederację jako na niesforną „szlachecką ruchawkę". Co najważniejsze, na powrót włączy konfederację w ciąg zrywów niepodległościowych, traktując ją jako pierwszą walkę z Rosją, powtarzaną później przez każde pokolenie. (W przeciwieństwie do Mickiewicza czy Słowackiego nie wydobywa z niej jednak zapowiedzi przemian demokratycznych). Przedburzowcy reinterpretując tradycję symbolicznie przeciwstawiali szlacheckiemu kontuszowi mieszczańską czamarę. I z konfederacji barskiej też wydobywa się mieszczańskich jej uczestników (J. K. Turski, Antoni Morawski, rzeźnik, konfederat. Historia prawdziwa, 1867). Przedburzowcy konsekwentnie umieszczali konfederację w nurcie ruchów niepodległościowych i ujemnie oceniali to, co łączy ze światem wartości szlachecko-sarmackich (J. Dzierzkowski, Uniwersal hetmański, 1858; dramat J. Szujskiego Dzierżanowski, 1859).
w zebraniach epitet ...
Talent improwizatorski Mickiewicza osiągnął swoje apogeum w Rosji. Improwizował on na zebraniach towarzyskich (przy wtórze muzyki) dla Polaków wierszem polskim, a w towarzystwie rosyjskim francuską prozą. Za szczytowe osiągnięcie przyjdzie tu uznać wystąpienie z 23 XII 1827, kiedy to improwizował szereg wierszy, a wśród nich serię scen dramatycznych o Samuelu Zborowskim. Szerokim rozgłosem cieszyły się też improwizatorskie występy Mickiewicza wśród Rosjan. Dowodem tego jest m.in. epitet „natchniony" (wdochnowiennyj), jakim obdarzył polskiego poetę Puszkin, oraz upamiętniający jeden z takich występów obraz Miasojedowa.
mianowicie miescila Podejmuja ...
Stworzenie takich postaci, wierne oddanie kolorytu pr7eszłości (która wszak była przeszłością niepodległego, wolnego państwa), ukazanie całej barwności epoki sarmackiej i stylu życia dawnej szlachty — stanowiły wielki czytelniczy walor dzieła. Pamiątki Soplicy odcisnęły swe piętno na całej późniejszej twórczości nawiązującej tak do tematyki „kontuszowej" w całości, jak i konkretnie barskiej. Rzewuski ukazał konfederację barską w optyce zupełnie w dotychczasowych ujęciach literackich nowej. Przesunął mianowicie akcenty ze sporu zewnętrznego (polsko-rosyjskiego) na wewnętrzny (republikanci — zwolennicy Stanisława Augusta). Znacznie też konsekwentniej niż inni autorzy wydobył tradycjonalizm barzan, poddając go interpretacji w duchu wyznawanego przez siebie XIX-wiecznego konserwatyzmu. Konfederacja była w jego rozumieniu ostatnią wojną w imię dawnych wartości, zaprzeczanych przez narastające, skażone moralnym i politycznym rozkładem „nowe". Broniła dotychczasowej, dobrej Polski, o własnej, samoistnej kulturze i obyczajach, nie zepsutych „nowinkami" złego Zachodu. W Pamiątkach Soplicy — a w jeszcze większym stopniu w późniejszej powieści Listopad (1845) — zawarł Rzewuski wizję konfederacji barskiej swoiście polemiczną z tą, którą niosła legenda niepodległościowa. Bohaterowie tych utworów reprezentują staropolskie cnoty, bronią pierwiastka rodzimego i trwałego, zagrożonego przez płynące z Francji zepsucie. Konfederacja przedstawiona jest jako walka prawdziwej, starodawnej polskości z przenikającym do nas elementem kosmopolitycznym. Jej przegrana jest zapowiedzią końca Polski. Legenda „kontuszowa" spełniała w XIX w. dość istotną dla świadomości społecznej funkcję kompensacyjną. Ale jednocześnie była ona uwikłana w konserwatywne widzenie rzeczywistości, nie sprzyjała też aktywności niepodległościowej, łącząc się najczęściej z postawami ugodowymi i organicznikowskimi. W zakresie postaw literackich znacznie lepiej mieściła się w biedermeierze niż w romantyzmie. Wśród innych przedstawicieli nurtu temat barski pojawi się w opowieściach S. Chołoniewskiego (Magn(fłcat, wyd. pośmiertnie 1851), a szerzej w powieściach Z. Kaczkowskiego z cyklu Ostatni z Nieczujów (1851—58). Temat barski jest w nich, jak u Rzewuskiego, głównym wydarzeniem historycznym mieszczącym się w biografii bogatej galerii bohaterów — przedstawicieli szlachty sanockiej. Uczestniczą w konfederacji, bądź ją wspominają bohaterowie Pierwszej wyprawy pana Marcina, Męża szalonego, Swatów na Rusi, Kasztelaniców Lubaczewskich, Murdelia. Jest ona ukazywana nieco mniej apologetycznie niż u Rzewuskiego, ale też widziana głównie jako konflikt wewnętrzny między reprezentującym dodatnie wartości „starym" a problematycznym „nowym". Zupełnie kuriozalnie ujmuje temat Annuncjata (1858): słowo „Rosja" nie pada w niej ani razu (odegrały tu zapewne rolę względy cenzuralne — powieść wyszła drukiem w Warszawie, konfederaci toczą zacięte walki wyłącznie z wojskami królewskimi, a „regaliści" są jedynymi przeciwnikami obdarzonych wyraźną sympatią autorską barzan. Kontuszowe pogadanki i obrazki z szlacheckiego życia (1851) K. Gaszyńskiego to utwór plasujący się na pograniczu legend kontuszowej i niepodległościowej (podobnie jak Reszty pamiętników Macieja Rogowskiego, rotmistrza konfederacji barskiej, 1847 — utwór wbrew tytułowi dotyczący już amerykańskiego epizodu życia Pułaskiego). Podejmują atmosferę, stylistykę, sposób widzenia bohaterów utworu Rzewuskiego, ale nie dzielą jego opcji ideologicznych. Gaszyński daleki jest od jednoznacznego zachwytu dla świata wartości sarmackich. Dzięki wprowadzeniu do narracji także bohaterów młodszych potrafi spojrzeć na konfederację jako na niesforną „szlachecką ruchawkę". Co najważniejsze, na powrót włączy konfederację w ciąg zrywów niepodległościowych, traktując ją jako pierwszą walkę z Rosją, powtarzaną później przez każde pokolenie. (W przeciwieństwie do Mickiewicza czy Słowackiego nie wydobywa z niej jednak zapowiedzi przemian demokratycznych). Przedburzowcy reinterpretując tradycję symbolicznie przeciwstawiali szlacheckiemu kontuszowi mieszczańską czamarę. I z konfederacji barskiej też wydobywa się mieszczańskich jej uczestników (J. K. Turski, Antoni Morawski, rzeźnik, konfederat. Historia prawdziwa, 1867). Przedburzowcy konsekwentnie umieszczali konfederację w nurcie ruchów niepodległościowych i ujemnie oceniali to, co łączy ze światem wartości szlachecko-sarmackich (J. Dzierzkowski, Uniwersal hetmański, 1858; dramat J. Szujskiego Dzierżanowski, 1859).
i w O ...
- W rezultacie kształtować się poczęło odmienne pojęcie liryczności. W rozumieniu romantyków stało się ono nie tyle określeniem przynależności do jednego z rodzajów literackich, ile ich raczej oznaczeniem kategorii estetycznej wiążącej się z podmiotowością wypowiedzi i przenikającej wa ją w większym lub mniejszym stopniu niezależnie od rodzaju czy gatunku utworu. Zmienił się cja aspekt spojrzenia na dzieło literackie. Widziano w nim nie tyle realizację zasad epiki, liryki lub ch. dramatu, ile raczej przejaw twórczości jako spontanicznego wyrazu reakcji człowieka na ty- rzeczywistość wewnętrzną własnej osobowości, na prawdę świata, który go na zewnątrz otacza. no Poezję pojmować poczęto jako rezultat refleksji nad esencją i egzystencją człowieka w świecie; go literatura stała się dla jednostki przejawem poznawania „samego siebie w całym przestworze ch rodowitego bytu", dla narodu „sumieniem", które prowadzi do „uznania samego siebie w swoim jestestwie" (M. Mochnacki, O literalurze polskiej w wieku dziewiętnastym, 1830), a dla poety em „wyrażeniem siebie i swoich pomysłów obrazowie" (M. Grabowski, O szkole ukraińskiej poezji, rnież [w:] Lileratura i krytyka, 1840).
samobojstwo dobie 1774 ...
W dobie romantyzmu, tak w literaturze, jak w życiu realnym, samobójstwo stało się zjawiskiem szczególnie znaczącym, najdalszą konsekwencją sytuacji alienacyjnych, narastających gwałtownie w związku z przewrotami politycznymi i społecznymi w Europie przełomu wieków. Cierpienia młodego Wertera (1774) Goethego były pierwszym literackim wzorem takiego właśnie rozwiązania swego konfliktu ze światem — za przykładem Wertera poszła fala wrażliwych czytelników. Po raz pierwszy wtedy tak jaskrawo objawił się szeroki (i fatalny) wpływ książki; wspomni Wertera także Gustaw w IV cz. Dziadów. Chateaubriand w Gćnie du Chrystianisme (1807) pisał o młodych uciekających od nieprzyjaznego świata w szaleństwo lub śmierć.
Olizarowski barskie XIX ...
Konfederacja egzystowała w XIX stuleciu w ramach dwóch legend. Pierwsza, niepodległościowa, miała swe preludium jeszcze w dobie Sejmu Czteroletniego i insurekcji kościuszkowskiej. Odżyła w dniach powstania listopadowego — na jej rangę zwrócił uwagę M. Mochnacki — rozwijała się nadal po jego upadku. Nie była zresztą jednolita wewnętrznie. W wątku aktualizującym walkę o suwerenność Polski i antyrosyjskość legenda była akceptowana przez wszystkich Polaków XIX w. Najbardziej typowym przedstawicielem tego nurtu był W. Pol jako autor Pieśni Janusza (1833), a wśród nich takich zwłaszcza wierszy jak Konfederat, Dziad z Korony, Wieczór przy kominie. Ale reprezentuje go także powstały już w okresie pozytywizmu Konfederat S. Duchińskiej. Między nimi mieści się D. Magnuszewski (Pan Morawski, konfederat barski, powst. 1831, druk 1847), Mickiewicz (Konfederaci barscy), T. Olizarowski z ich kontynuacją (powst. 1864), L. Siemieński (fragmenty Wieczorów pod lipą, 1845), T. Lenartowicz (Szopka, 1849), M. Czajkowski (Wernyhora, 1838), Słowacki (Beniowski, 1841; postać starego konfederata w Anhellim, 1838; barskie odwołania Horsztyńskiego). Barzanie jawią się w tych utworach jako rycerze niepodległości, poprzednicy późniejszych walk wyzwoleńczych, konfederacja zaś jako pierwsze powstanie narodowe.
bogactwa silnie wszystkie ...
Autorefleksji estetycznej podporządkowana jest natomiast w nierównie wyższym stopniu ironia romantyczna obu poematów dygresyjnych, szczególnie zaś Beniowskiego. Słowacki przekroczył przy tym horyzonty ironii Byrona, którego poetycka świadomość wyraża się głównie w żartobliwej prezentacji własnego warsztatu. Dzieje się tak dlatego, że i narrator-bohater poematu podróżniczego, i kreowany autor Beniowskiego silnie akcentują swój poetycki status, prowadzą grę wolności twórczej i samoograniczenia zarówno w ironicznym kształtowaniu świata przedstawionego, jak na dyskursywnej płaszczyźnie dygresji. W Podróży autokreacja i autodestrukcja podmiotu mówiącego dokonują się poprzez zmienność jego sprzecznych masek — pielgrzyma i szukającego wrażeń turysty, człowieka żyjącego poezją i zaplątanego w prozę życia, czciciela wolności i wyrafinowanego estety itp. One też decydują o antynomicznym charakterze obrazu nieskończonego bogactwa i różnorodności świata, o przemienności iluzji i deziluzji w jego pojmowaniu i odczuwaniu. W poemacie barskim wszakże poeta wchłonął wszystkie role swej kreowanej autobiografii, „bycie poetą" jest dla nich wszystkich nadrzędnym sposobem istnienia i szansą pełnej realizacji. Toteż szerzej i pełniej można było przedstawić tu „to co produkowane wraz z produktem", uskrzydlić „poezję poezji".
Ukrainy ustanawiajac ustanawiajac ...
Diametralnie odmienny stereotyp Kozaka ukształtował się w konserwatywnym nurcie romantyzmu. Kozak ukazywany jest tu bądź jako ciemny i mściwy morderca (hajdamaka), bądź — przeciwnie — jako ofiarny sługa dworski, ślepo przywiązany do swego pana i w potrzebie walczący w obronie jego życia oraz majątku. Ukraina bowiem — ziemia wielkich przeciwieństw — okazywała się przydatna w różnych systemach romantycznego mitotwórstwa, od radykalnie demokratycznych po skrajnie konserwatywne. W poezji romantyzmu przedlistopadowego zarysowały się trzy odrębne wizje Ukrainy i ściśle z nimi związane, niezmiernie sugestywne wzorce osobowe Kozaka, które — ustanawiając wyrazisty kod obrazowy i stylistyczny — decydująco wpłynęły na dalsze ukształtowanie motywu. Maria Malczewskiego wskrzesza obraz Ukrainy szlacheckiej, zamieszkanej przez rycerzy kresowych stojących na straży granic Rzeczypospolitej i broniących wiary chrześcijańskiej przed Tatarami. Symbolicznym nośnikiem pesymistycznej filozofii poematu jest pejzaż stepowy, bezbrzeżnie melancholijny, monotonny i pusty, usiany jedynie mogiłami — stygmatami śmierci, przesycony smutkiem historycznego przemijania, podległy — jak człowiek — fatalistycznemu skażeniu i rozkładowi. W początkowej partii „powieści ukraińskiej" wprowadził Malczewski epizodyczną postać Kozaka dworskiego, Wzbogacając wydatnie koloryt miejscowy Marij Za pomocą Poetyckiego skrótu naszkicował nieprześcignion pod względem plastyki i wyrazistości SYlwetkę typowego „syna stepu"; wyeksponował lekkość ZwinnośĆ rześkość, błyskawicową szybkość silny związek kulturą ludową (zabobonna Pobożność, „romiejące braterstwo jeźdźca i jego wiernego maka), organiczną więź z przyrodą wrażliwość Kozaka na wdzięki niewieście jego pierwotne, niepokojące piękno instynkt Swobody odziedziczony po przodkach i dumną odrębno Wobec „służalców grona" Kozak Malczewskiego to nie tylko jeden z najznakomitszych przejawów wczesnoromanty couleur loca/e w poezji polskiej to niezbalny element symboliczno dzika dusza". 6lozocznego uniyersum poematu, W którym „step koń Kozak — ciemność — jedna Zamek kaniowski Goszczyńskiego Przynoszący oryginalny Wzór Poetyckiej opowieści o powstaniu chłopskokozacki Z 1768 r., Przesycony jest wizją Ukrainy Pełnej grozy i bestialskiego okrucieństwa demonicznej płonącej i krwawej, trawionej wzajemną nienawiścią Kozaków i Polskiej szlachty w poemacie W5Półwystępją dwa różne typy ujęcia zdarzeń; koliszczyzna traktowana jako przejaw nieuchronnej i sPrawiedliwej zemsty ludu, zostaje jednocześj ukazana w Wymjar metazyczny Frenetycfl stylizacja obrazów rzezi, odwołująca się do topiki infernalnej wyras z Przeświadczenia iż porzą historii zdominowany jest przez wszechwładne, fatalistycj Pojęte zło, skazujące człowieka i świat na nie kończący się chaos zbrodni
czwartek, 19 listopada 2009
doprowadzonych dojsc. mozna ...
doprowadzonych tu do ostatecznych konsekwencji, do jakich można na tej drodze dojść.
w kosztownej ...
znano w staroż. Grecji od VII w. p.n.e. i stosowano w zastępstwie kosztownej ¦ chryzelefantyny. Fragmenty posągu przedstawiające odsłonięte części ciała (głowa, ręce, nogi) były zwykle z marmuru, partie szat rzeźbiono w drewnie lub innych tanich materiałach, a następnie polichromowano. Fragmenty a. znaleziono w czasie wykopalisk w Figalei oraz w Pompei.
jest atura ze ...
kra. Za stawia wyżej od „utworów naturalnych", a w obszerniejszej refleksji na temat tych „utworów" arakte- opiera się na zasadzie integralności „obszaru rzeczy całego świata", tj. natury. W tym właśnie ernają można widzieć nawiązanie do Schellinga. Na pytanie: jak prawdziwa może być sztuka? znym odpowiada: dwojako — gdy jest zgodna z naturą w generaliach i w szczegółach; gdy odpo atura wiada prawdzie ze znanej formuły etycznej — prawda, dobro, piękno. Sztuką rządzi naturalsią tej ność i prawdziwość (to zestawienie okaże się bardzo żywotne w języku krytyki polskiej XIX w.). mowe Ową prawdziwość osiąga twórca przez swego rodzaju „poprawianie natury". Albowiem twór- mocą cy „rzeczą i zadaniem jest w chaosie świata dostrzec to, co jest rzeczy istotą i prawdą i temu oznia pomysłowi piękne nadać kształty i formy" — zatem uporządkować „chaos świata" jako przedie się miot dzieła sztuki. Cegielski stanowczo się odżegnuje od naśladowania natury przez sztukę:
w innych jej ...
przedstawicieli „filozofii narodowej". Można też dostrzec jej wpływ w artykułach innych autorów
innych poemat stricto. ...
Wspólną płaszczyznę dla ironii romantycznej w dziełach Słowackiego stwarzało samookreślenie poety wobec ówczesnej sytuacji literackiej, tj. zarówno wobec tendencji rozwojowych literatury, jak wobec aktualnych i tradycyjnych konwencji oraz popularnych wzorców wybieranych gatunków, jak wreszcie wobec uwikłanych w realia biograficzne konfliktów z krytyką, decydujących o recepcji twórczości poety. Wątek polemiki literackiej, rzadko dający się całkowicie oddzielić od sporów ideologicznych, jest szeroko rozbudowany w obu poematach. W Beniowskim szczególnie wyraźnie widać jednak, że wątek polemiczny stanowi tylko niższe piętro bynajmniej nie bezinteresownej refleksji poetyckiej. Nad nim nadbudowana zostaje „poezja poezji" zaprzątnięta piękną kontemplacją własnego odbicia, kusząca utopią wyzwalających możliwości sztuki, utopią życia narodu w ojczyźnie języka, otwarcia mu przez poezję drogi „gdzie Bóg — w bezmiar — wszędzie". I tylko ta „poezja poezji" nie podległa ironicznej anihilacji. Beniowski był wirtuozerską prezentacją ironii romantycznej, jak i wielu innych odmian ironii, przełom mistyczny prowadził jednak do ciągłej, choć nierównomiernej erozji postawy ironisty we wszystkich wariantach późniejszych pieśni poematu. Poza twórczością Słowackiego niewiele już pojawiło się w polskiej literaturze romantycznej prób ironicznego pisarstwa. Dwie najznamienniejsze to nieukończony romans Krasińskiego pt. Herburi i poemat dygresyjny R. Berwińskiego Don Juan poznański. Obydwie — z zupćłnie przeciwstawnych powodów — odbiegały od poetyki ironii romantycznej sensu stricto.
stalo to ...
fi w 1. 1841 — 1851 pismo to stało się nieoficjalnym organem grupy literackiej zwanej koterią
i i na ...
Autorefleksji estetycznej podporządkowana jest natomiast w nierównie wyższym stopniu ironia romantyczna obu poematów dygresyjnych, szczególnie zaś Beniowskiego. Słowacki przekroczył przy tym horyzonty ironii Byrona, którego poetycka świadomość wyraża się głównie w żartobliwej prezentacji własnego warsztatu. Dzieje się tak dlatego, że i narrator-bohater poematu podróżniczego, i kreowany autor Beniowskiego silnie akcentują swój poetycki status, prowadzą grę wolności twórczej i samoograniczenia zarówno w ironicznym kształtowaniu świata przedstawionego, jak na dyskursywnej płaszczyźnie dygresji. W Podróży autokreacja i autodestrukcja podmiotu mówiącego dokonują się poprzez zmienność jego sprzecznych masek — pielgrzyma i szukającego wrażeń turysty, człowieka żyjącego poezją i zaplątanego w prozę życia, czciciela wolności i wyrafinowanego estety itp. One też decydują o antynomicznym charakterze obrazu nieskończonego bogactwa i różnorodności świata, o przemienności iluzji i deziluzji w jego pojmowaniu i odczuwaniu. W poemacie barskim wszakże poeta wchłonął wszystkie role swej kreowanej autobiografii, „bycie poetą" jest dla nich wszystkich nadrzędnym sposobem istnienia i szansą pełnej realizacji. Toteż szerzej i pełniej można było przedstawić tu „to co produkowane wraz z produktem", uskrzydlić „poezję poezji".
i zniewazony do ...
W Królestwie Polskim popełniali samobójstwa młodzi oficerowie, którzy wprost z armii napoleońskiej dostali się pod drakońską władzę księcia Konstantego: w 1. 1816—1819 było tych samobójstw podobno aż 49. Wstrząsały opinią, odnotowywano je w pamiętnikach, wspominał o nich K. Brodziński w swej słynnej mowie z maja 1831 r. — ale w literaturze pięknej znalazły odbicie tylko w groteskowym obrazie lasu samobójców z Poema Piasta Dantyszka herbu Leliwa o piekle (1839) Słowackiego. „Ruska ręka twarz splamiła jasną, / A jam się umył krwią na twarzy własną", mówi oficer-samobójca, a bohater tytułowy replikuje: „Nie zabijali się Polacy prawi". Motywacją tych żołnierskich samobójstw był znieważony honor, a nie modne w literaturze rozterki egzystencjalne; nie pasowały więc do portretu bohatera poezji romantycznej. W utworach literackich bowiem samobójstwa były znakiem ostatecznego niepogodzenia się z losem, z porządkiem świata, lub dramatu zawiedzionych uczuć; nawiązywano do wzoru Wertera lub — później — Mickiewiczowskiego Gustawa z IV cz. Dziadów. W kreacji Gustawa nieszczęście wzbogaciło psychicznie bohatera, dawało mu gorzką, lecz głębszą wiedzę o świecie, prowadzącą do samobójstwa; w licznych utworach naśladowczych temat ulegał zbanalizowaniu, pojawiał się już tylko człowiek nadwrażliwy, który targa się na życie zniechęcony do przyziemnego świata. I w życiu realnym były dwa takie głośne samobójstwa ludzi świetnie się zapowiadających — stojącego u progu dyplomatycznej kariery L. Spitznagla (1827), uwiecznione przez Słowackiego w Godzinie myśli (1833) i poety T. Zaborowskiego (1828). W literaturze przykłady tego typu bohaterów, egzystencjalnie zniechęconych do świata, to Edmund (1829) S. Witwickiego, portret znudzonego zapaleńca, który pogrążając się coraz głębiej w melancholię, wypija w końcu kielich trucizny; młody Kordian i bohater Lesiawa (1843) R. Zmorskiego, który pełen pogardy dla świata dobrowolnie zstępuje w piekielne otchłanie.
w tragizmu 1844 ...
Polistopadowe wizje „„tragizmu pojednawczego". Klęska powstania listopadowego sprawiła, że w 1. 30-tych i 40-tych XIX w. narastają w literaturze polskiej próby przezwyciężenia poczucia przegranej, przekroczenia nastrojów rozpaczy i pesymizmu poprzez interpretowanie klęski jako koniecznej ofiary lub koniecznego etapu w procesie dziejów, podporządkowanych wyższej woli Opatrzności. W konsekwencji wiodło to do przesunięcia akcentów w myśleniu o tragizmie ku biegunowi rozwiązywania lub przezwyciężania sprzeczności wywołujących tragiczny konflikt. Dokonywało się to bądź na podstawie polemicznie traktowanego (E. Dembowski), często schrystianizowanego (Krasiński, K. Libełt, J. Kremer) modelu „tragizmu pojednawczego" Hegla, bądź w myśleniu mesjanistycznym i mistyce, akcentujących heroistyczną, optymistyczną wizję dziejów oraz odkupicielską funkcję cierpienia i upadku człowieka. Problem tragizmu znajduje odbicie zarówno w literaturze (III cz. Dziadów, dramaty Krasińskiego, Słowackiego), jak i w krytyce literackiej i teatralnej (m. in. K. Libelta O literaturze dramatycznej angielskiej; „Mazepa". Tragedia w 5 aktach przez Juliusza Słowackiego, 1840; rec. Księdza Marka Słowackiego, 1844; J. Kremera Kilka słów o Schillerze, „Dziewicy Orleańskiej" i wystawieniu jej w teatrze krakowskim w r. 1844, 1844). Jest przedmiotem korespondencji w kontekście rozważań historiozoficznych i estetycznych (m. in. listy Krasińskiego do K. Gaszyńskiego, Słowackiego, A. Cieszkowskiego), w autokomentarzach do własnej twórczości (wstęp Słowackiego do Balladyny, Norwida do Krakusa), w popularyzatorskich omówieniach założeń estetyki Hegla (m. in. J. Bantkowskiego, H. Cegielskiego), w artykułach dotyczących istoty dramatu romantycznego (D. Magnuszewskiego Uwagi nad dramatem polskim, 1834, druk 1839; S. Goszczyńskiego Nowa epoka poezji polskiej, 1835) czy w omówieniach twórczości określonego pisarza (Krasiński, Kilka słów o Juliuszu Słowackim, 1841; Norwid, O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach z dodatkiem rozbioru „Balladyny", 1861), a także w filozoficzno-estetycznych całościach, jak koncepcja literatury i dramatu współczesnego E. Dembowskiego, Prelekcje paryskie (1840— 1844) Mickiewicza, w pismach estetycznych polskich heglistów z kręgu tzw. filozofii narodowej (K. Łibelt, J. Kremer).
racjonalista. pracy jako ...
Historiosophie, 1838) jako skrajny metafizyczny racjonalista. Jednakże już w kolejnej pracy Bóg
do sie 1827, ...
W Królestwie Polskim popełniali samobójstwa młodzi oficerowie, którzy wprost z armii napoleońskiej dostali się pod drakońską władzę księcia Konstantego: w 1. 1816—1819 było tych samobójstw podobno aż 49. Wstrząsały opinią, odnotowywano je w pamiętnikach, wspominał o nich K. Brodziński w swej słynnej mowie z maja 1831 r. — ale w literaturze pięknej znalazły odbicie tylko w groteskowym obrazie lasu samobójców z Poema Piasta Dantyszka herbu Leliwa o piekle (1839) Słowackiego. „Ruska ręka twarz splamiła jasną, / A jam się umył krwią na twarzy własną", mówi oficer-samobójca, a bohater tytułowy replikuje: „Nie zabijali się Polacy prawi". Motywacją tych żołnierskich samobójstw był znieważony honor, a nie modne w literaturze rozterki egzystencjalne; nie pasowały więc do portretu bohatera poezji romantycznej. W utworach literackich bowiem samobójstwa były znakiem ostatecznego niepogodzenia się z losem, z porządkiem świata, lub dramatu zawiedzionych uczuć; nawiązywano do wzoru Wertera lub — później — Mickiewiczowskiego Gustawa z IV cz. Dziadów. W kreacji Gustawa nieszczęście wzbogaciło psychicznie bohatera, dawało mu gorzką, lecz głębszą wiedzę o świecie, prowadzącą do samobójstwa; w licznych utworach naśladowczych temat ulegał zbanalizowaniu, pojawiał się już tylko człowiek nadwrażliwy, który targa się na życie zniechęcony do przyziemnego świata. I w życiu realnym były dwa takie głośne samobójstwa ludzi świetnie się zapowiadających — stojącego u progu dyplomatycznej kariery L. Spitznagla (1827), uwiecznione przez Słowackiego w Godzinie myśli (1833) i poety T. Zaborowskiego (1828). W literaturze przykłady tego typu bohaterów, egzystencjalnie zniechęconych do świata, to Edmund (1829) S. Witwickiego, portret znudzonego zapaleńca, który pogrążając się coraz głębiej w melancholię, wypija w końcu kielich trucizny; młody Kordian i bohater Lesiawa (1843) R. Zmorskiego, który pełen pogardy dla świata dobrowolnie zstępuje w piekielne otchłanie.
okreslal mianem ...
manifestów literackich. A. Swiętochowski określał pisarzy-humorystów mianem „pasożytów
stawia tj. atura ...
kra. Za stawia wyżej od „utworów naturalnych", a w obszerniejszej refleksji na temat tych „utworów" arakte- opiera się na zasadzie integralności „obszaru rzeczy całego świata", tj. natury. W tym właśnie ernają można widzieć nawiązanie do Schellinga. Na pytanie: jak prawdziwa może być sztuka? znym odpowiada: dwojako — gdy jest zgodna z naturą w generaliach i w szczegółach; gdy odpo atura wiada prawdzie ze znanej formuły etycznej — prawda, dobro, piękno. Sztuką rządzi naturalsią tej ność i prawdziwość (to zestawienie okaże się bardzo żywotne w języku krytyki polskiej XIX w.). mowe Ową prawdziwość osiąga twórca przez swego rodzaju „poprawianie natury". Albowiem twór- mocą cy „rzeczą i zadaniem jest w chaosie świata dostrzec to, co jest rzeczy istotą i prawdą i temu oznia pomysłowi piękne nadać kształty i formy" — zatem uporządkować „chaos świata" jako przedie się miot dzieła sztuki. Cegielski stanowczo się odżegnuje od naśladowania natury przez sztukę:
z mozna — ...
kra. Za stawia wyżej od „utworów naturalnych", a w obszerniejszej refleksji na temat tych „utworów" arakte- opiera się na zasadzie integralności „obszaru rzeczy całego świata", tj. natury. W tym właśnie ernają można widzieć nawiązanie do Schellinga. Na pytanie: jak prawdziwa może być sztuka? znym odpowiada: dwojako — gdy jest zgodna z naturą w generaliach i w szczegółach; gdy odpo atura wiada prawdzie ze znanej formuły etycznej — prawda, dobro, piękno. Sztuką rządzi naturalsią tej ność i prawdziwość (to zestawienie okaże się bardzo żywotne w języku krytyki polskiej XIX w.). mowe Ową prawdziwość osiąga twórca przez swego rodzaju „poprawianie natury". Albowiem twór- mocą cy „rzeczą i zadaniem jest w chaosie świata dostrzec to, co jest rzeczy istotą i prawdą i temu oznia pomysłowi piękne nadać kształty i formy" — zatem uporządkować „chaos świata" jako przedie się miot dzieła sztuki. Cegielski stanowczo się odżegnuje od naśladowania natury przez sztukę:
w jego przyklady ...
Z upodobaniem ewokując rycerskie tradycje hetmanów zaporoskich „wiemych Polsce": dzielnych obrońców jej Południowowschodih rubieży i zagorzałych sPrzymierze szlachty w walce z wrogami krzyża, nakreślił — Przeradzający się rychło w stereotyp wizerunek Kozaka junaćkjego zawadiackiego dziarskiego i Pełnego fantaj (m. in. Dumka hetmana Kosińskiego 1822; Czajki Spiew Zaporożców w powrocie z wyprawy morskiej Konaszewicza 183o). Ta wyidealizo wizja Ukrainy i Kozaczyzny Programoo wymijająca bądź tuszująca krwawe konikty przeszłości, powróci w Poezji emigracyjnej Zaleskiego wzbogacając się o ton rzewnej nostalgii za bezpowroj utraconym rajem dziejów, człowieka i natury (m. in. nie ukończ Z/ota duma powst 1836; Potrzeba zbaraska, 184o; Wyprawa chocjmska powst 1838; Z mogiły Sawor, Lach serdeczny na marach powst 184o). U schyłku okresu Przedpowstaniowego motyw Kozaka ulega szybkiej konwencjonaljj W twórczości poetów młodych pojawią się bądź w funkcji zdobniczej (Żmija (powst 1831) Słowackiego zespalający luźne elementy ludowoukraiński i baśniowo odetl bądź traktowany jest jako jeden ze składników historiozoczne egzemplu (Agaj powst 1832, wyd. 1834) Krasińskiego kreujący wizję „ginącego świata", w którym każdy z bohaterów reprezentuje odrębną formację kulturową). W romanty Polistopadowym tematyka ukraińskokoZak nie Przestając nadal dostar czać Podniet estetycznych i fascyno swą egzotyką nabiera wyraźnie charakteru Polityczno społeczneg Po klęsce Powstania Wyjątkoo palący i drastyczny stał się problem wzajem nych relacji między niePodległoą narodu a jego wolnością społeczną w toku Ostrych polemik toczonych na emigracji i w kraju, Zarówno w Publicystyce jak w utworach literackich, niejednokro przywołyo tradycje buntów kozackocjop5i na Ukrainie (zwłaszcza koliszczyzny), upatrując w nich dramatyczny wyraz konfliktów klasowych, narodowych i religijnych, rozsadzających dawną Rzeczpospolitą. W zależności od orientacji ideologicznej bądź to obarczano się współodpowiedZaoą za „winy ojców", na fundamencie zmiany stosunku szlachty do ludu opierając nadzieje odrodzenia państwowości (wywodzący się ze szlachty rewolucjoniści z Gromad Ludu Polskiego, członkowie TDP), bądź też ukraińskie zrywy wyzwoleńcze traktowano jako czynnik destrukcyjny dziejów, przyspieszający rozkład i nieodwołalny upadek, a nawet — śmierć narodu polskiego (Grabowski, Rzewuski). Znamienne przykłady demokratycznego ujęcia kwestii Kozaczyzny i Ukrainy odnaleźć można we wczesnej twórczości L. Siemieńskiego to nasycone drapieżnym radykalizmem społecznym dumki — stylizacje w duchu ukraińskiego folkloru (Narzeczony, 1838; Czerniawa, 1838) oraz wyrastająca ze „szkoły Goszczyńskiego", a oparta na ludowej legendzie nowela Wieś Serby — upoetyzowana opowieść o przedśmiertnych chwilach Iwana Gonty, jednego z przywódców koliszczyzny. Gonta Siemieńskiego, imponujący hardością i „dzikim" męstwem podczas straszliwej kaźni, jest — podobnie jak Nebaba z Zamku kaniowskiego — kozackim rebeliantem uwznioślonym rysami buntownika romantycznego. Pisarze demokratyczni umieli też przekształcić tradycjonalistyczny wzorzec osobowy „wiernego sługi", wyzyskując zawarte w nim pozytywy moralne do fabularnego wyartykułowania idei sojuszu w walce o niepodległość. Zabieg taki był jedną z wersji politycznej nobilitacji bohatera ludowego, gdyż „wierność" nie ograniczała w tym ujęciu jego integralności i autonomii moralnej. Klasycznym przykładem jest tu postać Kostia Bulija z Zaklętego dworu (1859) Walerego Łozińskiego — kozackiego sługi, który stał się powiernikiem rewolucyjnych planów swego pana i współuczestnikiem jego konspiracyjnych działań, mających na celu wywołanie ogólnonarodowego powstania. Z podobnych tendencji wyrósł też bohater tytułowy Wasyia Holuba (1858) T. T. Jeża, bliższy zresztą kondycji ukraińskiego chłopa pańszczyźnianego niż Kozaka dworskiego.