traktuje czynnik romantycznego ...

Opinie Krasińskiego o Balladynie najszerzej zakreśliły granice, w jakich skłonni byli tolerować ironię artystyczną nieliczni romantycy polscy, obeznani z jej teoretycznymi założeniami. Natomiast E. Dembowski był programowo wrogi ironii romantycznej. Przyznawał dziełom Słowackiego doniosłą rolę w dialektycznym rozwoju polskiego dramatu, ale ironię romantyczną traktował jako czynnik przeciwdziałający temu rozwojowi. Powtarzał zarzuty Hegla, jednakże o negacji poezji ironicznej zdecydowały w jego pismach krytycznych względy nie estetyczne, lecz ideologiczne. Niszczący charakter „ironii samego siebie" w Balladynie sprzeciwiał się ideowym obligacjom poezji narodowej, gdyż kazał traktować dramat „jako żart, jako igraszkę, zabawkę fantazji wieszcza". Rozbicie iluzji dramatycznej w Epilogu uniemożliwiało również oddziaływanie sztuki na czytelnika, „bo wiedząc, że poemat jest odegraniem komedii, trudno zeń być uniesionym" (O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, 1843). Wbrew stanowisku Hegla Dembowski, podobnie jak Krasiński, nie wiązał jednak cech ironicznej poezji Słowackiego z wybujałym subiektywizmem czy przerostami romantycznego indywidualizmu. W artykule Klemens Bren taflo przedstawił Dembowski — najwyraźniej ku przestrodze poetów polskich — niszczący wpływ, jaki na dzieła tego pisarza wywarł „romantyczny humoryzm wlany w przedmiotowoścj". „Ciągła gra ironii niszczy wszelką piękność", twierdził krytyk, i sprawia, „że utwory takie nie mają żadnego działania, gdyż je niszczą, zaledwie się urodzi". Terminem „humoryzm" posługiwał się Dembowski prawdopodobnie i dlatego, że ironia kojarzyła mu się z szyderstwem, „wyśmianiem" wartości. Surowo potępiał też dezintegrację formy. Natomiast cenił polemiczne walory ironii retorycznej — w artykule o dramacie pisał więc o wdzięku „satyry i uroczej ironii" Beniowskiego. O częstym współwystępowaniu w ówczesnej krytyce polskiej terminów „humor" i „ironia" świadczy również artykuł Alberta Gryfa (A. Nowosielskiego) O humorze („Gwiazda" 1846). Humor charakteryzuje autor powołując się na sformułowania Jean Paula i Hoffmanna, a w ich duchu także traktuje ironię jako podrzędny czy przejściowy w postawie humorysty wyraz skrajnej goryczy i rozpaczy. W zasadzie i humor, i ironię sprowadza do oscylacji jakości emotywnych utworu, prawie zupełnie pomijając przy tym problemy formy ironicznej. Utworów humorystycznych szuka w obrębie prozy narracyjnej, zaliczając do nich w literaturze polskiej Poetę i świat Kraszewskiego oraz Pamiętnik Elfa Johna of Dycalp (P. Jankowskiego).

sie literackiej zespol ...

Ironia romantyczna pojmowana jako 1) estetyczna teoria procesu twórczego, stanowiąca podstawę wyrazistej odmiany romantycznej koncepcji sztuki i 2) zespół stylistycznostrukturalnych reguł, teorii tej odpowiadających lecz niezależnie od niej kształtujących się w utworach literackich — pojawiła się i rozwinęła najpełniej na gruncie filozofującej estetyki i praktyki literackiej romantyzmu niemieckiego. Terminem „ironia romantyczna" posługiwał się sporadycznie twórca tego pojęcia, F. Schlegel, oraz niekiedy przeciwnicy jego stanowiska, częściej jednak mówiono podówczas o ironii artystycznej (kinstlerische Ironie).

wyraznie smierc miala ...

Obok tych samob6jów, których śmierć miała wyraźnie wspomóc propagowane idee

w dlatego, narodowej, ...

Opinie Krasińskiego o Balladynie najszerzej zakreśliły granice, w jakich skłonni byli tolerować ironię artystyczną nieliczni romantycy polscy, obeznani z jej teoretycznymi założeniami. Natomiast E. Dembowski był programowo wrogi ironii romantycznej. Przyznawał dziełom Słowackiego doniosłą rolę w dialektycznym rozwoju polskiego dramatu, ale ironię romantyczną traktował jako czynnik przeciwdziałający temu rozwojowi. Powtarzał zarzuty Hegla, jednakże o negacji poezji ironicznej zdecydowały w jego pismach krytycznych względy nie estetyczne, lecz ideologiczne. Niszczący charakter „ironii samego siebie" w Balladynie sprzeciwiał się ideowym obligacjom poezji narodowej, gdyż kazał traktować dramat „jako żart, jako igraszkę, zabawkę fantazji wieszcza". Rozbicie iluzji dramatycznej w Epilogu uniemożliwiało również oddziaływanie sztuki na czytelnika, „bo wiedząc, że poemat jest odegraniem komedii, trudno zeń być uniesionym" (O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, 1843). Wbrew stanowisku Hegla Dembowski, podobnie jak Krasiński, nie wiązał jednak cech ironicznej poezji Słowackiego z wybujałym subiektywizmem czy przerostami romantycznego indywidualizmu. W artykule Klemens Bren taflo przedstawił Dembowski — najwyraźniej ku przestrodze poetów polskich — niszczący wpływ, jaki na dzieła tego pisarza wywarł „romantyczny humoryzm wlany w przedmiotowoścj". „Ciągła gra ironii niszczy wszelką piękność", twierdził krytyk, i sprawia, „że utwory takie nie mają żadnego działania, gdyż je niszczą, zaledwie się urodzi". Terminem „humoryzm" posługiwał się Dembowski prawdopodobnie i dlatego, że ironia kojarzyła mu się z szyderstwem, „wyśmianiem" wartości. Surowo potępiał też dezintegrację formy. Natomiast cenił polemiczne walory ironii retorycznej — w artykule o dramacie pisał więc o wdzięku „satyry i uroczej ironii" Beniowskiego. O częstym współwystępowaniu w ówczesnej krytyce polskiej terminów „humor" i „ironia" świadczy również artykuł Alberta Gryfa (A. Nowosielskiego) O humorze („Gwiazda" 1846). Humor charakteryzuje autor powołując się na sformułowania Jean Paula i Hoffmanna, a w ich duchu także traktuje ironię jako podrzędny czy przejściowy w postawie humorysty wyraz skrajnej goryczy i rozpaczy. W zasadzie i humor, i ironię sprowadza do oscylacji jakości emotywnych utworu, prawie zupełnie pomijając przy tym problemy formy ironicznej. Utworów humorystycznych szuka w obrębie prozy narracyjnej, zaliczając do nich w literaturze polskiej Poetę i świat Kraszewskiego oraz Pamiętnik Elfa Johna of Dycalp (P. Jankowskiego).

ludu, przeciwnie traktowana ...

Diametralnie odmienny stereotyp Kozaka ukształtował się w konserwatywnym nurcie romantyzmu. Kozak ukazywany jest tu bądź jako ciemny i mściwy morderca (hajdamaka), bądź — przeciwnie — jako ofiarny sługa dworski, ślepo przywiązany do swego pana i w potrzebie walczący w obronie jego życia oraz majątku. Ukraina bowiem — ziemia wielkich przeciwieństw — okazywała się przydatna w różnych systemach romantycznego mitotwórstwa, od radykalnie demokratycznych po skrajnie konserwatywne. W poezji romantyzmu przedlistopadowego zarysowały się trzy odrębne wizje Ukrainy i ściśle z nimi związane, niezmiernie sugestywne wzorce osobowe Kozaka, które — ustanawiając wyrazisty kod obrazowy i stylistyczny — decydująco wpłynęły na dalsze ukształtowanie motywu. Maria Malczewskiego wskrzesza obraz Ukrainy szlacheckiej, zamieszkanej przez rycerzy kresowych stojących na straży granic Rzeczypospolitej i broniących wiary chrześcijańskiej przed Tatarami. Symbolicznym nośnikiem pesymistycznej filozofii poematu jest pejzaż stepowy, bezbrzeżnie melancholijny, monotonny i pusty, usiany jedynie mogiłami — stygmatami śmierci, przesycony smutkiem historycznego przemijania, podległy — jak człowiek — fatalistycznemu skażeniu i rozkładowi. W początkowej partii „powieści ukraińskiej" wprowadził Malczewski epizodyczną postać Kozaka dworskiego, Wzbogacając wydatnie koloryt miejscowy Marij Za pomocą Poetyckiego skrótu naszkicował nieprześcignion pod względem plastyki i wyrazistości SYlwetkę typowego „syna stepu"; wyeksponował lekkość ZwinnośĆ rześkość, błyskawicową szybkość silny związek kulturą ludową (zabobonna Pobożność, „romiejące braterstwo jeźdźca i jego wiernego maka), organiczną więź z przyrodą wrażliwość Kozaka na wdzięki niewieście jego pierwotne, niepokojące piękno instynkt Swobody odziedziczony po przodkach i dumną odrębno Wobec „służalców grona" Kozak Malczewskiego to nie tylko jeden z najznakomitszych przejawów wczesnoromanty couleur loca/e w poezji polskiej to niezbalny element symboliczno dzika dusza". 6lozocznego uniyersum poematu, W którym „step koń Kozak — ciemność — jedna Zamek kaniowski Goszczyńskiego Przynoszący oryginalny Wzór Poetyckiej opowieści o powstaniu chłopskokozacki Z 1768 r., Przesycony jest wizją Ukrainy Pełnej grozy i bestialskiego okrucieństwa demonicznej płonącej i krwawej, trawionej wzajemną nienawiścią Kozaków i Polskiej szlachty w poemacie W5Półwystępją dwa różne typy ujęcia zdarzeń; koliszczyzna traktowana jako przejaw nieuchronnej i sPrawiedliwej zemsty ludu, zostaje jednocześj ukazana w Wymjar metazyczny Frenetycfl stylizacja obrazów rzezi, odwołująca się do topiki infernalnej wyras z Przeświadczenia iż porzą historii zdominowany jest przez wszechwładne, fatalistycj Pojęte zło, skazujące człowieka i świat na nie kończący się chaos zbrodni

ktory III Konrada ...

Świadectwem nawrócenia się Mickiewicza na profetyczną koncepcję daru improwizatorskiego są jego emigracyjne występy, od pierwszego, berlińskiego z czerwca 1829 aż po improwizację w Chorynii z 1831 r. Są to już improwizacje wieszcze, mające za temat przyszłość Polski i szczytną misję poety. Manifestem profetyzmu Mickiewicza jest III cz. Dziadów. Dramat Konrada to także dramat człowieka, który jako natchniony poeta jest wybrańcem, wieszczem, ale do swojej wzniosłej roli jeszcze nie dorósł i który w szczególności musi przełamać w sobie pychę, źródło swe mającą w świadomości posiadania daru wynoszącego go ponad innych śmiertelników. Tytuł drugiej sceny, Improwizacja, informuje, iż przedstawia ona Konrada w transie improwizatorskiego natchnienia (pierwotnie w rękopisie tytuł ten brzmiał Improwizacja w kozie), a nie jest informacją o tym, jak to się w literaturze krytycznej czasem czyta, w jakich okolicznościach scena ta powstała.

w oddaje uslugi. ...

naturalność w zespoleniu z prostotą i prawdą oddaje tu nieocenione usługi. „ „Naturalność

zachowanych Campeche wyroznia ...

Sayil, m. na pograniczu stanów Campeche i Ju-katan w Meksyku; dawny ośrodek Majów z okresu Nowego Państwa. Spośród zachowanych tu ruin wyróżnia się trzykondygnacyjny „Pałac" o tarasowym układzie, zdobiony kolumnami z kapitelami oraz fryzami ze zwartych rzędów kolumienek, przerywanych rzeźbionymi wyobrażeniami bóstw i fantastycznych potworów.

zla. tej doktryny ...

zwalczania zła. (Możliwość dwoistej interpretacji tej doktryny ujawniła się w kontrowersji postaw

zbiorowosci rzez majacej ...

Znaczenie terminu. Mesjanizm jest wiarą w rychłe ziemskie zbawienie ludzkości, dokonane za sprawą jednostki lub zbiorowości powołanych rzez Boga do tego celu. Mesjanizm jest wiarą eschatologiczną: łączy się z wyobrażeniami wielkiej przemiany (całkowita likwidacja zła, braterstwo ludzi, dobrobyt fizyczny i moralny) mającej nastąpić po okresie wielkich katastrof i nieszczęść. Jest więc oczekiwaniem końca historii i pragnieniem zbawienia, ale zbawienia ziemskiego, nie zaświatowego. Główną rolę w tym dziele zbawienia odgrywa jednostkowy lub zbiorowy mesjasz, „pomazaniec Boży", który objawia prawdę mesjaniczną i realizuje ją.

list chwilach W ...

SCENA II. Wchodzi Dulska. Ciągle jeszcze ma nadzieję, że uda jej się utrzymać ster rządów. Zgadza się, by dziewczynki pozostały w domu i nie poszły do szkoły, zamyka Hankę w składziku na brudną bieliznę. Z gniewem odtrąca błagającą o wyrozumiałość dla Zbyszka i Hanki Melę. W trudnych chwilach może liczyć tylko na Hesię i Juliasiewiczową – one są bowiem równie cyniczne i bezwzględne. Poleca Hesi wysłać list do obrażonej Juliasiewiczowej i w milczeniu oczekuje jej przybycia.

Kolejna stacja czynili kregu ...

W dalszym ciągu w krytyce literackiej przez całe stulecie alegoria nie jest wyraźnie rozróżniana od symbolu. O alegorii mówi się tam, gdzie trochę już później mówiłoby się konsekwentnie o symbolu Swiadectwem dobitnym w tej dziedzinie są Uwagi i objaśnienia Feliksa Jezierskiego, stanowiące posłowie do jego przekładu Prometeusza rozpętanego p, B. Shelleya (1887). Jezierski twierdzi, że dramat Shelleya jest utworem alegorycznym, co wyraża się w traktowaniu wątków mitologicznych „Do pojęcia alegoryczności dziwnie przypada rys następujący. Widzieliśmy, że dobierając rozlicznych znamion dla ułożenia zamierzonego ideału, Shelley porusza wszystkie a wszystkie warstwy wieków, narodów, religij i pojęć; na jego wezwanie czarodziejskie stawia się, ofiarowując mu swą służbę, barwy i dźwięki, czasy i przestrzenie, głębie mórz i drogi mleczne. Bez zastrzeżenia domyślnej alegoryczno nie umielibyśmy wytłumaczyć sobie tego chaosu lirycznego wypadałoby nazwać go rażącym anachronizmem". Rozważania Jezierskiego wydają się charakterystyczne z wielu względów. Przede wszystkim z tej racji, iż można przyjąć, że stanowią przekaz obiegowych mniemań, Następnie z tego powodu, że zostały sformułowane w czasie, kiedy symboliści francuscy czynili z przeciwstawienia symbolu i alegorii jedno z podstawowych założeń swego programu literackiego a ich poglądy już niebawem dotrzeć miały do Polski i oddziaływać w kręgu rodzącego się modernizmu. Ma swoją wymowę fakt, że Jezierski i patronów, za tego romantyka, który najbliższy jest nowym prądom.

chlopstwa konstrukcji pociagajaca ...

Chętnie osadzając fabułę swych utworów w tzw. heroicznej dobie Zaporoża, nie wahał się pisarz sięgnąć także i do tych wydarzeń z przeszłości, w których ujawniały się niepokojące antagonizmy polsko-ukraińskie. Lansował wykładnię dziejów, która zgodnie współbrzmiała z zamierzoną przezeń taktyką ideologicznej perswazji. Koliszczyznę, ukazaną w aurze frenetycznej grozy (Wernyhora), interpretował jako bratobójczą masakrę sprowokowaną przez perfidnych popów — agentów carycy, pragnącej storpedować konfederację barską i zdławić swobody h religij- kozackie. Zaporożcy, obrońcy niezawisłości państwa polskiego, pomagają Wernyhorze — rzecznibądz to kowj pojednania, poskromić i uświadomić stumanione masy chłopsko-kozackie, skądinąd słusznie stosunku protestujące przeciwko samowoli i „nieludzkości" Lachów. e szlachty Na przeciwległym biegunie sytuują się ujęcia Kozaczyzny w powieściach Grabowskiego wyzwolen- i Rzewuskiego. M. Grabowski ukazał w Koliszczyźnie i stepach (1838) bunt hajdamacki jako odwoła1ny barbarzyńską zbrodnię — dzieło ciemnego i fanatycznego „hultajstwa", podjudzonego przez pospolitych bandytów i złodziei rodem z Zaporoża. Wzór Kozaka, przeciwstawiony zbójeckiej rzec mozna czerni, to wierny poddany (Grabowski sugerował zresztą, że większość „uczciwych" chłopów połecznym ukraińskich i kozactwa dworskiego odnosiła się jakoby nieufnie czy wręcz wrogo do koliszczyzny). a, 1838) Tezę o Siczy — siedzibie „rojów zbójeckich" i „zagranicznych opryszków" powtórzył Grabowski syela Wies w następnej powieści, Stanicy hulajpolskiej (184o— 1841). przywod- Rzewuski włączył zagadnienie Kozaczyzny w swój podszyty nihilistyczną rezygnacją systemat podczas skrajnego konserwatyzmu. „Jakobin prawicy", żywiący ostentacyjną pogardę dla „hołoty" beliantem i zachowujący niezmiennie drwiący dystans wobec demokratycznych złudzeń, uznał Kozaków za żywioł niszczycielski i antypolski, najgłębiej obcy naturze oraz kulturze narodu szlacheckiego. „wierne- Dążność do depoetyzacji kozackiego świata zaznaczyła się już w Pamiątkach Soplicy (1839— 1841). tama idei W gawędzie Sicz zaporoska cześnik parnawski z wyniosłością powiatowego statysty spogląda na otycznej egzotyczny światek marginesu społecznego — zgromadzenie niepiśmiennych prostaków, włóczę egralnosci gów i rozpróżniaczonych łotrzyków. Ostrość oceny Zaporoża w Pamiątkach jest wszelako go dworu osłabiona faktem, iż rzeczywistość przedstawiona jawi się nam przez pryzmat kastowo-szlacheckiej plucyjnych mentalności narratora kreowanego, który w dodatku odwiedza Sicz w okresie jej zmierzchu. na celu W powieściach późniejszych (w Zamku krakowskim, 1847— 1848 — z czasów Batorego, a szczegół- tytułowy nie w Zaporożcu, 1854 — z epoki saskiej) Rzewuski już z pozycji autorytetu autorskiego rozbija znianego romantyczny mit Kozaczyzny malowniczej i bohaterskiej, „twardej opoki wolności", atakując zwłaszcza tę jego wersję, która ukształtowała się w twórczości Czajkowskiego. Srodowisko szego ze kozackie ukazuje w Zaporożcu w tonacji wręcz pamfletowej: ci „lądowi kawalerowie maltańscy poczucie osobliwszego rodzaju" to zdemoralizowany i wykolejony motłoch, barbarzyńsko okrutny i sadystylizację. tyczny, trzymany w niewolniczej karności, wprost haniebnie ubezwłasnowolniony przez despotyczk, wił nych hersztów „komuny", uprawiający „rozbój, mord, pijaństwo i najsromotniejsze wszeteczeństib zywe wo" — istna zakała Ukrainy i „postrach Łachów". Intrygującą indywidualnością wśród tej ił po raz rozbójniczej hałastry może być tylko polski szlachcic, który — zbrodnią odpłacając za krzywdę zabliste doznaną od swych wrogów — szuka azylu na Zaporożu (ukształtowane na bajroniczną modłę losy i, 184o, Wołka z Siczy zaporoskiej czy Skoropackiego z Zaporożca). ię pozniej Zarazem jednak Rzewuski dostrzegał pewne walory społeczności siczowej. W Zamku zackiego krakowskim przypisał sporą doniosłość historyczną imputowanym Samuelowi Zborowskiemu ce się do planom związania Kozaczyzny z Rzeczpospolitą i połączenia „wytrwałości i posłuszeństwa" szlachty pierwszej z „zapałem i wyobraźnią" drugiej. W Zaporożcu zaś, na tle wyjątkowo ostrej diagnozy uszłosci, rozkładu tradycyjnego porządku polityczno-społecznego w Polsce, surowe obyczaje zdziczałej ornyslnej Siczy i jej prymitywna praworządność uzyskują — prawem kontrastu — niejakie cechy pozytywne. itow. Zarysowane tu modele i warianty ujęcia tematu kozackiego stworzyły określony kanon, stereoty- kopiowany bądź modernizowany przez nader liczną rzeszę poetów i prozaików, ulegających idowych, (szczególnie w 1. 4o-tych i 5o-tych) łatwej modzie ukrainomanii, żartobliwie zdiagnozowanej przez stworzyc Kraszewskiego jako jedna z „chorób moralnych" wieku. ycznych. Poza literackie szablony przedlistopadowej „szkoły ukraińskiej" nie wykraczają powieści spolnotą poetyckie T. A. Ołizarowskiego i A. Grozy. Zawierucha 1852 Olizarowskiego (nad miarę lą WOt przeceniona przez Grabowskiego) usiłuje godzić powierzchowny bajronizm z bliską Zaleskiemu sny ruch, metodą artystycznego przekształcania motywów zaczerpniętych z podań ludowych i folkloru jednak czumackiego. Konwencjonalną flgurę Kozaka — sługi „dzikiego" i wiernego, wprowadza Pan arodow. starosta kaniowski (1836) Grozy, koncentrujący się wokół postaci słynnego magnata-tyrana mm rolę i w swej oskarżycielskiej pasji nawiązujący do tradycji Goszczyńskiego. samskiej W kręgu bezpośrednich wpływów Grabowskiego pozostaje powieść Z. Kaczkowskiego Mąż Izwignąc szalony (1853), wprowadzająca Kozaka — „syna bujnej Ukrainy", który za cenę apostazji przedzierzga się z siczowego hajdamaki w nadwornego teorbanistę, niezdolnego do zemsty za wahał się niesprawiedliwość, której doznał od swego „szalonego" pana. pokojące Przykładem bardzo już epigońskiego ujęcia motywu Kozaka — „orła naddnieprowego" może brzmiała być debiutancka drama Z. Fisza Konaszewicz w Bialogrodzie (1843), piętrząca schematy sensacyjetycznej no-romansowe, powielająca kozacko-orientalne stereotypy Słowackiego (ZmUa) i Czajkowskiego rfidnych (Wyprawa na Carogród z Powieści kozackich), w swym pseudobajronizmie i zredukowanym do swobody pustej konwencji wallenrodyzmie pozbawiona jakichkolwiek uzasadnień ideowych.W prozie Fisza przejawiły się poważniejsze ambicje i zamierzenia pisarskie. Wczesne opowiadanie Noc Tarasowa (1842), osią akcji czyniące fikcyjny bunt kozacki z 1624 r., ukazuje frenetyczne rozjątrzenie obu walczących stron. Postawa narratora jest ambiwalentna: uwydatnia on zuchwałe męstwo buntowników w obliczu kary, ich przywiązanie do prawosławia, kult wolności, ale też respektuje racje szlacheckich pacyfikatorów, podziwiając wspaniałą odwagę i jednych, i drugich. W późniejszych opowiadaniach stanowisko autora wobec wolnościowych tradycji ludu ukraińskiego przybierze odcień umiarkowanego konserwatyzmu, nadal jednak nie będzie zmierzało ku rozstrzygnięciom prostym i jednoznacznym (Nestor Pisanka, 1853; Zosia Zytkiewiczówna, 1855). W osobnym porządku należy rozpatrzyć postaci Kozaków w dojrzałej twórczości Słowackiego: Mazepę, Sawę i Semenkę. O ile w pierwszym wypadku poeta nie całkiem jeszcze rezygnuje z ornamentacyjnego potraktowania kozackości — „kozackość" Mazepy określić trzeba jako nazbyt zewnętrzną, kostiumową, nie determinującą w sposób istotny psychologicznego portretu bohatera — to w dwu następnych kozackim bohaterom nadaje głębokie sensy symboliczne i metafizyczno-mistyczne. Legendarny Sawa dwukrotnie pobudził poetycką wyobraźnię Słowackiego. Ten „pół-Kozak, a pół-szlachcic", co chciał się „mieczem wyrąbać na panka", jest w Beniowskim postacią nie poddającą się klarownej ocenie. Uplątany jednocześnie w wydarzenia konfederacji barskiej i koliszczyzny, w dalszych pieśniach poematu popada w konflikt dwóch wierności, balansując na granicy renegactwa (na takim wymodelowaniu postaci zaważyć mogły tradycje folkloru ukraińskiego, w którym historyczny Sawa Czałyj, ojciec Sawy — przywódcy Kozaków z doby konfederacji, uchodził za zdrajcę sprawy ludu). W Snie srebrnym Salomei wyjaśnia się dwuznaczna tożsamość Sawy: okazuje się on skozaczonym szlachcicem polskim, pomagającym w pacyfikacji zbuntowanego chłopstwa i niweczącym marzenia Wernyhory, który upatrywał w nim spadkobiercę hetmańskiej buławy Ukrainy, orędownika pojednania zwaśnionych narodów. W Snie srebrnym krystalizuje się historiozoficzny sens hajdamaczyzny, którą ukazał wcześniej Słowacki w Beniowskim jako antagonizm narodowy i klasowy najeżony tragicznymi sprzecznościami, dramatyczny i niejasny. W mistycznym światopoglądzie poety, zakładającym duchową istotę wszechrzeczy, nieuchronny postęp dziejów realizuje się poprzez krwawe kataklizmy i wstrząsy (także społeczne), bo tylko na drodze męki, cierpienia i śmierci duchy mogą zniszczyć starą „formę" i uzyskać szansę przejścia ku coraz doskonalszym wcieleniom. Przywódcą „rzezi czerwonej" — przerażającej w swych zbrodniach i świętej zarazem, przesyconej cudownymi znakami przesyłanymi z pozaziemskiej sfery bytu — uczynił Słowacki Semenkę (jego historycznym prototypem jest Tymenko, ataman jednej z watah działających w ostatniej fazie ttumienia ruchu). Kondycja Semenki ma charakter dwoisty. Pański sługa, wyedukowany na dworze i beznadziejnie zakochany w szlachciance, jest jednocześnie gniewnym i mściwym buntownikiem świadomym krzywd ludu i jego społecznych racji — „sercem" wznieca pożogę rewolucji. Słowacki obdarzył Semenkę pociągającą fizjonomią grackiego i hardego mołojca, żywiącego ambicje hetmańskie, ale przede wszystkim udało się poecie osiągnąć pełną interioryzację kozackości watażki. Kozackości, która nie jest tylko efektownym sztafażem, ale przenika dogłębnie osobowość bohatera i wyraża się w każdym jego słowie i geście. Funkcję Semenki w mistycznym porządku dramatu odsłania jego męczeńska śmierć — jest to zbawcze oczyszczenie uświęcone analogią do ofiary Chrystusa, akt ekspiacji umożliwiający „podniesienie" w hierarchii duchów. Semenko to jedna z najbardziej interesujących i poetycko najświetniejszych kreacji Kozaka w literaturze epoki. Zakończenie romantycznych dziejów motywu, ich brawurową kodę, upatrywać należy w postaci Sienkiewiczowskiego Bohuna. Nici fabularne, łączące bohatera Ogniem i mieczem z jego romantycznymi pierwowzorami, zwłaszcza z Nebabą i Semenką, podobnie jak odziedziczona po nich zewnętrzna malowniczość i cechy charakteru, są łatwo uchwytne i oczywiste. Sienkiewicz odarł Kozaka z romantycznej metafizyki, pozbawił go głębszych uwikłań historiozoficznych, ale zarazem ustrzegł Bohuna przed banalnością i stereotypowością, w konstrukcji postaci interesująco wyzyskując elementy poetyki realizmu poprzez wprowadzenie motywacji psychologicznej. Sięgnięcie do tradycji romantycznej i zaczerpnięcie z niej wzorców stylizacji uwznioślającej odegrały ważną rolę w strategii ideologicznej pisarza: pozwoliły mu stworzyć pozory obiektywnego dystansu epickiego w obrazie ukraińsko-polskiego konfliktu.

w w dzis ...

paliska, jak i do dziś czynnych (np. monastery w

Jednym rewaloryzacja pisarze ...

Bajronizm osiągnął swe najwyższe natężenie w buncie metafizycznym. Bohaterowie misteriów Kain i Manfred oskarżają Boga, atakują samą istotę bytu. Dla Manfreda jedyną realnością jest własna jaźń. Jak Prometeusz, jak Faust Goethego pragnie on jako silna i potężna indywidualność poznać tajemnice natury, granice człowieczeństwa, istotę wieczności, czasu, śmierci, Boga. Lucyfer, pierwszy buntownik, Kain, pierwszy morderca — oto bohaterowie drugiego misterium Byrona. W postaci Kaina uzewnętrzniły się najbardziej charakterystyczne cechy bajronistycznego buntownika: prometeizm z satanizmem. Szatan, pierwszy indywidualista, sprowadził Kaina na drogę poznania, pokazał mu rzeczy niezmierzone, wieczność, nieskończoność, a tym samym jego ludzką znikomość, jego istnienie dla śmierci. Z tej perspektywy zaczyna Kain oceniać życie i Boga, którego potęgi nie może nie uznać. Uświadomiwszy sobie z pomocą Lucyfera swój ludzki los, Kain wybiera zło jako jedynie możliwą dla mego formę buntu. Stąd romantyczna rewaloryzacja szatana, który staje się czasem „pozytywnym bohaterem" romantyków. Przewartościowanie kategorii dobra i zła oraz metafizycznego zaplecza tradycyjnej etyki wprowadza jednak taki chaos, że pisarze romantyczni dość szybko zaczynają rewidować własne rewizje. Jednym z najbardziej charakterystycznych tego przejawów jest Nie-Boska komedia Z. Krasińskiego, który jednak wielką antropologiczną problematykę romantycznego indywidualizmu przetransponował na problem artysty.

przyjety przez zdaje, ...

Zle przyjęty przez polską krytykę tej doby naturalizm podkopał, jak się zdaje, zaufanie do

natury... , przedstawiony naturalnosc, ...

nry Zatem powieść powinna być „hidząeym wizerunkiem natury", tj. rzeczywistości będącej przedmiocy tern utworu, jego modelem; jej świat przedstawiony musi cechować „naturalność, prawda,

mial mial ...

nie miał obowiązku poświęcania się dla Polski).

uwznioslona barskiej Slowacki ...

Wysoka ocena konfederacji barskiej w dobie romantyzmu sprawiła, że postać księdza Marka została otoczona nimbem legendy. Słowacki dwukrotnie wprowadził go do swej poezji: po raz pierwszy w Beniowskim, gdzie przedstawienie tego bohatera wywołało duże zastrzeżenia niektórych czytelników, zwłaszcza Mickiewicza, i drugi raz w dramacie Ksiądz Marek, gdzie stworzył tym razem uwzniośloną wizję słynnego karmelity.

— sie Kazda ...

W Balladynie reguły ironii artystycznej skrystalizowały się natomiast wyraźnie i konsekwentnie określiły strukturę utworu. Los ludzki tłumaczy tu „antytetyczna synteza" amoralności perfidnego fatum i sprawiedliwości Boskiej, irracjonalnej chaotyczności przypadku i etycznej logiki zbrodniczego życia, siły namiętności i siły sumienia. Zbrodniczość rodzi wielkość, dobroć — słabość lub ślepotę, moc baśniowej cudowności mąci porządek moralny świata i ujawnia swą bezradność. „Pańskość" i „ludowość" zamieniają się swymi skonwencjonalizowanymi w romantycznym świecie rolami, a korona Lecha, zakład błogosławieństwa Boskiego, wywołuje zbrodnie i nieszczęścia. Każda niemal z postaci łamie konsekwencję swego emploi, prowokując własną klęskę, i każde niemal z wydarzeń wątku tragicznego jest anihilowane przez swoje komediowe echo. Feeryczność i bufoneria, wzniosłość i groteskowość nie współistnieją w utworze obok siebie na zasadzie romantycznego mieszania stylów i kategorii estetycznych, lecz się wzajemnie zderzają i kwestionują, współdziałając w kształtowaniu wieloznaczności sytuacji dramatycznych. Mniej wyraźnie przejawia się w Balladynie „ironia fikcji", a z nią poetycka autorefleksja. W obrębie 5 aktów tragedii rozbijaniu iluzji służą przede wszystkim manifestacyjne anachronizmy i aluzje do autorskiej współczesności, a także postacie Filona i Grabca. Stanowią one parodystyczne alegorie, kompromitujące XIX-wieczne tendencje literackie. Dopiero w Epilogu pojawia się jaskrawy sygnał „ironii formy" — teatr w teatrze, przedstawienie reakcji widowni po spektaklu Balladyny. I tu dominują funkcje polemiczne, niemniej dochodzi też pośrednio do głosu przeświadczenie o wyższości poetyckiej wizji przeszłości wobec racjonalistycznych konstrukcji „uczonków".

natury... oswiecenia przeklad ...

Termin i pojęcie, Wyraz „natura" (łac. natura przekład greckiego physis) jest terminem filozocznym i już od starożytności. Wyraz to wieloznaczny; Arystoteles gtwi"erdzjł że wyraz „natura" odnosi się 1) „zarówno do naturalnego procesu, jak i do wytworów tego procesu" 2) do „matei rzeczy" i do „foy" tj. do istoty, do siły, która „rzeczami" rządzi. W średniowieczu dla uniknięcia wieloznaczności dookreślano naturę za pomocą przymiotników. naturans (tworząca), naturata (stworzona) To rozróżnienie przyjęli scholastycy, mistycy i niektórzy filozofowie nowożytni (G. Bruno, B. Spinoza). W reprezentatywnej dla Oświecenia szkole filozoficznej Ch. Wolffa stosowano potrójne dookreślenje natury; obok znanych od dawna 1. natura naturans — pierwsza przyczyna, Bóg; 2. natura naturata — świat stworzony, wprowadzono 3. naturae particu/ares — byty jednostkowe (składające się na świat stworzony). Jakkolwiek u niektórych myślicieli oświecenia można dostrzec elementy procesualnej koncepcji natury, to jednak obowiązuje w tej dobie pogląd, że jest ona sumą rzeczy jednostkowych, rządzoną przez niezmienne prawa stanowiące o Powszechnej harmonii świata. Typowa dla sposobu pojmowania natury w tej epoce jest Leibnjzowska „harmonia wprzód ustanowiona" Znany językowi oświecenia, także później używany (w całkiem innym Znaczeniu) topos: „czytanie w księdze natury" oznacza rozumowe opanowanie regularnj i praw stanowiących podstawę harmonij wszechświata

nie chec krag ...

— jak krąg towiańczyków — dumnie deklarowali chęć oddania się Sprawie, nie mogli serio myśleć

kartach 1867 ...

w niemal identycznym brzmieniu na kartach Wizerunków politycznych literatury polskiej (1867)

tragizmu... , literaturze tworcy ...

— były w intencji twórcy próbą stworzenia w polskiej literaturze „czucia tragizmu", polegającego na pogodzeniu filozoficznej koncepcji tragizmu Hegla z chrześcijańską koncepcją Boga transcendentnego.

A nie allegoria ...

np. Voltaire [...] wprowadza to Niezgodę, to Jędzę, to inne pojęcia rozumowe w Swoje poezje, a za nim poszli inni, a nawet u nas pełno jest przykładów Przecież gury takowe zawsze są czymś zbyt ogólnym, a zatem głuche w sobie, czcze i zimne, ani do rozumu, ani do uczuć nie przemawiają f..] Właśnie też ta jest różnica między poetycznością a allegorią iż jak allegoria zaczyna od myśli ogólnej czyli rozumowej i dla niej szuka kształtu szczegółowego odpowiedniego, tak odwrotnie poezja tworzy sobie kształty rzeczywiste a kiedy te są już utworzone i staną, wtedy z nich wyczytać można myśl ogólną" (cyt. z wyd. 3, 1869, t. 1, s. 109—110) Kremer nie przeciwstawia jeszcze expressis verbis alegorii symbolowi, pisze o nim jednak najwyraźniej w inny sposób. W rozważa niach o średniowiecznej sztuce religijnej padają takie sformułowania: „Jakoż najczęściej w tych cichych przybytkach żyjących — umarch przedstawia się postać dobrego pasterza, statku miotanego burzą, baranka, palmy itd.; aleć podobne obrazy są symbolami a symbol właśnie ma dwojakie znaczenie: bo jedno widoczne, dotykalne, niby zmysłowe, a drugie znaczenie nadane, duchowe f..] A to znaczenie duchowe właśnie tutaj waży; te przedmioty nie dla siebie istnieją, ale dla znaczenia swojego; one są tylko środkiem dla wyjaśnienia się ducha, są widocznym jego znakiem; znaczenie ich naturalne, przyrodzone tak nie waży, jak i natura sama". Z dalszych wywodów wynika, że Kremer nie całkiem akceptuje sztukę tak posługującą się symbolem, nie kwestionuje to jednak faktu, że mówi o nim inaczej niż o alegorii.

funkcjonalnosc pochoditd ...

echy Kraszewskiego. Zwłaszcza ten pierwszy wykazuje klarownie funkcjonalność natury i jej pochoditd nych wobec określonej teorii powieści. Dla Grabowskiego jest powieść „obrazem powszedniego

Kolejna stacja hasla hasla ...

W Słowniku języka polskiego tzw. wileńskim (1861) treść hasła Natura jest nieporównywalna

narodowej... . Mozna ...

przedstawicieli „filozofii narodowej". Można też dostrzec jej wpływ w artykułach innych autorów

dowcipem.14 iskrza poczatku ...

Wstyd powiedzieć, ale ze wszystkich naszych współczesnych komediopisarzy ta baba ma może najbardziej męski chwyt, największą zdolność spojrzenia, najdalej posuniętą ekonomię scenicznego wyrazu i gestu. Od początku do końca, każde słowo jest potrzebne, każde jest na swoim miejscu, każde n i e s i e; nie licząc tych – a jest ich bez liku które iskrzą się samorodnym, nieodpartym dowcipem.14

Kolejna stacja tez sie ...

L od literackich i ogłaszające też obszerniejsze artykuły krytyczne. W 1. 1846—1849 ukazywał się

sie B. wierszy ...

Równocześnie jednak w pierwszych lO-leciach XIX w. mamy do czynienia w Europie z instytucją „improwizacji" jako publicznego popisu, zazwyczaj płatnego, układania na poczekaniu, bez przygotowania wierszy najczęściej na tematy zadawane przez kogoś z publiczności. Instytucja ta była szczególnie rozpowszechniona we Włoszech, gdzie narodziła się jeszcze w XIII w. i okres największej popularności przeżywała na przełomie XVIII i XIX w., wywołując mocno sprzeczne reakcje krytyczne. Cięta formuła B. Crocego z jego Conyersazioni critiche nazywa je „retoryczną i teatralną formą spontaniczności". W r. 1834 pojawił się w Lipsku podręcznik dla zawodowych improwizatorów Die Arithmetik der Sprache, oder: Der Redner durch slch selbst pióra

poetyckiej. Dwie ...

Wspólną płaszczyznę dla ironii romantycznej w dziełach Słowackiego stwarzało samookreślenie poety wobec ówczesnej sytuacji literackiej, tj. zarówno wobec tendencji rozwojowych literatury, jak wobec aktualnych i tradycyjnych konwencji oraz popularnych wzorców wybieranych gatunków, jak wreszcie wobec uwikłanych w realia biograficzne konfliktów z krytyką, decydujących o recepcji twórczości poety. Wątek polemiki literackiej, rzadko dający się całkowicie oddzielić od sporów ideologicznych, jest szeroko rozbudowany w obu poematach. W Beniowskim szczególnie wyraźnie widać jednak, że wątek polemiczny stanowi tylko niższe piętro bynajmniej nie bezinteresownej refleksji poetyckiej. Nad nim nadbudowana zostaje „poezja poezji" zaprzątnięta piękną kontemplacją własnego odbicia, kusząca utopią wyzwalających możliwości sztuki, utopią życia narodu w ojczyźnie języka, otwarcia mu przez poezję drogi „gdzie Bóg — w bezmiar — wszędzie". I tylko ta „poezja poezji" nie podległa ironicznej anihilacji. Beniowski był wirtuozerską prezentacją ironii romantycznej, jak i wielu innych odmian ironii, przełom mistyczny prowadził jednak do ciągłej, choć nierównomiernej erozji postawy ironisty we wszystkich wariantach późniejszych pieśni poematu. Poza twórczością Słowackiego niewiele już pojawiło się w polskiej literaturze romantycznej prób ironicznego pisarstwa. Dwie najznamienniejsze to nieukończony romans Krasińskiego pt. Herburi i poemat dygresyjny R. Berwińskiego Don Juan poznański. Obydwie — z zupćłnie przeciwstawnych powodów — odbiegały od poetyki ironii romantycznej sensu stricto.

przedstawionych typowosc ma ...

Przeprowadzając kompromitację kołtuństwa Dulskich, demaskując obłudę postaci tytułowej w zestawieniu z jej postępowaniem, pisarka podkreśla typowość przedstawionych zjawisk, świadczących o kryzysie moralności mieszczańskiej. Wydźwięk utworu, w którym nie ma żadnej postaci pozytywnej, jest pesymistyczny: ani pozornie zbuntowany Zbyszko, ani słabowita Mela nie są zdolni do przeciwstawienia się swemu środowisku. [...] Nie ma żadnej nadziei na zlikwidowanie dulszczyzny. 11

iz zanotowane Schiller ...

Interpretacja Oleszkiewicza tym łatwiej mogła do Mickiewicza przemówić, że transy improwizatorskie bywały u niego stanami ekstatycznymi, w których ogarniało go poczucie szczególnie wielkiej mocy twórczej. Swiadczą o tym zarówno słowa poety, zanotowane w łacińskim dzienniku M. Malinowskiego i wypowiedziane po improwizacji o Zborowskim, iż „co się tyczy bystrości czy to bystrości wymowy (improwizacji)", daleko pozostawia za sobą w tyle innych poetów z Szekspirem włącznie („sed quo ad celeritatem vel inventionis, vel elocutionis (improvisatii) magno illos post me reiinquo interyallo"), jak i znany dwuwiersz z improwizacji berlińskiej 1829 r. „Czyś ty mi, Schiller lub Goethe, / Widział równego poetę?" Najprawdopodobniej polemikę z takim właśnie ujęciem daru improwizatorskiego jako oznaki profetycznego wybraństwa znajdujemy w dwóch nowelach rosyjskich, w Improwizatorze W. Odojewskiego i w nie dokończonych Nocach egipskich Puszkina, ogłoszonych w r. 1837.

odniesienia uswiadomienia sama ...

Drugim punktem odniesienia krytyki tragedii klasycystycznej i przesłanką dla uświadomienia historyczności kategorii tragizmu stała się tragedia grecka i zawarta w niej formuła tragizmu Losu. Starożytną tragedię Losu, interpretowaną — zgodnie z ujęciem Schillera — jako idealny wzorzec tragedii starożytnej, wyrażający świadomość człowieka naiwnego, ulegającego ślepej sile Przeznaczenia, przeciwstawiano nowożytnej tragedii chrześcijańskiej odrzucającej fatalistyczną koncepcję człowieka 1 ujmującej tragizm jako „chętną ofiarę konieczności, która ma możliwość wyboru losu i sama decyduje o swojej moralnej godności" (K. Brodziński, rec. Dziewicy Orleańskiej Schillera, 1821). Argumenty na rzecz nowożytnej formuły tragizmu, w której zewnętrzny los zastąpiły

dzialajacego funkcje koncepcji ...

„siła twory wywodząca" oraz „istność". Bardzo często i w różnych funkcjach odnotowujemy w krytyce pozytywistycznej wyrażenia typu: „pani natura", „matka natura", „matka przyroda", „macierz natura". Hipostazowanie natury w takich zastosowaniach (a jest ich wiele) pełni funkcję stylistyczną, „ozdabia" wypowiedź, ale jest także wyrazem określonej koncepcji natury: żywiołu działającego suwerennie, arbitralnie.

codziennosci, nurcie takze ...

Wielonurtowość powieści i nowelistyki okresu międzypowstaniowego sprawia, że trudno mówić o jednolitości ich bohaterów. W nurcie biedermeierowskim protagonista wieloma cechami przypomina bohatera sentymentalnego — także przeważnie jest osią wątku erotycznego i również zostaje „zanurzony" w codzienności, bardziej nawet wyraziście niż tamten. Jest jednak zarazem ukazywany w kontekście społecznym. Jego mocno akcentowane zasady moralne — poprzestawanie na małym, szacunek dla tradycji oraz związanych z nią więzi rodzinnych, pobożność, uczciwość, skromność — są w gruncie rzeczy katalogiem cnót drobnoszlacheckich albo przynajmniej tej grupie społecznej imputowanych. Bohater ten bywa ostro skontrastowany z przedstawionymi zdecydowanie ujemnie postaciami z arystokracji (typowymi przykładami mogą być Dwa światy (1856) Kraszewskiego, których tytuł staje się symbolem właśnie tej opozycji, czy Kollokacja (1847) Korzeniowskiego, czasem zaś reprezentuje — razem ze swoimi zasadami moralnymi, co jest bardzo ważne — dewizę „szlachcic mieszczaninem" (np. w Krewnych (1856) Korzeniowskiego).

w Ludzie, ...

Nie było miejsca dla egzystencjalnych rozpaczy w literaturze emigracyjnej. Ludzie, którzy

opanowaniu, wewnetrznym i ...

w umiarze, w spokoju i wewnętrznym opanowaniu, mimo przykładów gorącej żarliwości

dziele Prolegomena Prolegomena ...

pierwszym publikowanym dziele filozoficznym Prolegomena do historiozojii (Prolegomena zur

byl i Fan ...

jeszcze dysponować — wzruszająco i szlachetnie — Major w Fan tazym, ale to był obcokrajowiec,

A. okresie do ...

W filozofii nawiązywano do mesjanizmu polskiego w okresie modernizmu i 20-lecia międzywojennego (W. Lutosławski, S. Szczepanowski, L. Posadzy, A. Baumfeid, M. Zdziechowski, członkowie Instytutu Mesjanistycznego im. Hoene-WrOńskiego w Warszawie: J. Jankowski, P. Chomicz i in.).

na Natura najwyzszym ...

Tendencje indywidualistyczne zaznaczały się silnie w kulturze europejskiej w 2. połowie XVIII w., szczególnie w Niemczech, w tzw. okresie burzy i naporu. Zarysowała się wówczas po raz pierwszy tak istotna dla genezy romantyzmu opozycja natury i kultury. Natura nie była tutaj rozumiana racjonalnie jako aprioryczny porządek fizyczny i moralny bytu, ale stała się synonimem nieskończonego bogactwa życia oraz tego, co naiwne, pierwotne, nie skażone cywilizacją; natomiast kultura została poddana krytyce jako twór sztuczny, krępujący wolność i autentyczność człowieka. Obok antynomii natury i kultury ujawniać zaczęły się w tym czasie — i to nie tylko w literaturze niemieckiej, ale angielskiej i francuskiej — takie kategorie, jak uczucie, intuicja, geniusz i wyobraźnia; zapowiadały indywidualistyczną eksplozję. Jednym z jej najbardziej widocznych i ekstremalnych przejawów był romantyczny kult artysty, twórcy, geniusza. Artysta z samej istoty był indywidualistą w najwyższym możliwym na ziemi stopniu. Kult ten wynikał z romantycznego przeświadczenia poznawczego, bowiem jedynie geniusz mógł przeniknąć tajemnice natury, historii, człowieka i sztuki; jako twórca miał prawo porównywać się z Bogiem i buntować się przeciwko niemu, ponieważ — jako jednostka najwyższa i najbardziej wrażliwa —nie zgadzał się na nieludzki porządek istniejący w stworzonym przez Boga świecie. Przekonanie o niezwykłym znaczeniu indywidualności w literaturze polskiej znalazło najsilniejszą ekspresję w Wielkiej Improwizacji Konrada z cz. III Dziadów.

IMPROWIZACJA ...

IMPROWIZACJA

w wyrazu u ...

Kraszewski posługuje się pojęciem natury nieco inaczej. Obok tradycyjnego znaczenia wyrazu można znaleźć u niego jakby pogłos koncepcji Schellingiańskiej. Np. w zakończeniu szkicu

poetyckimi poetyckimi nagle ...

Świadectwa pośrednie utwierdzają w przekonaniu, że to J. Oleszkiewicz pod wpływem nauki Saint-Martina, głoszącego, iż jedynie poezja profetyczna jest prawdziwą poezją, uznał, iż dar improwizacyjny jest dowodem wybraństwa, profetyzmu Mickiewicza, i przekonanie takie potrafił poecie narzucić pod koniec jego pobytu w Rosji. Saint-Martin wprawdzie nigdy nie zajmował się poetyckimi występami improwizatorskimi, ale niejednokrotnie podkreślał, iż myśli z natchnienia Bożego nachodzą człowieka nagle, nieoczekiwanie, a l"improyiste. Jest też rzeczą wymowną, iż improwizator jako synonim proroka pojawia się akurat w twórczości tych romantycznych pisarzy francuskich, którzy wczytywali się w Saint-Martina, jak Baizac (Lilia w dolinie) i J. dc Maistre (Wieczory petersburskie). Przekonanie o natchnieniu Boskim pojawiającym się nagle i niespodziewanie znajdujemy zresztą także w nauce kwakrów i innych mistyczno-spirytualistycznych ugrupowań religijnych.

indywidualnym tez tez ...

rewolucyjnego Mickiewicza i Słowackiego, jest też w zasadzie mesjanizmem indywidualnym

Johna traktowac romantycznego ...

Opinie Krasińskiego o Balladynie najszerzej zakreśliły granice, w jakich skłonni byli tolerować ironię artystyczną nieliczni romantycy polscy, obeznani z jej teoretycznymi założeniami. Natomiast E. Dembowski był programowo wrogi ironii romantycznej. Przyznawał dziełom Słowackiego doniosłą rolę w dialektycznym rozwoju polskiego dramatu, ale ironię romantyczną traktował jako czynnik przeciwdziałający temu rozwojowi. Powtarzał zarzuty Hegla, jednakże o negacji poezji ironicznej zdecydowały w jego pismach krytycznych względy nie estetyczne, lecz ideologiczne. Niszczący charakter „ironii samego siebie" w Balladynie sprzeciwiał się ideowym obligacjom poezji narodowej, gdyż kazał traktować dramat „jako żart, jako igraszkę, zabawkę fantazji wieszcza". Rozbicie iluzji dramatycznej w Epilogu uniemożliwiało również oddziaływanie sztuki na czytelnika, „bo wiedząc, że poemat jest odegraniem komedii, trudno zeń być uniesionym" (O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, 1843). Wbrew stanowisku Hegla Dembowski, podobnie jak Krasiński, nie wiązał jednak cech ironicznej poezji Słowackiego z wybujałym subiektywizmem czy przerostami romantycznego indywidualizmu. W artykule Klemens Bren taflo przedstawił Dembowski — najwyraźniej ku przestrodze poetów polskich — niszczący wpływ, jaki na dzieła tego pisarza wywarł „romantyczny humoryzm wlany w przedmiotowoścj". „Ciągła gra ironii niszczy wszelką piękność", twierdził krytyk, i sprawia, „że utwory takie nie mają żadnego działania, gdyż je niszczą, zaledwie się urodzi". Terminem „humoryzm" posługiwał się Dembowski prawdopodobnie i dlatego, że ironia kojarzyła mu się z szyderstwem, „wyśmianiem" wartości. Surowo potępiał też dezintegrację formy. Natomiast cenił polemiczne walory ironii retorycznej — w artykule o dramacie pisał więc o wdzięku „satyry i uroczej ironii" Beniowskiego. O częstym współwystępowaniu w ówczesnej krytyce polskiej terminów „humor" i „ironia" świadczy również artykuł Alberta Gryfa (A. Nowosielskiego) O humorze („Gwiazda" 1846). Humor charakteryzuje autor powołując się na sformułowania Jean Paula i Hoffmanna, a w ich duchu także traktuje ironię jako podrzędny czy przejściowy w postawie humorysty wyraz skrajnej goryczy i rozpaczy. W zasadzie i humor, i ironię sprowadza do oscylacji jakości emotywnych utworu, prawie zupełnie pomijając przy tym problemy formy ironicznej. Utworów humorystycznych szuka w obrębie prozy narracyjnej, zaliczając do nich w literaturze polskiej Poetę i świat Kraszewskiego oraz Pamiętnik Elfa Johna of Dycalp (P. Jankowskiego).

XIX Czteroletniego w ...

Konfederacja egzystowała w XIX stuleciu w ramach dwóch legend. Pierwsza, niepodległościowa, miała swe preludium jeszcze w dobie Sejmu Czteroletniego i insurekcji kościuszkowskiej. Odżyła w dniach powstania listopadowego — na jej rangę zwrócił uwagę M. Mochnacki — rozwijała się nadal po jego upadku. Nie była zresztą jednolita wewnętrznie. W wątku aktualizującym walkę o suwerenność Polski i antyrosyjskość legenda była akceptowana przez wszystkich Polaków XIX w. Najbardziej typowym przedstawicielem tego nurtu był W. Pol jako autor Pieśni Janusza (1833), a wśród nich takich zwłaszcza wierszy jak Konfederat, Dziad z Korony, Wieczór przy kominie. Ale reprezentuje go także powstały już w okresie pozytywizmu Konfederat S. Duchińskiej. Między nimi mieści się D. Magnuszewski (Pan Morawski, konfederat barski, powst. 1831, druk 1847), Mickiewicz (Konfederaci barscy), T. Olizarowski z ich kontynuacją (powst. 1864), L. Siemieński (fragmenty Wieczorów pod lipą, 1845), T. Lenartowicz (Szopka, 1849), M. Czajkowski (Wernyhora, 1838), Słowacki (Beniowski, 1841; postać starego konfederata w Anhellim, 1838; barskie odwołania Horsztyńskiego). Barzanie jawią się w tych utworach jako rycerze niepodległości, poprzednicy późniejszych walk wyzwoleńczych, konfederacja zaś jako pierwsze powstanie narodowe.

sobie, gury tych ...

np. Voltaire [...] wprowadza to Niezgodę, to Jędzę, to inne pojęcia rozumowe w Swoje poezje, a za nim poszli inni, a nawet u nas pełno jest przykładów Przecież gury takowe zawsze są czymś zbyt ogólnym, a zatem głuche w sobie, czcze i zimne, ani do rozumu, ani do uczuć nie przemawiają f..] Właśnie też ta jest różnica między poetycznością a allegorią iż jak allegoria zaczyna od myśli ogólnej czyli rozumowej i dla niej szuka kształtu szczegółowego odpowiedniego, tak odwrotnie poezja tworzy sobie kształty rzeczywiste a kiedy te są już utworzone i staną, wtedy z nich wyczytać można myśl ogólną" (cyt. z wyd. 3, 1869, t. 1, s. 109—110) Kremer nie przeciwstawia jeszcze expressis verbis alegorii symbolowi, pisze o nim jednak najwyraźniej w inny sposób. W rozważa niach o średniowiecznej sztuce religijnej padają takie sformułowania: „Jakoż najczęściej w tych cichych przybytkach żyjących — umarch przedstawia się postać dobrego pasterza, statku miotanego burzą, baranka, palmy itd.; aleć podobne obrazy są symbolami a symbol właśnie ma dwojakie znaczenie: bo jedno widoczne, dotykalne, niby zmysłowe, a drugie znaczenie nadane, duchowe f..] A to znaczenie duchowe właśnie tutaj waży; te przedmioty nie dla siebie istnieją, ale dla znaczenia swojego; one są tylko środkiem dla wyjaśnienia się ducha, są widocznym jego znakiem; znaczenie ich naturalne, przyrodzone tak nie waży, jak i natura sama". Z dalszych wywodów wynika, że Kremer nie całkiem akceptuje sztukę tak posługującą się symbolem, nie kwestionuje to jednak faktu, że mówi o nim inaczej niż o alegorii.

nazwy obu roku, ...

Współczesny czytelnik może napotkać dwie wersje tekstu dramatu Zapolskiej – pierwsza, oparta na pierwodruku sztuki z roku 1907 (wydawnictwo Orgelbrand, Warszawa) i druga, z 1923 roku, oparta prawdopodobnie na jakimś, dziś już nie istniejącym, odpisie teatralnym, dokonanym po śmierci autorki (wydawnictwo Lektor, Lwów). Jest to o tyle istotny szczegół, że wg Lektora akcja sztuki dzieje się nie we Lwowie, lecz w Krakowie (zmienione zostały niektóre nazwy topograficzne dotyczące Lwowa i Krakowa, zmianie uległy także charakterystyczne dla obu miast regionalizmy w dialogach bohaterów). Wersja ta zawiera również szereg błędów: pomija wiele informacji w tekście odautorskim, jest pełna pomyłek korektorskich dotyczących zarówno ortografii, jak interpunkcji. Przez długi czas obie sztuki funkcjonowały równolegle (ze względów politycznych preferowana była ta późniejsza i zarazem gorsza), powszechne było przeświadczenie o istnieniu dwóch – lwowskiej i krakowskiej – wersji. Dopiero ostatnie lata pozwoliły sprostować pomyłkę i powrócić do pierwotnej edycji dramatu.

pierwiastka Trentowski W ...

rytyka 1837) ma za cel dowieść „jedni" pierwiastka materialnego i duchowego. W procesie poznania na stająca miejscu naczelnym postawił Trentowski doświadczenie: „Najpierwszym, czyli pozytywnym źródłem poznania jest doświadczenie i ono to prowadzi nas na piękne łąki realności; tj. na jedyny

Polaka i A. ...

uwewnętrznione w naturze człowieka namiętności, czerpano z dramatów Calderona, będących dla romantyków w ślad za wiedeńskimi wykładami A. W. Schiegla prawdziwymi tragediami, gdyż „wszelkie namiętne uczucia są w wysokim stopniu tragiczne", są bowiem świadectwem i rezultatem żywego kontaktu i zmagania się człowieka z historią (M. Mochnacki, rec. Lekarza swojego honoru Calderona, 1827). Centrum dyskusji o tragizmie i tragedii w okresie przedlistopadowym stał się problem tragedii narodowej i koncepcja dziejów Polski jako materiału dla tragedii — główny przedmiot polemicznego starcia M. Mochnackiego z K. Brodzińskim. Brodziński akceptując znane już klasykom romantyczne założenie, że terenem nowożytnej tragedii jest historia, dowodził nietragiczności dziejów Polski (Uwagi nad „Barbarą", trajedią oryginalną A. Felińskiego, 1818), co stanowiło przesłankę jego koncepcji nietragicznej tragedii narodowej, wolnej od gwałtów i zbrodni, budzącej łagodną litość, malującej narodowe obyczaje minionych wieków (m. in. Myśli o dramatyce polskiej). Formuła „nietragicznej tragedii" współbrzmiała z organicystyczno-naturalistyczną nierewolucyjną koncepcją narodowości i wizją Polaka jako harmonijnego, sielskiego człowieka natury. Mochnacki odwołując się do Schillerowskiej formuły tragizmu, a następnie filozofii natury Schellinga, przeciwstawił Brodzińskiemu tezę o niezbywalnej tragiczności bytu, opartej na starciu niezmienności natury i wewnętrznej wolności człowieka. Egzystencja ludzka jest, jego zdaniem, w swojej najgłębszej istocie konfliktowa, rozdarta między rzeczywistością a ideałem, ruch zaś stanowi podstawową zasadę życia, siłę kreacyjną, która przejawia się poprzez walkę sprzecznych sił zarówno w poszczególnym człowieku, jak i w historii, której rozwój przebiega drogą gwałtownych skoków rozwojowych.

instynktu wyobrazni, sprytu, ...

Chyba najbardziej oczywistą cechą charakteru Anieli Dulskiej jest jej głupota, jasna dla wszystkich, nawet dla Hesi. Oczywiście, sama bohaterka ma o sobie i swojej inteligencji jak najlepsze mniemanie, wielokrotnie utwierdza bowiem samą siebie i swoich, najbliższych o własnej wyjątkowej pozycji w rodzinie: z torbami poszlibyśmy, żeby nie ja... (III/2). Jednak obserwując postępowanie bohaterki w różnych sytuacjach życiowych, począwszy od rutynowych czynności domowych, skończywszy na rozwiązywaniu poważnych problemów materialnych i osobistych, widzimy, że Dulska nie potrafi wyjść poza pewne, ustalone tradycją i konwenansem stereotypy. Brakuje jej wrażliwości, wyobraźni, inteligencji, wręcz najprymitywniejszego instynktu czy sprytu, żeby poradzić sobie w sytuacjach chociaż trochę odmiennych, niż powtarzające się codziennie rytuały rodzinne. W krytycznych chwilach Dulska potrafi najwyżej bezwzględnie wykorzystywać swoją przewagę wynikającą z pozycji materialnej bądź prawa własności (tak postępuje zarówno wobec służby czy wyrzucanej lokatorki – niedoszłej samobójczyni, jak i wobec najbliższych osób: męża, córek). Gdy jednak hucpa, bezczelność i gromkie pokrzykiwania nie robią oczekiwanego wrażenia na przeciwniku, Dulska przegrywa. W dyskusjach „światopoglądowych" z synem nie potrafi ani wpłynąć na jego zachowanie, ani nawet przekonać go o swojej racji; w utarczkach słownych z Juliasiewiczową musi się ostatecznie jej podporządkować; zapewne, też – gdyby nie pomoc tej ostatniej – w starciu z Tadrachową i Hanką nie umiałaby zręcznie wybrnąć z kłopotliwej sytuacji.

Historyczna znamiennymi zbiorowosci ...

Historyczna proza międzypowstaniowa zmierzała natomiast w stronę ukazania jednostki jako reprezentanta jakiejś zbiorowości swoich czasów, czyli — niezależnie od tego, czy bohaterem była postać fikcyjna, czy sensu stricto historyczna — podkreślania rysów nie tyle indywidualnych, ile typowych. Szczególną rolę odgrywała tu stylizacja językowa i obyczajowa, pozwalająca ukazać bohatera jako postać przynależną do wieku, w którym żyje, i do określonego socjalnie środowiska. Do mistrzostwa doprowadził tego typu kreację H. Rzewuski w Pamiątkach Soplicy (1839—1841), których narrator jest stylizowany na typowego szlachcica swego wieku ze znamiennymi dla niego ograniczeniami mentalności, rubasznością i wieloma czysto szlacheckimi wadami. tów — szczególnie w tradycji literackiej i świadomości narodowej zapisali się bohaterowie Sienkiewiczowskiej Trylogii. Wpłynęła na to w dużej mierze plastyczność kreacji tych postaci, która ukształtowała ich ogólnonarodową popularność i sprawiła, że ich losy stały się kulturowym symbolem mówiącym o możliwości zwycięstwa Polaków w sytuacji zdawałoby się beznadziejnej. Podobną funkcję — choć już nie na tę skalę — pełniły postaci prześladowanych chrześcijan w powieściach historycznych końca wieku.

Kolejna stacja przez glownie ...

2. Reprezentowany glównie przez Towiańskiego i Mickiewicza-towiańczyka mesjanizm

dramatu, wzgledy cech ...

Opinie Krasińskiego o Balladynie najszerzej zakreśliły granice, w jakich skłonni byli tolerować ironię artystyczną nieliczni romantycy polscy, obeznani z jej teoretycznymi założeniami. Natomiast E. Dembowski był programowo wrogi ironii romantycznej. Przyznawał dziełom Słowackiego doniosłą rolę w dialektycznym rozwoju polskiego dramatu, ale ironię romantyczną traktował jako czynnik przeciwdziałający temu rozwojowi. Powtarzał zarzuty Hegla, jednakże o negacji poezji ironicznej zdecydowały w jego pismach krytycznych względy nie estetyczne, lecz ideologiczne. Niszczący charakter „ironii samego siebie" w Balladynie sprzeciwiał się ideowym obligacjom poezji narodowej, gdyż kazał traktować dramat „jako żart, jako igraszkę, zabawkę fantazji wieszcza". Rozbicie iluzji dramatycznej w Epilogu uniemożliwiało również oddziaływanie sztuki na czytelnika, „bo wiedząc, że poemat jest odegraniem komedii, trudno zeń być uniesionym" (O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, 1843). Wbrew stanowisku Hegla Dembowski, podobnie jak Krasiński, nie wiązał jednak cech ironicznej poezji Słowackiego z wybujałym subiektywizmem czy przerostami romantycznego indywidualizmu. W artykule Klemens Bren taflo przedstawił Dembowski — najwyraźniej ku przestrodze poetów polskich — niszczący wpływ, jaki na dzieła tego pisarza wywarł „romantyczny humoryzm wlany w przedmiotowoścj". „Ciągła gra ironii niszczy wszelką piękność", twierdził krytyk, i sprawia, „że utwory takie nie mają żadnego działania, gdyż je niszczą, zaledwie się urodzi". Terminem „humoryzm" posługiwał się Dembowski prawdopodobnie i dlatego, że ironia kojarzyła mu się z szyderstwem, „wyśmianiem" wartości. Surowo potępiał też dezintegrację formy. Natomiast cenił polemiczne walory ironii retorycznej — w artykule o dramacie pisał więc o wdzięku „satyry i uroczej ironii" Beniowskiego. O częstym współwystępowaniu w ówczesnej krytyce polskiej terminów „humor" i „ironia" świadczy również artykuł Alberta Gryfa (A. Nowosielskiego) O humorze („Gwiazda" 1846). Humor charakteryzuje autor powołując się na sformułowania Jean Paula i Hoffmanna, a w ich duchu także traktuje ironię jako podrzędny czy przejściowy w postawie humorysty wyraz skrajnej goryczy i rozpaczy. W zasadzie i humor, i ironię sprowadza do oscylacji jakości emotywnych utworu, prawie zupełnie pomijając przy tym problemy formy ironicznej. Utworów humorystycznych szuka w obrębie prozy narracyjnej, zaliczając do nich w literaturze polskiej Poetę i świat Kraszewskiego oraz Pamiętnik Elfa Johna of Dycalp (P. Jankowskiego).

w ...

w refleksjach oceniających, gdyż częściej niż tamci muszą waloryzować obraz rzeczywistości

ogole. F. na ...

refleksji krytycznej pozostały zagadnienia celów i zadań literatury, przede wszystkim powieściopisarstwa, o którym pisali w epoce pozytywizmu m. in. E. Orzeszkowa (Kilka uwag nad powieścią, 1866; O powieściach T. T. Jeża z rzutem oka na powieść w ogóle. Studium, 1879), F. Bogacki

grozy przodkach ...

Diametralnie odmienny stereotyp Kozaka ukształtował się w konserwatywnym nurcie romantyzmu. Kozak ukazywany jest tu bądź jako ciemny i mściwy morderca (hajdamaka), bądź — przeciwnie — jako ofiarny sługa dworski, ślepo przywiązany do swego pana i w potrzebie walczący w obronie jego życia oraz majątku. Ukraina bowiem — ziemia wielkich przeciwieństw — okazywała się przydatna w różnych systemach romantycznego mitotwórstwa, od radykalnie demokratycznych po skrajnie konserwatywne. W poezji romantyzmu przedlistopadowego zarysowały się trzy odrębne wizje Ukrainy i ściśle z nimi związane, niezmiernie sugestywne wzorce osobowe Kozaka, które — ustanawiając wyrazisty kod obrazowy i stylistyczny — decydująco wpłynęły na dalsze ukształtowanie motywu. Maria Malczewskiego wskrzesza obraz Ukrainy szlacheckiej, zamieszkanej przez rycerzy kresowych stojących na straży granic Rzeczypospolitej i broniących wiary chrześcijańskiej przed Tatarami. Symbolicznym nośnikiem pesymistycznej filozofii poematu jest pejzaż stepowy, bezbrzeżnie melancholijny, monotonny i pusty, usiany jedynie mogiłami — stygmatami śmierci, przesycony smutkiem historycznego przemijania, podległy — jak człowiek — fatalistycznemu skażeniu i rozkładowi. W początkowej partii „powieści ukraińskiej" wprowadził Malczewski epizodyczną postać Kozaka dworskiego, Wzbogacając wydatnie koloryt miejscowy Marij Za pomocą Poetyckiego skrótu naszkicował nieprześcignion pod względem plastyki i wyrazistości SYlwetkę typowego „syna stepu"; wyeksponował lekkość ZwinnośĆ rześkość, błyskawicową szybkość silny związek kulturą ludową (zabobonna Pobożność, „romiejące braterstwo jeźdźca i jego wiernego maka), organiczną więź z przyrodą wrażliwość Kozaka na wdzięki niewieście jego pierwotne, niepokojące piękno instynkt Swobody odziedziczony po przodkach i dumną odrębno Wobec „służalców grona" Kozak Malczewskiego to nie tylko jeden z najznakomitszych przejawów wczesnoromanty couleur loca/e w poezji polskiej to niezbalny element symboliczno dzika dusza". 6lozocznego uniyersum poematu, W którym „step koń Kozak — ciemność — jedna Zamek kaniowski Goszczyńskiego Przynoszący oryginalny Wzór Poetyckiej opowieści o powstaniu chłopskokozacki Z 1768 r., Przesycony jest wizją Ukrainy Pełnej grozy i bestialskiego okrucieństwa demonicznej płonącej i krwawej, trawionej wzajemną nienawiścią Kozaków i Polskiej szlachty w poemacie W5Półwystępją dwa różne typy ujęcia zdarzeń; koliszczyzna traktowana jako przejaw nieuchronnej i sPrawiedliwej zemsty ludu, zostaje jednocześj ukazana w Wymjar metazyczny Frenetycfl stylizacja obrazów rzezi, odwołująca się do topiki infernalnej wyras z Przeświadczenia iż porzą historii zdominowany jest przez wszechwładne, fatalistycj Pojęte zło, skazujące człowieka i świat na nie kończący się chaos zbrodni

majacej dokonane wiec ...

Znaczenie terminu. Mesjanizm jest wiarą w rychłe ziemskie zbawienie ludzkości, dokonane za sprawą jednostki lub zbiorowości powołanych rzez Boga do tego celu. Mesjanizm jest wiarą eschatologiczną: łączy się z wyobrażeniami wielkiej przemiany (całkowita likwidacja zła, braterstwo ludzi, dobrobyt fizyczny i moralny) mającej nastąpić po okresie wielkich katastrof i nieszczęść. Jest więc oczekiwaniem końca historii i pragnieniem zbawienia, ale zbawienia ziemskiego, nie zaświatowego. Główną rolę w tym dziele zbawienia odgrywa jednostkowy lub zbiorowy mesjasz, „pomazaniec Boży", który objawia prawdę mesjaniczną i realizuje ją.

ocene zawsze jego ...

J. Gadomskiego Larik (1886), a także w interpretacjach tragedii Szekspira. Prus podkreślał, że w prawdziwym tragizmie muszą tkwić zawsze elementy wyzwolenia, nadzieja na oczyszczenie, na zwycięstwo nowych, postępowych tendencji (zob. ocenę tragicznego konfliktu między chrześcijaństwem a cesarstwem rzymskim w obrazie Siemiradzkiego Pochodnie Nerona, „Ateneum" 1887), co wiązało się z jego koncepcją historii jako procesu koniecznego, prawidłowego, którym rządzi prawo powszechnego rozwoju.

i jako kultura ...

Tendencje indywidualistyczne zaznaczały się silnie w kulturze europejskiej w 2. połowie XVIII w., szczególnie w Niemczech, w tzw. okresie burzy i naporu. Zarysowała się wówczas po raz pierwszy tak istotna dla genezy romantyzmu opozycja natury i kultury. Natura nie była tutaj rozumiana racjonalnie jako aprioryczny porządek fizyczny i moralny bytu, ale stała się synonimem nieskończonego bogactwa życia oraz tego, co naiwne, pierwotne, nie skażone cywilizacją; natomiast kultura została poddana krytyce jako twór sztuczny, krępujący wolność i autentyczność człowieka. Obok antynomii natury i kultury ujawniać zaczęły się w tym czasie — i to nie tylko w literaturze niemieckiej, ale angielskiej i francuskiej — takie kategorie, jak uczucie, intuicja, geniusz i wyobraźnia; zapowiadały indywidualistyczną eksplozję. Jednym z jej najbardziej widocznych i ekstremalnych przejawów był romantyczny kult artysty, twórcy, geniusza. Artysta z samej istoty był indywidualistą w najwyższym możliwym na ziemi stopniu. Kult ten wynikał z romantycznego przeświadczenia poznawczego, bowiem jedynie geniusz mógł przeniknąć tajemnice natury, historii, człowieka i sztuki; jako twórca miał prawo porównywać się z Bogiem i buntować się przeciwko niemu, ponieważ — jako jednostka najwyższa i najbardziej wrażliwa —nie zgadzał się na nieludzki porządek istniejący w stworzonym przez Boga świecie. Przekonanie o niezwykłym znaczeniu indywidualności w literaturze polskiej znalazło najsilniejszą ekspresję w Wielkiej Improwizacji Konrada z cz. III Dziadów.

poza niedomowieniami, ...

przysłonięte wieloznacznością przemilczeń, aluzyj i symboli, ukrywające poza niedomówieniami,

poeta mowi w ...

Symbol zaś nadal stanowi kategoę bardzo ogólną, nie wyposażoną w przejrzyste sensy hterackie. Niekiedy wprawde pojawiają się takie jego ujęcia, które świadcć by mowy o jego pojmowaniu w duchu romantycznym nie zdobają one jednak pozycji dominującej. w Myślach o literaturze polskiej opublikowanych w r. 1828 M. Grabowski stwierdza że poeta nie naśladuje natury, lecz „przez jej zmysłowe symbola inteHektualne swoje pojęcia „raża", I tutaj wszakże taka interetacja jest tylko jedną z moiwości, gdyż nie bez uzasadnień można by stwierdć, że z równym powodzeniem w tekście tym pojawić by się mogła tradycyjna alegocia. W specyflcznym znaczeniu poshje się też Grabowski symbolem w swej książce Literatura i krytyka (Wilno 1837), kiedy stwierdza że „świat ca jest tylko jej [poezji — M. G.] symbolem, jej objawieniem nią samą". Koncepcji tej, przejętej od romantyków niemieckich, Grabowski nie rozwijał. O symbolach mówi wielokrotnie Krasiński w swych Przypiskach autora, uzupełniających Irydiona, ale i w nich nie mają one znaczenia specyńcznie literackiego, odnoszą się wyłącznie do ulegających przemianom wyobrażeń religijnych.

prawdopodobnie bledow pierwotnej ...

Współczesny czytelnik może napotkać dwie wersje tekstu dramatu Zapolskiej – pierwsza, oparta na pierwodruku sztuki z roku 1907 (wydawnictwo Orgelbrand, Warszawa) i druga, z 1923 roku, oparta prawdopodobnie na jakimś, dziś już nie istniejącym, odpisie teatralnym, dokonanym po śmierci autorki (wydawnictwo Lektor, Lwów). Jest to o tyle istotny szczegół, że wg Lektora akcja sztuki dzieje się nie we Lwowie, lecz w Krakowie (zmienione zostały niektóre nazwy topograficzne dotyczące Lwowa i Krakowa, zmianie uległy także charakterystyczne dla obu miast regionalizmy w dialogach bohaterów). Wersja ta zawiera również szereg błędów: pomija wiele informacji w tekście odautorskim, jest pełna pomyłek korektorskich dotyczących zarówno ortografii, jak interpunkcji. Przez długi czas obie sztuki funkcjonowały równolegle (ze względów politycznych preferowana była ta późniejsza i zarazem gorsza), powszechne było przeświadczenie o istnieniu dwóch – lwowskiej i krakowskiej – wersji. Dopiero ostatnie lata pozwoliły sprostować pomyłkę i powrócić do pierwotnej edycji dramatu.

...

Większość życiowych problemów rozwiązuje się jak algebraiczne równania: sprowadzaniem do najprostszej postaci. Lew Tołstoj

Polski ducha — ...

Retrospektywna idealizacja zamierzchłej przeszłości łączyła się z dialektycznym historyzmem dzięki mocnemu podkreśleniu, że do starych ideałów powrócić można tylko na „wyższym szczeblu", dialektycznie, a nie przez zwykłe cofnięcie historii. Zachwycając się przedchrześcijańską wspólnotą Dembowski — jak przystało na heglistę — stwierdzał jednocześnie, że była ona stanem społecznym „nie wyrobionym", „bezpośrednim", który trzeba było „zanegować", aby wznieść go później na poziom dojrzałej samowiedzy. Wynikało stąd, że druga, „szlachecko-łacińska" epoka dziejów Polski była nie tylko regresem, ale również postępem, aczkolwiek tylko „negatywnym". Dzieje Polski przedstawione zostały jako dialektyczny proces samowyobcowania drzemiącego ducha narodowego, a następnie jako proces budzenia go, przywracania samemu sobie na szczeblu w pełni ukształtowanej narodowej samowiedzy.

jako 1828 buntownika ...

bohatera jako tragicznego buntownika (Konrad Wallenrod w utworze Mickiewicza, 1828) oraz

na i wczesnoromantycznego ...

przejawy buntu jednostki przeciw światu. Można wyróżnić kilka wzorcowych odmian wczesnoromantycznego indywidualizmu, dającego się wyłonić na podstawie wyżej wymienionych utworów: werteryzm, reneizm, schilleryzm i bajronizm. Wszystkie łączy kult wybitnej jednostki zbuntowanej przeciw światu.

starozytnosci poglady formie... . ...

Zmieniające się w literaturze XIX w. koncepcje fikcji, zwłaszcza zaś poglądy na temat miejsca i funkcji prawdopodobieństwa rzutowały bardzo silnie na istnienie i rolę różnych odmian fantastyki. Udział tych odmian jest znaczący szczególnie w całości produkcji literackiej doby romantyzmu. W tej epoce ukazywanie zjawisk nie mieszczących się w racjonalistycznej wizji świata i niezgodnych z potoczną empirią wykracza zdecydowanie poza stylistyczne ozdobniki (przede wszystkim na tej zasadzie była dopuszczalna fantastyka w piśmiennictwie oświecenia, w którym najczęściej pojawiała się jako alegoria). Zjawiska fantastyczne w literaturze romantycznej nie tylko współtworzą lokalny i historyczny koloryt opisywanych wydarzeń (m.in. poprzez przywoływanie wierzeń właściwych „starożytności słowiańskiej" lub „poetyckim zmyśleniom ludu"), lecz także pozwalają na rozszerzenie oraz pogłębienie wizji świata i człowieka, wiążąc się z filozoficznymi koncepcjami natury bytu. Ta tak istotna rola fantastyki była zauważana m.in. przez F. Schlegla, uważającego, iż „romantyczne jest właśnie to, co ukazuje nam sentymentalny temat w fantastycznej formie".

odmian wybitnej przeciw ...

przejawy buntu jednostki przeciw światu. Można wyróżnić kilka wzorcowych odmian wczesnoromantycznego indywidualizmu, dającego się wyłonić na podstawie wyżej wymienionych utworów: werteryzm, reneizm, schilleryzm i bajronizm. Wszystkie łączy kult wybitnej jednostki zbuntowanej przeciw światu.

nie — prochow ...

Przegląd liryki romantycznej dokonany w ramach konwencji gatunkowych nie daje — rzecz prosta — obrazu pełnego. W szeroko rozwiniętym i różnorodnym materiale przeważają utwory o nie dość wyrazistym lub wprost nieokreślonym charakterze odwołań do tradycji gatunkowej. Są to zazwyczaj monologi, narracje lub opisy, których nie da się powiązać z żadną linią rozwojową którejkolwiek z odmian liryki. Obok tej — najliczniejszej — grupy utworów szczególne zainteresowanie budzą dość częste konstrukcje wyrosłe z zespolenia w ramach jednego organizmu literackiego różnych konwencji gatunkowych. Mistrzem w tym zakresie był Słowacki. Jako przykłady przytoczyć można wiersz Na sprowadzenie prochów Napoleona (1840) lub Pogrzeb kapitana Meyznera (1845), w których żyją i współdziałają ze sobą: żałobne rozpamiętywanie elegii i uniesienie retoryczne ody.

pozwalalyby ironiczna, romantycznej. ...

W późniejszych latach okresu międzypowstaniowego nie interpretowano już nawet utworów Słowackiego w ramach ironii romantycznej. F. H. Lewestam w studium o Balladynie i Lilii Wenedzie (1859) kładł nacisk na „ironię dziejów", „humoryzm tragiczny" obu dramatów. Z kolei Norwid, który własną koncepcję ironii opierał również na sprzeczności między ideałem, „istotą" a rzeczywistością skończoną, ale był też daleki od etycznych oraz estetycznych założeń ironistów romantycznych, traktował ironię Beniowskiego jako narzędzie ujawnienia pretekstowości fabuły w celu podkreślenia doniosłości ideowej, a nawet wręcz powagi dygresji poematu: „treścią jego jest to właśnie, co jest podrzędnym, forma tak ironiczna, że nawiasy są celem" (O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach, 1861). Spontaniczny a emocjonalny opór ogromnej większości krytyków polskich przeciwko ironii romantycznej płynął nie tylko z nieznajomości czy z niezrozumienia jej teoretycznych założeń. Nierównie donioślejszą rolę odegrał tu klimat, polistopadowego zwłaszcza, życia literackiego, w którym zdecydowaną przewagę uzyskały postulaty religijno-patriotycznej służby obywatelskiej poezji. Szczególnie ostro rysował się kontrast między postawą romantycznego ironisty a dominującymi wówczas wzorcami poety narodowego. Toteż przejawy ironii romantycznej sensu Stricto wystąpiły w literaturze polskiej właściwie tylko w twórczości szczególnie niezależnego wobec programów i ocen krytyki Słowackiego. W wypowiedziach dyskursywnych Słowackiego trudno odnaleźć wyraźne dowody znajomości niemieckich teorii ironii romantycznej, nie pojawia się w nich zresztą i sam termin „ironia". Jedynie kilkakrotne odwołania do Ariosta w poprzedzającym Balladynę liście dedykacyjnym (1839) pozwalałyby wysunąć przypuszczenie, że poecie mogły nie być obce echa wykładów Schellinga o filozofii sztuki, który właśnie w Orlandzie szalonym upatrywał arcywzór dzieła romantycznego a ironicznego. Samowiedzę Słowackiego-ironisty da się w sposób pełniejszy zrekonstruować tylko w stosunku do Balladyny na podstawie wspomnianego autokomentarza i wzmianek w prywatnej korespondencji. Wyraża się ona zawsze w języku unikającym nawiązań do negatywnie ocenianej przez poetę terminologii estetyki niemieckiej. W liście dedykacyjnym na ironiczną wizję sprzeczności świata skończonego wskazuje przypisywana tragedii siła „urągania się z tłumu ludzkiego, z porządku i z ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie". O ambiwalencji obrazu przeszłości w cyklu planowanych kronik dramatycznych oraz o skali kształtujących go antynomicznych jakości estetycznych mówi zestawienie metafor: „chóry prorockie" oraz „lekkie, tęczowe i Ariostyczne obłoki", jak również fakt, że obok Ariosta staje tu jako drugi patron literacki Sofokles. Ironiczną wieloznaczność świata przedstawionego sugerował Słowacki również w liście do Gaszyńskiego z tegoż roku: Balladyna to „gorzkie dzieło — a świat w nim przez pryzma przepuszczony i na tysiączne kolory rozbity". Dosyć wyraźnie rysuje się też w wypowiedziach Słowackiego tak ważna dla teorii ironii romantycznej teza o autonomii sztuki. W korespondencji z E. Januszkiewiczem Słowacki pisał w r. 1838 o estetycznej bezinteresowności Balladyny — „rzecz jest polska, ale nie patryjotyczna". W liście dedykacyjnym zaś uwydatniona została zarówno autoteliczność poezji, jak przeświadczenie o jej sile kreacyjnej, o wyższej prawdzie tworzonego przez nią antynomicznego obrazu świata. Występowanie w komentarzach Słowackiego istotnych zbieżności z teorią ironii romantycznej nie może całkowicie wykluczyć przypuszczenia, że Balladyna wyrosła z samodzielnego przemyślenia i rozwinięcia inspiracji płynących z literackiej praktyki Ariosta czy Szekspira, które znalazły podatny grunt w intelektualizmie i estetyzmie wcześniejszej twórczości poety. Nie widział on zresztą w tradycji dramaturgicznej konkretnego wzorca literackiego swej tragedii, a w liście do Januszkiewicza podkreślał oryginalność „rodzaju, w którym jest napisana" — stąd zapewne i potrzeba wypowiedzi charakteryzujących jej założenia. W Beniowskim natomiast wzorzec — Don Juan Byrona — był tak wyrazisty i potwierdzany w aluzjach poematu, ironiczność techniki poetyckiej tak oczywista, że utwór nie wymagał autointerpretacji, przynajmniej dopóki całkowita przemiana estetyki Słowackiego w dobie przełomu mistycznego nie skłoniła go do krytycznej oceny także i własnego „donżuaństwa". Ten nowy po „ariostycznym uśmiechu" pseudonim ironii romantycznej, a zwłaszcza wiązane z nim pojęcia świadczą, że Słowacki zaakceptował jednostronność interpretacji i moralistyczny punkt widzenia krytyków swego poematu. W liście do Krasińskiego z r. 1843 ujmował ironię artystyczną jako zaprzeczenie „wzniosłości" i liryzmu (również zresztą nie akceptowanego w tym okresie), jako ośmieszanie boleści i pasji ludzkich. Niszczy ona nieuchronnie poetę, uniemożliwiając mu powrót do normalnego „serio" — Słowacki upatrywał wówczas w Beniowskim ostateczny kres własnego pisarstwa. W twórczości Słowackiego w okresie przedmistycznym, choćby w Kordianie, Horsztyńskim, Lilii Wenedzie, dramacie o Beniowskim, wskazać można na różne formy i funkcje ironii literackiej, przejawiającej się podówczas w wielu dziełach romantyzmu europejskiego. Jednak romantyczna ironia artystyczna stała się główną zasadą kształtującą parę tylko utworów poety — przede wszystkim Balladynę i dwa poematy dygresyjne: Podróż do Ziemi Swiętej z Neapolu i zwłaszcza Beniowskiego. Dwa nieukończone romanse — Król Ladawy i Pan Alfons przynoszą pewne zapowiedzi ironicznej strategii autorskiej, ale niewielkie rozmiary obu dochowanych tekstów utrudniają ocenę charakteru i stopnia realizacji jej założeń. Pisany po francusku Le Roi de Ladaya — mimo wyraźnie podkreślanego dystansu wobec utworu i deklaracji autorskiej wszechwładzy nad światem bohaterów, „chińskich cieni" — nie obiecywał zapewne zbyt wyrafinowanej wersji ironii romantycznej. Tkwił silnie w konwencjach romansu humorystycznego, epatującego śmiesznostkami dziwaków i zabawnymi osobliwościami, a zarazem i staroświecką cnotliwością egzotycznego dla europejskiego odbiorcy obyczaju. Pan Alfons, pisany prawdopodobnie w okresie Beniowskiego, świadczy o wyraźnym wydoskonaleniu kunsztu ironicznej narracji i o bogatszym repertuarze technik romantycznego ironisty. Z paru początkowych kartek nie znanej nawet w zarysie całości wywnioskować można jedynie, że istniała tu możliwość romantycznej „poezji poezji". Otwierało ją wprowadzenie postaci kreowanego autora w obręb świata przedstawionego oraz miejsce, jakie zajmuje ironiczna prezentacja jego warsztatu i jej aluzyjne związki z ówczesnym życiem literackim.

kontrowersji Mozliwosc ...

zwalczania zła. (Możliwość dwoistej interpretacji tej doktryny ujawniła się w kontrowersji postaw

zdolnosci Juliasiewiczowa dla ...

Juliasiewiczowa jest świadoma swojej dwulicowości, kłamie przed światem, ale nie przed sobą. Co więcej, własna i cudza hipokryzja śmieszy ją i bawi, dopóki jest dla niej wygodna. Bez skrupułów manipuluje ludźmi, jest przy tym znakomitym przykładem zdolności adaptacyjnych.

ci, hiperbolicznych wyniesione ...

ch lub na niezwykłość „romantyczną" wyniesione patosem hiperbolicznych ujęć, apelujące do wzniosłośFredro ci, gwałtowne i namiętne w reakcjach emocjonalnych z jednej strony Pieśni Janusza (1835) Pola,

pierwszy dziejach historii, ...

Drugim faktem, który spowodował niezwykłe powikłanie życia duchowego epoki, była wielka rewolucja francuska, pierwszy w dziejach na taką skalę krwawy bunt człowieka. Naruszyła ona ciągłość historii, zniszczyła tradycyjne więzi ludzkie, a tym samym pogrążyła jednostkę w chaosie.

inne gatunki niz ...

w ekspansywności kategorii tragizmu na inne niż tragedia gatunki literackie, zwłaszcza nowo

najliryczniejszym najliryczniejszym Tworczosc ...

k realizował dążenia poezji romantycznej. Był także najliryczniejszym spośród romantyków. Twórczość Norwida — najbardziej wobec czytelników zdystansowana i współpracy od nich

jest Slowacki dawno ...

Ale Słowacki umiał kreślić i postaci kobiece zbrodnicze. Prawdziwym arcydziełem studium charakterologicznego jest Balladyna. Od pierwszych słów, jakie wypowiada w chacie, jeszcze przed zjawieniem się Kirkora, czujemy w niej indywidualność górującą nad otoczeniem chłodną inteligencją, poczuciem siły i wyższości. Ona czuje własną predestynację do osiągnięcia władzy nad innymi; w tym dążeniu tylko tron mógł być kresem jej pięcia się wzwyż. W mowie tronowej patrząc z perspektywy na swe dotychczasowe życie podkreśla, że zrodzona pod inną gwiazdą dawno byłaby tym, czym jest w obecnej chwili. Chce rozpocząć nowe życie w przekonaniu, że nie będzie więcej musiała posłużyć się zbrodnią. W tym tkwi tragiczna ironia zakończenia tragedii, która będąc igraszką poetyckiej fantazji jest zarazem pesymistycznym wizerunkiem świata. Drugim zbrodniczym typem w fikcyjnym świecie Słowackiego jest Gwinona, ale jej psychologia nie jest już tak skomplikowana. Twarda skandynawska dziewka jest bliską krewną Krimhildy, wykwitem najrdzenniejszych cech germańskiej duszy.

i uzasadnia Lubi ...

Dulska uzasadnia swoje postępowanie troską o przyzwoitość i czystość moralną najbliższych. Lubi przy tym stale przywoływać Boga, jej bigoteria stanowi jednak tylko wygodny parawan, kryjący wszystkie występki.

tu wstepie ironiczno-satyryczna ...

V/ fragmentów, jak np. we wstępie i w zakończeniu pierwszego z nich. rsl Wystarczy dorzucić tu choćby takie tylko poematy, jak W Szwajcarii (1839) lub Ojciec LI- zadżumionych (1839), wystarczy przypomnieć Rusałki (1829) Zaleskiego, ironiczno-satyryczną

role natura ludzka, ...

liii dookreśleniami: moralna, materialna, fizyczna, ludzka, a także (sporadycznie) „natura społeczności" Znaczną rolę odgrywają wyrazy pochodne, zwłaszcza „naturalność" — w skojarzeniu

Kolejna stacja Felicjan Dulski ...

Felicjan Dulski

religijnego, nowej, prawde ...

Itak Hoene-Wroński uznawszy, że kontynuacja przedsięwzięcia Kanta, Fichtego i Schellinga, tj. budowa uniwersalnej „syntezy wiedzy", wymaga znajomości absolutnie ważnej „zasady" zawierającej prawdę o „istocie bytu", a następnie w „przebłysku olśnienia" odkrywszy tę zasadę, podjął próbę przekształcenia filozofii w rodzaj nowej, rozumowej, „parakletycznej religii", która winna — jego zdaniem — zastąpić religię dotychczasową. Wyprowadzając z zasady absolutnej powszechne prawo rozwoju wszechświata („prawo tworzenia") i „prawo postępu", określające przebieg dziejów ludzkości, przepowiadał Wroński nadejście „ery celów absolutnych", tj. stanu „harmonii społecznej", „autokreacji człowieka", „dobrobytu fizycznego i hiperfizycznego". Występując w ten sposób w roli zwiastuna przyszłości i reformatora religijnego, nazwał głoszoną przez siebie filozoficzną religię sehelianizmem lub mesjanizmem (Criation absolue de l"humanite. Prospectus, 1819; Messianisme..., 1831, 1839; Riforme absolue..., 1847—1848 i inne).

O dziedzictwie ...

przedłużeniem tradycji oświeceniowej. O dziedzictwie oświecenia świadczy przede wszystkim

charakter charakter ...

Moralność Pani Dulskiej po latach uniwersalny charakter dramatu

naturze ria duchowych. ...

nowa w duchu filozofii Schellinga stanowi myślową podstawę rozważań). B. Trentowski pod auspicjami ria Schellinga stworzył rozwinięty system filozofii natury, opierający się na przekonaniu o całkowitej, Fzające absolutnej integralności wszechrzeczy materialnych i duchowych. Jego Podstawy .fłlozofii uniwerwyszedł, samej. Wstęp do nauki o naturze (prwdr. w jęz. niemieckim: Grundiage der uniyersellen Philosophie,

kilku 3 Duldur-akhur, ...

JS-UCZćlj oaza w chin. prowincji Sinciang (Tur-kiestan Wsch.), przy pn. odnodze staroż. handlowego szlaku 7.w. „jedwabnym". Na obszarze K., zamieszkałym dawniej przez Tocharów, odnaleziono pozostałości kilku staroż. i wczesnośredniowiecznych centrów buddyjskich (IV-IX w.), których zabytki wykazują wpływy sztuki ind., Gandhary, sasanidzkiej Persji i Chin. W Kizyl i Kumtura odsłonięto zespoły skalnych świąt™ z malowidłami ściennymi i polichromowanymi rzeźbami stiukowymi (od poł. IV do schyłku VIII w., 3 fazy stylowe). Wolno stojące budowle zachowały się m.in. w Duldur-akhur, Subaszi, Hisar,

W charakteru tez ...

W krytyce pozytywistycznej pojawia się też semantyczna interferencja natury i charakteru:

od bohema w ...

Cyganeria, inaczej bohema (od franc. le Bohemien — cygan, la bohme — bohema) — to nazwa zgrupowań artystów wyróżniających się swobodnym, ekscentrycznym stylem życia, stanowiącym swoistą formę protestu przeciwko rzeczywistości, przeciw przesądom społecznym, sztywnym normom moralnym i wszelkim pozornym wartościom społeczno-obyczajowym. Cyganie manifestowali kult sztuki i pogardę dla filistra pozbawionego estetycznej wrażliwości, nie doceniającego znaczenia piękna. Cyganie mogą stanowić grupę artystów o wspólnym programie i celach, ale mogą też być zgrupowaniem bez wewnętrznej trwałej spoistości. Termin „ „cyganeria" bywa stosowany i do oznaczenia zjawiska społeczno-obyczajowego, i do grup literacko-artystycznych. Cyganowanie rozpowszechniło się w epoce romantyzmu i dominowało przez krótkie okresy w środowiskach artystycznych różnych miast europejskich. Szczególnie głośna była w I. 30-tych i 40-tych XIX w. bohema paryska. Pisali o niej Balzac w Królu cyganerii (1840), H. Murger w Scenach zżycia cyganerii (1848). Książka Murgera zyskała sławę również dzięki przeróbkom: na sztukę dramatyczną przerobił ją T. Barrićre (1849), na operę — G. Puccini (1896) i R. Łeoncayallo (1897). Murger pisząc dalsze powieści o życiu cyganów (Dzielnica Łacińska, 1851; Sceny z życia młodzieży, 1855) spopularyzował termin „bohćme", polskie „bohema".

styczniowym. powstaniu Po ...

Pozytywistyczne wydziedziczenie tragizmu. Po powstaniu styczniowym. nastroje

przypisuje Krasinskiego epokach ...

Również pomysły rewelatorskie Krasińskiego (wyłożone najpełniej w traktacie O stanowisku Polski z Bożych i ludzkich względów, 1841) przybierają kształt mesjanizmu narodowego, choć Krasiński nie wpisywał ich w ramy systemu kosmologicznego. Głównym przedmiotem jego zainteresowania są dzieje ludzkości. Dzieje te zamyka, podobnie jak Cieszkowski, w trzech epokach symbolizowanych przez osoby Trójcy Sw. i ujmuje jako proces celowy. Szczególną rolę w realizacji celu ostatecznego, zbawienia ludzkości, przypisuje Polsce. Męczeńskie losy historyczne Polski predysponują ją — zdaniem Krasińskiego — do odegrania wyróżnionej roli Chrystusa narodów.

Major Major i ...

jeszcze dysponować — wzruszająco i szlachetnie — Major w Fan tazym, ale to był obcokrajowiec,

Religii takim Fanatyzmu, ...

i Egipcjan jest pewnym rodzajem alegorii, i te zmyślenia w swojej nowości były podobno najdowcipniejszym wynalazkiem rozumu ludzkiego. Sztuka alegorii zależy na odmalowaniu żywym i dokładnym rzeczy, której nadajemy jestestwo, podług wyobrażenia i postaci, w jakiej ją wystawić chcemy: takim jest obraz Prośb w Iliadzie; Wieści w Eneidzie i w Przemianach Owidiusza; Niezgody, Fanatyzmu, Polityki, Religii w Henriadzie".

fikcji... zachowan waskiego ...

W najnowszych, zwłaszcza niemieckojęzycznych badaniach zarysowuje się tendencja do wąskiego dosyć pojmowania ironii romantycznej dla przeciwstawienia jej zarówno stanowisku właściwemu wcześniejszym i współczesnym nieromantycznym artykulacjom pokantowskiej estetyki niemieckiego idealizmu, jak i rozwijającym się w obrębie romantyzmu odmiennym propozycjom rozumienia sztuki i procesu twórczego. Przy analizie przejawów ironii W literaturze romantycznej dąży się do uwzględnienia spójności ich fi00f1cznoestetyczflych implikacji oraz ich funkcji w utworze, by odróżnić specyficzne manifestacje ironii romantycznej od tradycyjnych technik tzw. rozbijania iluzji, występujących od dawna w europejskiej literaturze o tendencjach humorystycznych czy parodystycznych, od zjawisk zupełnie nie mających z nią związku — jak ironia retoryczna stosowana w celach satyrycznych czy polemicznych oraz tzw. ironia tragiczna lub ironia losu. Romantyczna teoria ironii artystycznej odegrała przełomową rolę w nowoczesnym pojmowaniu ironii w literaturze, przede wszystkim przez przekształcenie i poważne rozszerzenie zakresu pojęcia przejętego z tradycji antycznej. Grecki termin eironeia, oznaczający zwodzenie, udawanie, wykrętną drwinę, a nawet obłudę, wiąże się najczęściej ze słowem eiron. Określało OflO sprytnego, czasem podstępnego kpiarza, a w tradycji komediowej — bohatera udającego słabość lub niewiedzę dla uzyskania przewagi nad otoczeniem. Termin eironeia stosowano do podyktowanych strachem lub interesem sposobów słownego maskowania swych poglądów, do właściwej Sokratesowi metody prowadzenia dyskusji filozoficznej, polegającej na przybieraniu wobec rozmówców maski nieuczonego prostaka, do retorycznych technik krasomówstwa, sprowadzających się najczęściej do wypowiadania nagany w formie pochwały lub — rzadziej — pochwały w formie nagany. Określanie jedną nazwą o zabarwieniu raczej pejoratywnym tak różnych zachowań językowych wypływało stąd, że dla ludzi greckiego antyku wszystkie one stanowiły odstępstwo od prawdy. Ironię retoryczną, definiowaną jak mówienie czegoś sprzecznego z tym, co się myśli, traktowano jako wykroczenie przeciwko prawdzie, a więc jako „wadę" mowy, którą jednak sztuka mówcy przekształcała na mocy licencji estetycznej w zaletę. Dopiero autorzy rzymscy — zwłaszcza Kwintylian — choć nie odrzucili całkowicie greckiej definicji ironii, stworzyli podstawy nowoczesnego jej pojmowania jako sprzeczności między dosłownym a sugerowanym sensem wypowiedzi. Wówczas też pojawiły się rozważania o sygnałach umożliwiających uznanie wypowiedzi za ironiczną. Aż do czasów niemieckiej „szkoły romantycznej" ironią nazywano wyłącznie inwersję semantyczną na poziomie zdania. Jako „figura słowa" stanowiła trop — odwrotność metafory (słowo „właściwe" zastępowane było nie przez „podobne", ale przez znaczeniowo przeciwstawne). Ironię jako „figurę myśli", realizującą się w rozbudowanych zestawieniach słownych, zaliczano do alegorii — i wówczas jednak ironiczny charakter wypowiedzi kształtowały operacje semantyczne w obrębie poszczególnych zdań. Dopiero F. Schiegel przeniósł to pojęcie w dziedzinę „wielkich form" literackich twierdząc, że dzieło może być ironiczne nawet wówczas, gdy nie występuje w nim ani jeden wyraz użyty w ironicznym sensie. Schiegel formułował sWą teorię ironii artystycznej przede wszystkim w krótkich Fragmentach, publikowanych we 1esnoromantyczfly czasopismach („LyceUm" 1797 i „Athenhum" 1798), powracał też do niej w Ideach (1799— 1800), w zapiskach i wystąpieniach późniejszych. Jest dziś przedmiotem sporu, czy wypowiedzi jego składają się na pojęcie ironii w zasadzie jednolite, choć odmiennie artykułowane i oświetlane z różnych punktów widzenia, czy też przynoszą zmieniające się wersje tej koncepcji. Pojęcie ironii pojawiło się w „Lyceum" wśród rozważań o specyficznych cechach i warunkach rozwoju poezji nowożytnej, która była dla Schiegla zawsze wynikiem „wolnego aktu duchowego". Wolność zapewnić miała twórcy szczególna postawa wobec samego siebie i własnego dzieła, którą Schlegel nazwał postawą filozoficzną, „logicznym pięknem" i powiązał z ironią sokratyczną (fragm. 42). Nie tradycja ironii retorycznej, przydatnej w polemice i satyrze, lecz ironia Sokratesa, sprzyjająca „utrzymywaniu i wzbudzaniu odczucia nieprzezwyciężalnej sprzeczności między tym, co bezwzględne i względne" (fragm. 108), patronować miała ironicznej poezji nowożytnej — zwłaszcza poezji „nscendentalnej", ukazującej „stosunek tego, co realne, do tego, co idealne". Ironia, zwana też „transcendentalną bufonerią", miała swą stronę „wewnętrzną" i „zewnętrzną". Jej wewnętrzny duch sokratyczny to „nastrój, który wszystko przenika i wznosi się ponad wszystko, co względne, także ponad własną sztukę, cnotę czy genialność" (fragm. 42). Wolności artysty zagrozić może bowiem nie tylko namiętne zainteresowanie przedmiotem dzieła, ale również uleganie niekontrolowanemu popędowi twórczemu. Wolność w sztuce wymaga więc dystansu, rozmysłu, „samoografliczeflia", gdyż „wszędzie tam, gdzie ktoś sam się nie ogranicza, ogranicza go świat, wskutek czego staje się on niewolnikiem" (fragm. 37). Samoograniczenie polegać ma na zdolności do dialektycznego powiązania autokreacji i samozniszczenia. Schiegel wszakże przestrzega artystóW by się zbytnio nie spieszyli i „nie przesadzałi" w samoograniczafliu, S by pozostawili najpierw dostateczne pole dla „entuzjazmu" i autokreacji, tj. dla poetyckiej wynalazczości, wyobraźni, natchnienia (ib.). Samozniszczenie (anihilacja) przejawiać się ma „na zewnątrz" w posługiwaniu się „mimiczną manierą zwyczajnego, dobrego włoskiego buffo" (fragm. 42). W sprzeczności między tak pojętym „wewnętrznym" i „zewnętrznym" sensem dzieła upatruje się związek ironii romantycznej z tradycyjnym znaczeniem terminu „ironia". Nawiązanie do komedii włoskiej, jak również zachowane w niepublikowanych notatkach Schiegla określenie ironii jako „permanentnej parekbazy" oznaczały dla większości interpretatorów postulat rozbijania iluzji (współczesny termin: „ironia fikcji") i „wyjścia autora poza dzieło". Przeciwnicy ograniczania ironii Schleglowskiej do tej tradycji tłumaczą odwołania do „bufonerii" jako akcentowanie ludycznego charakteru sztuki i estetycznego dystansu artysty wobec przedmiotu.

I I ...

AKT I
Jak trudno jest miłować - ale jak warto jest miłować! Stefan kard. Wyszyński

— Bruno, to ...

Termin i pojęcie, Wyraz „natura" (łac. natura przekład greckiego physis) jest terminem filozocznym i już od starożytności. Wyraz to wieloznaczny; Arystoteles gtwi"erdzjł że wyraz „natura" odnosi się 1) „zarówno do naturalnego procesu, jak i do wytworów tego procesu" 2) do „matei rzeczy" i do „foy" tj. do istoty, do siły, która „rzeczami" rządzi. W średniowieczu dla uniknięcia wieloznaczności dookreślano naturę za pomocą przymiotników. naturans (tworząca), naturata (stworzona) To rozróżnienie przyjęli scholastycy, mistycy i niektórzy filozofowie nowożytni (G. Bruno, B. Spinoza). W reprezentatywnej dla Oświecenia szkole filozoficznej Ch. Wolffa stosowano potrójne dookreślenje natury; obok znanych od dawna 1. natura naturans — pierwsza przyczyna, Bóg; 2. natura naturata — świat stworzony, wprowadzono 3. naturae particu/ares — byty jednostkowe (składające się na świat stworzony). Jakkolwiek u niektórych myślicieli oświecenia można dostrzec elementy procesualnej koncepcji natury, to jednak obowiązuje w tej dobie pogląd, że jest ona sumą rzeczy jednostkowych, rządzoną przez niezmienne prawa stanowiące o Powszechnej harmonii świata. Typowa dla sposobu pojmowania natury w tej epoce jest Leibnjzowska „harmonia wprzód ustanowiona" Znany językowi oświecenia, także później używany (w całkiem innym Znaczeniu) topos: „czytanie w księdze natury" oznacza rozumowe opanowanie regularnj i praw stanowiących podstawę harmonij wszechświata