Jordan. 1833 1847, ...

11W liryczno-epickich, jak jest to np. w Wacława dziejach (1833) Garczyńskiego. Już same podtytuły utworów z tej rodziny dramatów ulirycznionych wiele mówią o ich zmieszanym rodzajowo charakterze. Wystarczą przykłady: Zmorskiego Lesław. Szkic fantastyczny (1847), Sowy-Zeligowskiego Jordan. Fantazja dramatyczna (1846), Korsaka Twardowski, czarnoksiężnik. Dialog dramatyczny (1840), Gosławskiego Tęsknota. Fantazja w trzech działaniach (1833) czy wspomniane przed chwilą Wacława dzieje. Poema. Nie ma potrzeby przypominać tu ani Improwizacji i pioseneką więziennych w Dziadów cz. III, ani wielkich monologów Kordiana na górze Mont-Blanc i w scenie ej spiskowej, ani wstępów poprzedzających prozą rytmiczną każdą z 4 części Nie-Boskiej komedii

mowiono 2 romantyzmu ...

Ironia romantyczna pojmowana jako 1) estetyczna teoria procesu twórczego, stanowiąca podstawę wyrazistej odmiany romantycznej koncepcji sztuki i 2) zespół stylistycznostrukturalnych reguł, teorii tej odpowiadających lecz niezależnie od niej kształtujących się w utworach literackich — pojawiła się i rozwinęła najpełniej na gruncie filozofującej estetyki i praktyki literackiej romantyzmu niemieckiego. Terminem „ironia romantyczna" posługiwał się sporadycznie twórca tego pojęcia, F. Schlegel, oraz niekiedy przeciwnicy jego stanowiska, częściej jednak mówiono podówczas o ironii artystycznej (kinstlerische Ironie).

zaklety Szwaczki — ...

Wpisana W Powieść poetycką Goszczyńskięgo koncepcja hajdamackiego zrywu decydująco wpłynęła na kreację jego Protagoni5 Ataman Nebaba Pretenduje do rangi ludowego oskarżycjj i mściciela, ma historyc prawdopodobne cechy Przywódcy ludowej rebelii, ale ustylizo go jednocześn Goszczy5 na bohatera romantyczflgo Ten bajroniczny Kozak, samotny i wyniosły, w głębi ducha obcy rozjadłej zgrai" rezunów, ma świadomość rozdartą i skażoną piętnem zbrodniczej Przewiny, wtłaczającej go w zaklęty krąg Piekielny. Nebabie, wcielające ideał mołojeckiego szyku i krasy, Przeciwstawiony jest jego „odblask Poczwarny" — Szwaczka który acz ospały i leniwy cechuje się również przebjegłoą śmiałością i skutecznością w działaniu Wizerunek jego nasycił Goszczyń5 elementami zaczerpniętymi z folkloru ukraińskiego akcentując brutalną żywiołoo i zaciek ść, tak typową dla historycz nych Przywódc koliszczyzny. Malownicza ohyda i dzikość Szwaczki oraz Podległej mu hajdamackiej czerni" urzekły Mochnackiego, który Postulując estetycą nobilitację brzydoty upatrywał w obrazie „ociężałego rozbójnj na Siczy" analogię do płócien Rembrandta. Trzecia wersja wczesnoromantycgo ukrainiu ukształtowała Się w twórczości Poetyckiej J. B. Zaleskiego, uważającego się za sPadkobiercę legendarnego Bojana a uznanego przez współczesnych (Grabowski, Mickiewicz) za najgłębiej samorodnego i autentycznego barda kozaczego ludu. W swych rapsodach rycerskoko k h oraz w wierszach Swobodnie Parafrazują cych gminne dumki ukraińskie wykreował Zaleski mityczną wizję Arkadii naddnieproj wolnej od zła i okrucieństwa barwnej i rozśpiewanej wyobrażonej jako rezerwat Poetyczno absolutnej.

sie z Mele. ...

SCENA IV. Pojawia się Zbyszko. Najpierw podśmiewa się trochę z siostry, a później zaczyna z nią tańczyć do melodii granej przez Melę.

Jako dloni. ...

Jako A obok tego inne przeciwieństwo: wiersze „jasne", w wymowie swej bezpośrednie, mówiące grzeb wprost i otwarte przed odbiorcą bez reszty, podające mu swą liryczność bez osłonek — jak elegii na dłoni. I wiersze „ciemne", przyćmione mgłą poetyckiej metody nienazywania rzeczy po imieniu,

ostatnich literatury ksiazke ...

- dokonane przez P. Chmielowskiego (Nasi powieściopisarze, 1887; Nasza literatura dramatyczna, 1898; Współcześni poeci polscy, 1895), którego książkę Zarys literatury polskiej ostatnich lat

czyli norm nakazujacych ...

ciego Towianizm jest — mimo wrogości wobec filozofii — swoistą syntezą perfekcjonistycznej etyki ro i romantycznej „filozofii czynu" oraz mesjanistycznej historiozofii. Jako doktryna religijnoiionej -etyczna jest systemem norm nakazujących moralne doskonalenie i wezwań do „czynu", czyli

ona ona kolei ...

U Schellinga i Schillera. W ostatnich dziesięcioleci XVIII w. nastąpił radykalny przełom w pojmowaniu natury za sprawą lozoflj F. Schellinga zatriumfowała natura naturans, Koncepcji nieruchomej drabiny stworzeń, ostro rozgraniczonych „królestw" przyrody (minerały, rośliny, zwierzęta) przeciwstawił Schelling koncepcję jej integralności, której siłą sprawczą jest stale pulsujący, twórczy ruch, generowany przez walkę przeciwieństw w jednorodnym procesie przyrodniczym w tej koncepcji natura nigdy nie jest, ciągle się staje; to żywe „jestestwo" O rozmiarach globalnych. Człowiek to najwyższy, niejako docelowy wytwór natury — w nim ona osiąga samoświadomość Z kolei szczytem samoświadomości człowieka jest sztuka. Według Schellinga dzieła sztuki są analogiczne do ewolucji żywych organizmów ale stoją od nich wyżej, wykreowane bowiem zostały w sposób świadomy. Artysta jako twórca równy jest Bogu. W akcie twórczym posguje się intuicją, darem natury, a jest to dla Schellinga naczelna władza duchowa człowieka — także w procesie poznania Nowe pojęcie natury odegrało ważną rolę w nowożytnej świadomości estetycznej. Na przedpolu znajdował się już J. J. Rousseau, kategorycznie odrzucający kulturę na rzecz natury, a w planie estetyki — normy i reguły na rzecz całkowitej swobody twórczej. F. Schiller sprawę antynomii natury i kultury uczynił tematem rozprawy O poezji naiwnej i sentymentalnej (1795):

zarazem, wewnetrznej w ...

3. Konsekwencją teorii progresywnej reinkarnacji było przekonanie o istnieniu hierarchii duchów, będącej wynikiem ich pracy wewnętrznej i metempsychicznego „starszeństwa". Przekonanie to nadawało mesjanizmowi charakterystyczny rys arystokratyczny, elitarny. U rewolucyjnych mesjanistów — Mickiewicza i Słowackiego — przybrał on postać skrajnie heroistycznej filozofii dziejów, apoteozującej natchnionych wielkich ludzi, owych Królów-Duchów, jak ich nazywał Słowacki. Mickiewicz definiował postęp jako sukcesję objawień udzielanych ludzkości za pośrednictwem wybranych jednostek, a zasadę przewodnictwa duchów wyższych w powszechnym procesie doskonalenia traktował jako „główny dogmat mesjanizmu"; natchnieni wielcy ludzie byli w jego oczach twórcami społeczeństw i jedyną kotwicą ocalenia w czasach kryzysu; jego mesjanizm był nie tylko mesjanizmem narodowym, lecz również mesjanizmem jednostkowym — oczekiwaniem zbawcy w postaci wielkiego przywódcy, religijnego i politycznego zarazem, łączącego chrystuso wość z Napoleońską mocą. Podobne lub wręcz identyczne myśli znajdujemy u Słowackiego, stawiającego „duchy królewskie" na czele ewolucji, marzącego o hierarchii z ducha, w której żaden duch niższy nie przewodzi wyższemu, i sławiącego dawną Polskę jako kraj rzekomo najbliższy temu ideałowi. Ideałem obu poetów, jedynym sposobem połączenia silnej władzy z całkowitą wolnością było przywództwo charyzmatyczne, oparte wyłącznie na sile duchowej. Dlatego m.in. ich apoteoza „hierarchicznOści z ducha" nie miała nic wspólnego z obroną istniejących hierarchii społecznych; przeciwnie, była ona wyrazem romantycznego rewolucjonizmu, wymierzonego w równej mierze przeciwko skostniałej tradycji szlacheckiej i zracjonalizowanej „rutynie" społeczeństw mieszczańskich.

z symbolum MowiC ...

Dokumenty te świadczą, iż w ciągu całego XIX w. alegoria była terminem definiowanym dużo precyzyjniej niż symbol, bardziej też bezpośrednio wiązała się z wyraźnie wskazanymi praktykami literackimi; symbol występował z reguły w znaczeniach bardzo ogólnych, często był traktowany jako synonim znaku. Linde w Słowniku obszernie wyjaśnia słowo „ „alegoria". Przedstawiając jego grecką etymologię, powiada: „mówię inaczej, czyli co innego, to jest nie to, co właściwe wyrazy oznaczają, przenośne wystawienie całego rzeczy ciągu". I dalej: „MówiĆ pod allegorią, allegorycznie, figurycznie przez podobieństwa". W obrębie hasła Linde eksplikuje „alegoryczność" („wystawianie w podobieństwach, figuryczność") i „alegoryczny" („przenośny, podobieństwem oznaczony, figuryczny"). Łinde nie poświęcił osobnego hasła symbolowi, aczkolwiek zamieścił słowa od niego pochodne: „symboliczny" (i odpowiednio — „symbolicznie") wyjaśnia jako „alegoryczny, obrazowy". Definiowany jest także czasownik „symbolizować" — „duchownje oznaczać, symbolicznie przeznaczać" (przykład: „Róża czerwona wstyd panny błogosławionej symbolizuje"). Symbola (w liczbie mnogiej) są jedynie hasłem odsyłaczowym („ob. figury, alegorie"), symbolum zaś występuje z określeniem „apostolski" i odsyła do składu apostolskiego i wyznania. Już przeto w Słowniku Lindego ujawnia się podstawowa tendencja, wyraźna w XIX-wiecznym operowaniu alegorią i symbolem; ujęcie alegorii jest dużo bardziej sprecyzowane i konkretne.

Klaczko estetycznych latwa... ...

je były z różnych stanowisk: nawiązujący do poglądów estetycznych wielkich romantyków Klaczko je przeciwstawiał „łatwą" krytykę „przepowiadającą" krytyce „trudnej", „opowiadającej" i sądzącej

do stosunku do ...

„pisanej" (szczególnie w powieściach) w stosunku do rzeczywistości obiektywnej. Natura,

lub i tworcow. ...

Najznakomitsze, najbardziej sugestywne dzieła literackie doby romantyzmu wyrosły na podłożu osobistych przeżyć i zagadnień życia wewnętrznego ówczesnych twórców. Toteż na czoło wielkiej gromady fikcyjnych postaci, których losy tak oddziałały na wyobraźnię odbiorców, że one żyją w naszej pamięci, jakby kiedyś rzeczywiście istniały, wybijają się bohaterowie, którzy są w większej lub mniejszej mierze sobowtórami swoich twórców. Można by tu wyróżnić trzy główne wypadki: losy bohatera są zamaskowaną autobiografią poety; bohater postawiony jest w określonej sytuacji życiowej, analogicznej do tej, w której się znajdował twórca dzieła, albo doznaje uczuć i pragnień, jakie przeżywał autor; życie bohatera jest ilustracją wyznawanego przez poetę poglądu na świat czy jego przekonań społeczno-politycznych.

spolecznosci heroicznie lud ...

Ukraina stała się, głównie dzięki pisarzom zaliczanym przez współczesnych do tzw. szkoły ukraińskiej, jednym z najbardziej mitotwórczych regionów polskiego romantyzmu. Romantycy wykreowali własny obraz „polskiej Ukrainy"; ta utracona Atlantyda wcielała najpełniej niemal wszystkie programowe postulaty, marzenia i wyobrażenia epoki. Była krajem o porywającym uroku społeczności „naturalnej", wolnej i nie poddanej naciskom konwencji, żyjącej w idealnej, „magnetycznej" harmonii z przyrodą; była regionem o odrębnej i prastarej kulturze słowiańskiej; była ojczyzną najbujniej rozwiniętej i oryginalnej poezji ludowej; była ośrodkiem antyfeudalnego oporu, podsuwającym romantycznej powieści poetyckiej tragiczne konflikty. Była ziemią mogił i kurhanów, do głębi przenikniętą pamiątkami przeszłości, zamieszkaną przez lud żyjący w historii i zarazem historię tę heroicznie współtworzący.

V ...

V
Dziwne, jak wszyscy ukrywamy, że jednym z głównych motorów naszego życia są pieniądze. Lew Tołstoj

wyrazenia w krytyce ...

„siła twory wywodząca" oraz „istność". Bardzo często i w różnych funkcjach odnotowujemy w krytyce pozytywistycznej wyrażenia typu: „pani natura", „matka natura", „matka przyroda", „macierz natura". Hipostazowanie natury w takich zastosowaniach (a jest ich wiele) pełni funkcję stylistyczną, „ozdabia" wypowiedź, ale jest także wyrazem określonej koncepcji natury: żywiołu działającego suwerennie, arbitralnie.

w sie stopnia ...

W późniejszych latach okresu międzypowstaniowego nie interpretowano już nawet utworów Słowackiego w ramach ironii romantycznej. F. H. Lewestam w studium o Balladynie i Lilii Wenedzie (1859) kładł nacisk na „ironię dziejów", „humoryzm tragiczny" obu dramatów. Z kolei Norwid, który własną koncepcję ironii opierał również na sprzeczności między ideałem, „istotą" a rzeczywistością skończoną, ale był też daleki od etycznych oraz estetycznych założeń ironistów romantycznych, traktował ironię Beniowskiego jako narzędzie ujawnienia pretekstowości fabuły w celu podkreślenia doniosłości ideowej, a nawet wręcz powagi dygresji poematu: „treścią jego jest to właśnie, co jest podrzędnym, forma tak ironiczna, że nawiasy są celem" (O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach, 1861). Spontaniczny a emocjonalny opór ogromnej większości krytyków polskich przeciwko ironii romantycznej płynął nie tylko z nieznajomości czy z niezrozumienia jej teoretycznych założeń. Nierównie donioślejszą rolę odegrał tu klimat, polistopadowego zwłaszcza, życia literackiego, w którym zdecydowaną przewagę uzyskały postulaty religijno-patriotycznej służby obywatelskiej poezji. Szczególnie ostro rysował się kontrast między postawą romantycznego ironisty a dominującymi wówczas wzorcami poety narodowego. Toteż przejawy ironii romantycznej sensu Stricto wystąpiły w literaturze polskiej właściwie tylko w twórczości szczególnie niezależnego wobec programów i ocen krytyki Słowackiego. W wypowiedziach dyskursywnych Słowackiego trudno odnaleźć wyraźne dowody znajomości niemieckich teorii ironii romantycznej, nie pojawia się w nich zresztą i sam termin „ironia". Jedynie kilkakrotne odwołania do Ariosta w poprzedzającym Balladynę liście dedykacyjnym (1839) pozwalałyby wysunąć przypuszczenie, że poecie mogły nie być obce echa wykładów Schellinga o filozofii sztuki, który właśnie w Orlandzie szalonym upatrywał arcywzór dzieła romantycznego a ironicznego. Samowiedzę Słowackiego-ironisty da się w sposób pełniejszy zrekonstruować tylko w stosunku do Balladyny na podstawie wspomnianego autokomentarza i wzmianek w prywatnej korespondencji. Wyraża się ona zawsze w języku unikającym nawiązań do negatywnie ocenianej przez poetę terminologii estetyki niemieckiej. W liście dedykacyjnym na ironiczną wizję sprzeczności świata skończonego wskazuje przypisywana tragedii siła „urągania się z tłumu ludzkiego, z porządku i z ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie". O ambiwalencji obrazu przeszłości w cyklu planowanych kronik dramatycznych oraz o skali kształtujących go antynomicznych jakości estetycznych mówi zestawienie metafor: „chóry prorockie" oraz „lekkie, tęczowe i Ariostyczne obłoki", jak również fakt, że obok Ariosta staje tu jako drugi patron literacki Sofokles. Ironiczną wieloznaczność świata przedstawionego sugerował Słowacki również w liście do Gaszyńskiego z tegoż roku: Balladyna to „gorzkie dzieło — a świat w nim przez pryzma przepuszczony i na tysiączne kolory rozbity". Dosyć wyraźnie rysuje się też w wypowiedziach Słowackiego tak ważna dla teorii ironii romantycznej teza o autonomii sztuki. W korespondencji z E. Januszkiewiczem Słowacki pisał w r. 1838 o estetycznej bezinteresowności Balladyny — „rzecz jest polska, ale nie patryjotyczna". W liście dedykacyjnym zaś uwydatniona została zarówno autoteliczność poezji, jak przeświadczenie o jej sile kreacyjnej, o wyższej prawdzie tworzonego przez nią antynomicznego obrazu świata. Występowanie w komentarzach Słowackiego istotnych zbieżności z teorią ironii romantycznej nie może całkowicie wykluczyć przypuszczenia, że Balladyna wyrosła z samodzielnego przemyślenia i rozwinięcia inspiracji płynących z literackiej praktyki Ariosta czy Szekspira, które znalazły podatny grunt w intelektualizmie i estetyzmie wcześniejszej twórczości poety. Nie widział on zresztą w tradycji dramaturgicznej konkretnego wzorca literackiego swej tragedii, a w liście do Januszkiewicza podkreślał oryginalność „rodzaju, w którym jest napisana" — stąd zapewne i potrzeba wypowiedzi charakteryzujących jej założenia. W Beniowskim natomiast wzorzec — Don Juan Byrona — był tak wyrazisty i potwierdzany w aluzjach poematu, ironiczność techniki poetyckiej tak oczywista, że utwór nie wymagał autointerpretacji, przynajmniej dopóki całkowita przemiana estetyki Słowackiego w dobie przełomu mistycznego nie skłoniła go do krytycznej oceny także i własnego „donżuaństwa". Ten nowy po „ariostycznym uśmiechu" pseudonim ironii romantycznej, a zwłaszcza wiązane z nim pojęcia świadczą, że Słowacki zaakceptował jednostronność interpretacji i moralistyczny punkt widzenia krytyków swego poematu. W liście do Krasińskiego z r. 1843 ujmował ironię artystyczną jako zaprzeczenie „wzniosłości" i liryzmu (również zresztą nie akceptowanego w tym okresie), jako ośmieszanie boleści i pasji ludzkich. Niszczy ona nieuchronnie poetę, uniemożliwiając mu powrót do normalnego „serio" — Słowacki upatrywał wówczas w Beniowskim ostateczny kres własnego pisarstwa. W twórczości Słowackiego w okresie przedmistycznym, choćby w Kordianie, Horsztyńskim, Lilii Wenedzie, dramacie o Beniowskim, wskazać można na różne formy i funkcje ironii literackiej, przejawiającej się podówczas w wielu dziełach romantyzmu europejskiego. Jednak romantyczna ironia artystyczna stała się główną zasadą kształtującą parę tylko utworów poety — przede wszystkim Balladynę i dwa poematy dygresyjne: Podróż do Ziemi Swiętej z Neapolu i zwłaszcza Beniowskiego. Dwa nieukończone romanse — Król Ladawy i Pan Alfons przynoszą pewne zapowiedzi ironicznej strategii autorskiej, ale niewielkie rozmiary obu dochowanych tekstów utrudniają ocenę charakteru i stopnia realizacji jej założeń. Pisany po francusku Le Roi de Ladaya — mimo wyraźnie podkreślanego dystansu wobec utworu i deklaracji autorskiej wszechwładzy nad światem bohaterów, „chińskich cieni" — nie obiecywał zapewne zbyt wyrafinowanej wersji ironii romantycznej. Tkwił silnie w konwencjach romansu humorystycznego, epatującego śmiesznostkami dziwaków i zabawnymi osobliwościami, a zarazem i staroświecką cnotliwością egzotycznego dla europejskiego odbiorcy obyczaju. Pan Alfons, pisany prawdopodobnie w okresie Beniowskiego, świadczy o wyraźnym wydoskonaleniu kunsztu ironicznej narracji i o bogatszym repertuarze technik romantycznego ironisty. Z paru początkowych kartek nie znanej nawet w zarysie całości wywnioskować można jedynie, że istniała tu możliwość romantycznej „poezji poezji". Otwierało ją wprowadzenie postaci kreowanego autora w obręb świata przedstawionego oraz miejsce, jakie zajmuje ironiczna prezentacja jego warsztatu i jej aluzyjne związki z ówczesnym życiem literackim.

Konfederaci w kosciuszkowskiej. ...

Konfederacja egzystowała w XIX stuleciu w ramach dwóch legend. Pierwsza, niepodległościowa, miała swe preludium jeszcze w dobie Sejmu Czteroletniego i insurekcji kościuszkowskiej. Odżyła w dniach powstania listopadowego — na jej rangę zwrócił uwagę M. Mochnacki — rozwijała się nadal po jego upadku. Nie była zresztą jednolita wewnętrznie. W wątku aktualizującym walkę o suwerenność Polski i antyrosyjskość legenda była akceptowana przez wszystkich Polaków XIX w. Najbardziej typowym przedstawicielem tego nurtu był W. Pol jako autor Pieśni Janusza (1833), a wśród nich takich zwłaszcza wierszy jak Konfederat, Dziad z Korony, Wieczór przy kominie. Ale reprezentuje go także powstały już w okresie pozytywizmu Konfederat S. Duchińskiej. Między nimi mieści się D. Magnuszewski (Pan Morawski, konfederat barski, powst. 1831, druk 1847), Mickiewicz (Konfederaci barscy), T. Olizarowski z ich kontynuacją (powst. 1864), L. Siemieński (fragmenty Wieczorów pod lipą, 1845), T. Lenartowicz (Szopka, 1849), M. Czajkowski (Wernyhora, 1838), Słowacki (Beniowski, 1841; postać starego konfederata w Anhellim, 1838; barskie odwołania Horsztyńskiego). Barzanie jawią się w tych utworach jako rycerze niepodległości, poprzednicy późniejszych walk wyzwoleńczych, konfederacja zaś jako pierwsze powstanie narodowe.

zagorzalych Poludniowowschodih skladnikow ...

Z upodobaniem ewokując rycerskie tradycje hetmanów zaporoskich „wiemych Polsce": dzielnych obrońców jej Południowowschodih rubieży i zagorzałych sPrzymierze szlachty w walce z wrogami krzyża, nakreślił — Przeradzający się rychło w stereotyp wizerunek Kozaka junaćkjego zawadiackiego dziarskiego i Pełnego fantaj (m. in. Dumka hetmana Kosińskiego 1822; Czajki Spiew Zaporożców w powrocie z wyprawy morskiej Konaszewicza 183o). Ta wyidealizo wizja Ukrainy i Kozaczyzny Programoo wymijająca bądź tuszująca krwawe konikty przeszłości, powróci w Poezji emigracyjnej Zaleskiego wzbogacając się o ton rzewnej nostalgii za bezpowroj utraconym rajem dziejów, człowieka i natury (m. in. nie ukończ Z/ota duma powst 1836; Potrzeba zbaraska, 184o; Wyprawa chocjmska powst 1838; Z mogiły Sawor, Lach serdeczny na marach powst 184o). U schyłku okresu Przedpowstaniowego motyw Kozaka ulega szybkiej konwencjonaljj W twórczości poetów młodych pojawią się bądź w funkcji zdobniczej (Żmija (powst 1831) Słowackiego zespalający luźne elementy ludowoukraiński i baśniowo odetl bądź traktowany jest jako jeden ze składników historiozoczne egzemplu (Agaj powst 1832, wyd. 1834) Krasińskiego kreujący wizję „ginącego świata", w którym każdy z bohaterów reprezentuje odrębną formację kulturową). W romanty Polistopadowym tematyka ukraińskokoZak nie Przestając nadal dostar czać Podniet estetycznych i fascyno swą egzotyką nabiera wyraźnie charakteru Polityczno społeczneg Po klęsce Powstania Wyjątkoo palący i drastyczny stał się problem wzajem nych relacji między niePodległoą narodu a jego wolnością społeczną w toku Ostrych polemik toczonych na emigracji i w kraju, Zarówno w Publicystyce jak w utworach literackich, niejednokro przywołyo tradycje buntów kozackocjop5i na Ukrainie (zwłaszcza koliszczyzny), upatrując w nich dramatyczny wyraz konfliktów klasowych, narodowych i religijnych, rozsadzających dawną Rzeczpospolitą. W zależności od orientacji ideologicznej bądź to obarczano się współodpowiedZaoą za „winy ojców", na fundamencie zmiany stosunku szlachty do ludu opierając nadzieje odrodzenia państwowości (wywodzący się ze szlachty rewolucjoniści z Gromad Ludu Polskiego, członkowie TDP), bądź też ukraińskie zrywy wyzwoleńcze traktowano jako czynnik destrukcyjny dziejów, przyspieszający rozkład i nieodwołalny upadek, a nawet — śmierć narodu polskiego (Grabowski, Rzewuski). Znamienne przykłady demokratycznego ujęcia kwestii Kozaczyzny i Ukrainy odnaleźć można we wczesnej twórczości L. Siemieńskiego to nasycone drapieżnym radykalizmem społecznym dumki — stylizacje w duchu ukraińskiego folkloru (Narzeczony, 1838; Czerniawa, 1838) oraz wyrastająca ze „szkoły Goszczyńskiego", a oparta na ludowej legendzie nowela Wieś Serby — upoetyzowana opowieść o przedśmiertnych chwilach Iwana Gonty, jednego z przywódców koliszczyzny. Gonta Siemieńskiego, imponujący hardością i „dzikim" męstwem podczas straszliwej kaźni, jest — podobnie jak Nebaba z Zamku kaniowskiego — kozackim rebeliantem uwznioślonym rysami buntownika romantycznego. Pisarze demokratyczni umieli też przekształcić tradycjonalistyczny wzorzec osobowy „wiernego sługi", wyzyskując zawarte w nim pozytywy moralne do fabularnego wyartykułowania idei sojuszu w walce o niepodległość. Zabieg taki był jedną z wersji politycznej nobilitacji bohatera ludowego, gdyż „wierność" nie ograniczała w tym ujęciu jego integralności i autonomii moralnej. Klasycznym przykładem jest tu postać Kostia Bulija z Zaklętego dworu (1859) Walerego Łozińskiego — kozackiego sługi, który stał się powiernikiem rewolucyjnych planów swego pana i współuczestnikiem jego konspiracyjnych działań, mających na celu wywołanie ogólnonarodowego powstania. Z podobnych tendencji wyrósł też bohater tytułowy Wasyia Holuba (1858) T. T. Jeża, bliższy zresztą kondycji ukraińskiego chłopa pańszczyźnianego niż Kozaka dworskiego.

piekno. dziela Sztuka ...

kra. Za stawia wyżej od „utworów naturalnych", a w obszerniejszej refleksji na temat tych „utworów" arakte- opiera się na zasadzie integralności „obszaru rzeczy całego świata", tj. natury. W tym właśnie ernają można widzieć nawiązanie do Schellinga. Na pytanie: jak prawdziwa może być sztuka? znym odpowiada: dwojako — gdy jest zgodna z naturą w generaliach i w szczegółach; gdy odpo atura wiada prawdzie ze znanej formuły etycznej — prawda, dobro, piękno. Sztuką rządzi naturalsią tej ność i prawdziwość (to zestawienie okaże się bardzo żywotne w języku krytyki polskiej XIX w.). mowe Ową prawdziwość osiąga twórca przez swego rodzaju „poprawianie natury". Albowiem twór- mocą cy „rzeczą i zadaniem jest w chaosie świata dostrzec to, co jest rzeczy istotą i prawdą i temu oznia pomysłowi piękne nadać kształty i formy" — zatem uporządkować „chaos świata" jako przedie się miot dzieła sztuki. Cegielski stanowczo się odżegnuje od naśladowania natury przez sztukę:

Daszewski Geneve Department ...

Sztuka cypryjska: B. Ruszczyc, M. Rodziewicz Cypr starożytny, Muzeum Narodowe w Warszawie 1968; E. Gjerstad (i inni) The Swedish Cyprus Expedition; Finds and Results of the Excavations in Cyprus 1927-1931, vol. I—III, Stockholm 1934-37; P. Dikaios A Guide to the Cyprus Museum, 3 wydanie, Nikozja 1961; V. Karageorghis Treasu-res in the Cyprus Museum, Nikozja 1962; V. Karageorghis Zypern, Miinchen — Geneve — Paris 1968; W. A. Daszewski A Preliminary report on the excavations of the Polish Archaeological Mission (w Report of the Department of Antiąuities Cyprus, 1968); K. Michałowski Les deux Asclepios de Nea Paphos (w „Revue Archeologiąue", nr. 2, 1968); W. A. Daszewski Polish excavations at Kato (Nea) Paphos (w Report of the Department of Antiąuities Cyprus, 1970).

negatywnym... . stwierdzal ze ...

Retrospektywna idealizacja zamierzchłej przeszłości łączyła się z dialektycznym historyzmem dzięki mocnemu podkreśleniu, że do starych ideałów powrócić można tylko na „wyższym szczeblu", dialektycznie, a nie przez zwykłe cofnięcie historii. Zachwycając się przedchrześcijańską wspólnotą Dembowski — jak przystało na heglistę — stwierdzał jednocześnie, że była ona stanem społecznym „nie wyrobionym", „bezpośrednim", który trzeba było „zanegować", aby wznieść go później na poziom dojrzałej samowiedzy. Wynikało stąd, że druga, „szlachecko-łacińska" epoka dziejów Polski była nie tylko regresem, ale również postępem, aczkolwiek tylko „negatywnym". Dzieje Polski przedstawione zostały jako dialektyczny proces samowyobcowania drzemiącego ducha narodowego, a następnie jako proces budzenia go, przywracania samemu sobie na szczeblu w pełni ukształtowanej narodowej samowiedzy.

ludzkosci. i 1. ...

W końcu 1. 80-tych i w 1. 90-tych fantastyka w literaturze pozytywistycznej zaczyna odżywać w gatunku wcześniej przez jej przedstawicieli nie uprawianym, tj. w opartej na alegorii parabolicznej przypowieści. Odwołując się zarówno do greckiej i rzymskiej mitologii, jak do poetyki baśni, pozytywistyczni pisarze (wśród twórców paraboli należy wymienić Sienkiewicza, Prusa, Orzeszkową i Swiętochowskiego, a także Rodziewiczównę) ukazywali paraboliczne „wizje" spraw narodowych i dotyczących całej ludzkości. Znajdująca się tu na usługach alegorii fantastyka spełniała, tak samo jak owa alegoria, funkcje usługowe wobec założonych celów patriotycznych czy też etycznych, kształtując zarazem mający ambicje uniwersalizmu świat przedstawiony tych utworów.

planety, tudziez spojnosc, ...

(planety, słońca itp.); tudzież wszechsił w nich działających (ciążenie, spójność, elektryczność

podstawowy sens Prus ...

W praktyce językowej podstawowy sens przymiotnika „naturalny" mógł ulegać przesunięciom: Prus w rozważaniach nad istotą języka poetyckiego tak pisze w pewnym momencie:

zaczelo literackie ...

odżywać zaczęło czasopiśmiennictwo literackie; ukazywały się m. in. „Piśmiennictwo Krajowe"

tragizm reprezentatywne. w ...

powstałe i reprezentatywne. Były to: powieść poetycka, w której tragizm wiązał się z konstrukcją

teraz tylko doznan ...

rzadko filozoficzne, częściej refleksyjno-osobiste, odznaczają się konkretnością nie tylko zindywidualizowanego podmiotu, ale także sytuacją, w której rozważania swe snują. W rozpamiętywaniach przeszłości i w zestawieniach, z chwilą obecną opierają się często na zarysie fabuły pozostającej w zapleczu wypowiedzi. Zale nad trumną wybitnych osobistości, dominujące w poezji klasycystycznej, teraz ustępować poczynają przed sferą doznań pojedynczego człowieka w jego prywatnym, często intymnym życiu emocjonalnym i refleksyjnym.

od daje mesjanistyczna ...

ączy światopoglądowych Towiańskiego i Mickiewicza.) Jako mesjanistyczna historiozofia nadaje re owemu „czynowi" sens historyczny i eschatologiczny oraz daje mu gwarancje sukcesu: czyni go nawet elementem koniecznego procesu dziejowego i środkiem realizacji Królestwa Bożego na ziemi. ycz- 3. Trzeci nurt mesjanizmu — mesjanizm poetycki, czy też mesjanizm natchnienia (J. Słowacki, mecz- Z. Krasiński) — jest do pewnego stopnia formacją pośrednią i syntetyczną. Kształtuje się zarówno )zeflie pod wpływem towianizmu, jak „mesjanizmu parakletycznego", niemieckiej filozofii i francuskiej e a ideologii społecznej. Poeci-mesjaniści bliżsi są od mesjanistów-filozofów mistycyzmowi i wierzą ozego — jak Słowacki — że prawdę można posiąść „przy zupełnym uśpieniu władz umysłu";

w pozytywizm swych ...

Scjentystyczny w założeniach pozytywizm umieszczał tzw. humorystykę na marginesie swych

i prostota ...

naturalność w zespoleniu z prostotą i prawdą oddaje tu nieocenione usługi. „ „Naturalność

Kolejna stacja scene wyzyn ...

Mówiliśmy dotąd niemal wyłącznie o mężczyznach, ale poezja romantyczna wyprowadziła na scenę i wiele postaci kobiecych o nieprzeciętnym charakterze. Dominują one w młodzieńczej poezji Mickiewicza: Zywila, córka Tuhana, Grażyna, które wznoszą się do wyżyn bohaterstwa.

ujeciu i tej ...

Krok dalszy — i najdalszy — romantyzmu w harmonizowaniu tej dialektycznej wizji świata, wyrosłej z początkowej wizji dezońentującego chaosu rzeczywistości, przynosi romantyczna mistyka, najpełniej zademonstrowana w późnej twórczości Słowackiego. W tej koncepcji w istocie mamy do czynienia z rozszerzeniem koncepcji mesjanistycznej — z modyfikacjami, rzecz jasna — na wizję całości świata, przyrody i historii, biologii i człowieka, natury i kultury. Mesjanizm zresztą — w swoim rdzennym ujęciu — stanowi część tej koncepcji, zharmonizowaną z całością (np. w wierszach „A jednak ja nie wątpię czy „O! nieszczęśliwa! o! uciemiężona")

zostaje pojec w ...

BÓG Ukazane w literaturze romantycznej ujęcie Boga rozwija się w wyraźnej opozycji do ujęcia oświeceniowego. Oświecenie, opierające swoją wizję świata na „paradygmacie przyrody", dopatrywało się w niej przede wszystkim ładu. żelaznych i niezmiennych praw, zapewniających stabilność. Tak też odczytywano Boga: jako prawodawcę świata wyposażającego go w rozumny porządek (Karpiński, Kniaźnin, Krasicki, Naruszewicz) i tak zorganizowany zasługiwał na zaufanie, dawał człowiekowi poczucie bezpieczeństwa. Bóg stawał się gwarantem ładu, Wielką Mądrością — człowiek był mu bezwzględnie podległy. Stąd też wywodzi się duży dystans między człowiekiem a Bogiem, objawiający się m.in. w uroczystej retoryce „przemowy do Boga", prowadzonej z pozycji niższości i uwielbienia. Taką wizję i związane z nią ujęcie Boga zmieniają wydarzenia schyłku XVIII i początku XIX w. — kwestionujące ład przyrody trzęsienie ziemi w Lizbonie, kwestionujące stabilność ładu państwowego rewolucja francuska, wojny napoleońskie, rozbiory Polski. Rodzi się kryzys oświeceniowego zaufania do świata i trafności jego odczytania przez człowieka, w ślad za tym kryzys zaufania do Boga. W ujęciu np. J. Jasińskiego Bóg jeszcze jawi się jako prawodawca i rządca świata, ale ograniczona zostaje szczegółowość Jego rozeznania rzeczywistości ziemskiej („Leez Ty nie czujesz tego ani z Twej wielkości / Możesz dojrzeć nikczemność ludzkiej społeczności"), ograniczona do praw i spraw powszechnych. Zakwestionowana zostaje opieka Opatrzności nad indywidualną jednostką ludzką — w tak ujrzanym świecie osamotnioną, zostawioną samej sobie. Jednostką, która na początku romantyzmu staje w centrum literatury, staje się głównym jej przedmiotem. zindywidualizowany — a nie, jak w Oświeceniu, stypizowany — człowiek zostaje postawiony nie w obliczu świata uładzonego, ale w obliczu ziemskiego chaosu. Zmienia się wizja przyrody — obok obrazów przyrody harmonijnej jawią się obrazy spustoszenia i katastrofy, obrazy groźnych, nie opanowanych żywiołów. Zmienia się wizja społeczeństwa i historii — nieprzyjaznych jednostce, stanowiących pasmo klęsk i krwawych katastrof, kwestionujących logiczny i uładzony w swoich hierarchiach układ świata, a nawet — w skrajnych ujęciach, jak w Balladynie (1839) Słowackiego — ukazujących świat jako splot nieprzewidywalnych przypadków, łamiących los człowieka. Rodzi się charakterystyczne dla romantyzmu rozwarstwienie dwu sfer: sfery „praw Bożych", ogólnych i sfery konkretnej, jednostkowej egzystencji ludzkiej — nie przystających do siebie, nie tworzących układu harmonijnego („Bóg sam wie tylko, jak mi było trudno! Do tego życia, dał, przywyknąć; / Iść co dnia drogą rozpaczy odludną" — napisze Słowacki w Beniowskim, 1841). W tym — nierozpoznawalnym dla jednostki — świecie rodzi się pasja do odczytania go na nowo i do ponownego odnalezienia — poprzez to odczytanie — Boga. Poszukiwanie nowej wizji Boga staje się obsesją romantyzmu. „Gdzież jest bóstwo, które ja w piersiach moich żywię?" — pyta bohater Wacława dziejów (1833) S. Garczyńskiego. Swiat zostaje — z punktu widzenia losu człowieka — ujęty w perspektywie etycznej, ona wysuwa się na plan pierwszy. Rzeczywistość staje się areną działania Dobra i Zła. Boga i Szatana (Irydion Krasińskiego, 1836; III cz. Dziadów Mickiewicza, 1832; Lesław R. Zmorskiego, 1847). Swiat dostarcza faktów — ale nie dostarcza ich jednoznacznego przyporządkowania już to Bogu, już to Szatanowi, nie daje pewności interpretacyjnej. W sytuacji, gdy zawaliły się stare kodeksy etyczne, centralnym pojęciem staje się indywidualne sumienie — to jedno z kluczowych pojęć romantyzmu, szczególnie we wcześniejszych jego fazach rozwojowych. Sumienie, które też nie do końca jest w tej literaturze pewne i wiarygodne, rodzi raczej konfliktowe, nękające pytania, niż daje pewność trafnych rozstrzygnięć etycznych, powoduje bardziej wewnętrzne rozdarcie człowieka, niż daje spokój płynący z przeświadczenia o obraniu właściwych decyzji (np. Konrad Wallenrod <1828) Mickiewicza).

przed i i ...

Juliasiewiczowa jest świadoma swojej dwulicowości, kłamie przed światem, ale nie przed sobą. Co więcej, własna i cudza hipokryzja śmieszy ją i bawi, dopóki jest dla niej wygodna. Bez skrupułów manipuluje ludźmi, jest przy tym znakomitym przykładem zdolności adaptacyjnych.

i Cieszkowskim rozumiejacej ...

W okresie międzypowstaniowym tragizm jest podstawowym problemem historiozoficznym, etycznym i estetycznym. Znamienne, że romantyczny mesjanizm polski Mickiewicza i genezyjska koncepcja dziejów Słowackiego, mimo historiozoficznego optymizmu i ujmowania dziejów w kategoriach urzeczywistnionej idylli nowego ładu i nowego człowieka, teoretycznie wykluczającej tragizm, zawierały akcenty tragicznego patosu i wzniosłości, uprzywilejowały momenty walki, buntu, starcia konfliktowych sił na drodze do przyszłego zwycięstwa ludzkości, dokonującego się poprzez rewolucję — gwałtowną i bolesną. Najpełniejszą, najbardziej konsekwentną teorię tragizmu nawiązującą do Hegla zawiera korespondencja Krasińskiego z I. 40-tych z Cieszkowskim i Słowackim. „Tragiczność albowiem nie co innego, tylko śmierć cząstki rozumiejącej siebie i czującej siebie wobec nieporuszonego i wiecznego ogółu" (list do Cieszkowskiego z V 1841). Oba dramaty Krasińskiego — Nie-Boska komedia i Irydion

Sa kregu tez ...

malćłrStWO. W starożytności m. było jedną z podstawowych dziedzin sztuki. Jego obecność stwierdzono we wszystkich ważniejszych kulturach, choć ilość zabytków jest stosunkowo bardzo mała. Dzieła malarskie były zawsze szczególnie podatne na zniszczenie: nie zachowały się w ogóle obrazy przenośne (tablicowe), niewiele pozostało z monumentalnych malowideł ściennych, nieliczne są też przykłady m. miniaturowego. Najlepiej znane jest m. sepulkralne, którego dzieła (gł. malowidła ścienne) zachowały się w niektórych strefach klimatycznych (np. w Egipcie) w zadziwiająco dobrym stanie. Obficie reprezentowane jest również m. ceramiczne, ornamentalne i przedstawieniowe, szczególnie rozwinięte w kręgu kultur klasycznych. Ważną grupę zabytków m. staroż. stanowią kompozycje wykonane techniką -» mozaiki, które nie zmieniły swego pierwotnego kolorytu. Obraz m. staroż. uzupełniają reliefy, zbliżone pod względem formalnym do dzieł malarskich. Wiadomości o m. staroż., obejmujące często nazwiska twórców, opisy ich dzieł i stosowanych przez nich technik, występują w wielu źródłach historycznych i traktatach staroż. autorów (np. Witru-wiusza, Pliniusza st., Aetiusa). Zaginęły natomiast staroż. dzieła teoretyczne poświęcone m., niewiele też wiadomo o jego technologii. Do wyrobu farb malarskich służyły w starożytności gł. substancje naturalne pochodzenia organicznego (roślinnego i zwierzęcego) oraz sproszkowane minerały. Farby te mieszano z wodą, roztworem wapiennym czy roztopionym woskiem ( • enkaustyka). Szeroko rozpowszechniona była technika tempery (klejowej i oleistej). Jako podobrazie stosowano drewno, płyty kamienne, tynk, papirus i tkaniny (płótno, na Dalekim Wschodzie — jedwab). Przed malowaniem gruntowano podkład roztworem kleju z gipsem lub kredą. Malowano przy pomocy pędzli, w technice enkaustycznej posługiwano się specjalnymi metalowymi łyżeczkami, które w trakcie pracy były podgrzewane. W użyciu były też palety do mieszania farb oraz różne naczynia do rozcierania i przygotowywania składników. W m. ściennym dominowała technika fresco secco (malowanie na suchym podłożu). Fresk właściwy (buon fresco), wykonywany na wilgotnym tynku, występował tylko sporadycznie. Na Dalekim Wschodzie rozwijało się m. akwarelowe, tuszowe i lakowe. Naję więcej zabytków staroż. m. zachowało się w Egipcie. Są to przede wszystkim malowidła ścienne

i nastapi dziejow, ...

4 Modlitwy Pańskiej interpretowanej jako Chrystusowe objawienie ostatecznych przeznaczeń ludz kości. Zgodnie z tą wykładnią ludzkość stanęła właśnie u progu trzeciej i ostatniej epoki swych dziejów, „epoki Ducha Swiętego" (triadyczny podział dziejów symbolizują — w dziele Cieszkowskieg — osoby Trójcy Swiętej), w której nastąpi przeobrażenie moralne i religijne człowieka, zapanuje uniwersalna „religia Parakleta", dzięki postępowi nauki i techniki zostaną osiągnięte:

literaturze a doswiadczeni ...

Samobójcze decyzje wszystkich tych bohaterów są znakomicie umotywowane. Jeśli w literaturze romantycznej były one domeną egzaltowanych młodzieńców, to w książkach Prusa, Sienkiewicza, Orzeszkowej zabijają się ludzie dojrzali, doświadczeni przez życie, których nadzieje zostały niespełnione. Samobójcze gesty bohaterów, stojących u szczytu kariery, jak Wokulski czy Darwid, ukazują rozziew między mitem o szczęściu a światem pozytywistycznych ideałów, zapowiadają koncepcje neoromantyczne: samobójstwa Petroniusza w Quo yadis, Płoszowskiego w Bez dogmatu Sienkiewicza, bohaterów Próchna Berenta.

jako pracy Bog ...

Historiosophie, 1838) jako skrajny metafizyczny racjonalista. Jednakże już w kolejnej pracy Bóg

powstaja go Brodzinskiego ...

ty Polski i Izraela; rodzą się cykle pieśni, monologów czy wierszy fabularnych, przedstawiających ns epizody ze świata biblijnego z wyraźną, przeważnie niedomówioną perspektywą na współczesne ni. dzieje narodu doświadczanego przez zaborców; niektóre z nich ukazują osobiste tragedie postaci do ze Starego Testamentu, inne silniej akcentują klęski narodu; powstają parafrazy Brodzińskiego go. z ksiąg Hioba, przekłady psalmu 137 z żalami Izraelitów Nad rzekami Babilonu..., cykle poezyj go biblijnych Witwickiego, Ujejskiego i in.

oboz przeksztalcony Przed ...

LambeSSa (łac. Lambaesis), m. wpd. Algierii. Wojskowy obóz rzym. z I w. n.e., w epoce Hadria-na przekształcony w miasto. Zał. na planie prostokąta z zaokrąglonymi rogami i otoczony murem z 4 bramami, miał regularną zabudowę wewnętrzną. W centrum, na skrzyżowaniu cardo i decumanus, znajdowało się pretorium, składające się z dziedzińca otoczonego portykiem i rzędu 5 pomieszczeń apsydalnych na tylnej ścianie. Przed wejściem wznosi się dobrze zachowany czteroprzelotowy łuk (tetrapylon, mylnie zw. pretorium, z III w.). W nowych, dalej położonych dzielnicach wzniesiono kapitol i sanktuarium Eskulapa z apsydalną cellą i charakterystycznymi urządzeniami łazieb-nymi.

filozoficznym dziele Prolegomena ...

pierwszym publikowanym dziele filozoficznym Prolegomena do historiozojii (Prolegomena zur

Brodzinski doby zgodnie ...

W polskiej estetyce i krytyce przed powstaniem listopadowym.Polscy myśliciele doby oświecenia używają pojęcia „ „natura" na ogół zgodnie z rozumieniem tej kategorii w ówczesnej filozofii europejskiej (choć nie zawsze są w stosunku do niej ortodoksyjni). Całkowicie poparli tezę, że natura jest zbiorem pojedynczych lub izolowanych jestestw, a istnieje i trwa na mocy niezmiennych, wprzód ustanowionych praw. Refleksje, które zdają się ją naruszać, są niekonsekwentne. Koncepcję natury Schellinga w pełni zaakceptował i twórczo zaadaptował do potrzeb polskiej świadomości narodowej M. Mochnacki w dziele O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym (1830). Łatwo tu odnaleźć wątki myślowe nawiązujące także do Schillera. Za Schellingiem traktuje Mochnacki naturę jako jedność dynamiczną. Wypełnia ją żywioł o charakterze duchowym, kierujący twórczym ruchem, ujawniającym się w procesach, które przemieniają jedne jestestwa w inne. Wszechprocesualność i wszechuduchowienie doprowadza w ostatecznym rachunku do „uświadomienia się natury w jej jestestwie", zrealizowanym w człowieku. Natura przemawia do człowieka, a także przez człowieka. Idzie o to, by człowiek umiał być transmisją tej mowy; by umiał czytać w księdze natury. Czytać po nowemu. Nie, jak dawniej, przez rozumowe opanowanie rządzących naturą niezmiennych praw, lecz poprzez zgłębianie jej sił tajemnych mocą intuicji, natchnienia geniuszu. Właśnie koncepcja człowieka w jego stosunku do natury wyróżnia Mochnackiego wśród współczesnych. Mochnacki pojmuje człowieka jako istotę „świadomie się rozwijającą", podczas gdy np. K. Brodziński jako „istotę doskonalącą się" w myśl przykazań bożych; cechą szczególną człowieka według Mochnackiego jest „myśl i świadomość", według Brodzińskiego uczucie; człowiek, jak sądzi Mochnacki, nie jest podporządkowany naturze, lecz „własnej świadomości", jest „współtwórcą rzeczywistości"; Brodziński człowieka zawsze podporządkowuje prawom: i natury, i cywilizacji. W świetle takiej koncepcji natury i człowieka, jak u Mochnackiego, natura nie może być w konflikcie z kulturą. Kultura stanowi przecież integralną jej część jako twór człowieka. Bardzo ważna gałąź kultury — sztuka, szczególnie literatura, jest samoświadomością narodu, czynnikiem, który integruje naród i zapewnia mu duchową egzystencję

towianczykow sie nie ...

— jak krąg towiańczyków — dumnie deklarowali chęć oddania się Sprawie, nie mogli serio myśleć

pozniej synonimem zjawiska ...

(istota rzeczy lub zjawiska — A. B.; w tym sensie później „natura" bywała synonimem

zawodu zbuntowanych i ...

pstka kontrastów, dysonansów sprzeczności, zbuntowanych postaw zawodu i rozczarowań konfliktoan1e wych sytuacji i rozterki życiowej.

Kolejna stacja monologiem swiata ...

Podobnie jest z innym zjawiskiem. Stwierdzamy w romantyzmie wyraźny awans liryki osobistej, zwłaszcza w porównaniu z poezją poprzedniego okresu. Wszystko w niej nastawione jest na wyrażanie wewnętrznego świata jednostki; pouczanie, satyra stają się dyskretniejsze, kryją się po kątach literatury, a jeśli nawet pojawiają się w ostrzejszej postaci, to bywają raczej — jak u Syrokomli — wyrazem podmiotowej goryczy, a nie ośmieszaniem przedmiotu. Nawet wtedy, gdy wiersze tego okresu realizują model tak częstej w klasycyzmie „liryki roli" z monologiem wprowadzonej osoby, jak np. Jubal czy Hagar na puszczy z Melodii biblijnych (1852) Ujejskiego, zawsze niemal służą wyrażaniu doznań psychicznych jednostki. A przecież określenie liryki romantycznej jako poezji wyrażającej emocje i refleksje jednostkowe nie byłoby słuszne. W równej mierze służy ona przeżyciom zbiorowym, wypowiada uczucia narodowe i uniwersalne, bywa wyrazem zarówno niepokoju społecznego, jak i refleksji dotyczących losu człowieka w ogóle. Próbuje nawet uchwycić psychikę warstwy społecznej czy atmosferę moralną regionu (Lenartowicz, Syrokomla, Zmorski), bo w obu tych odgałęzieniach, osobistym i narodowym, liryka zmierza przede wszystkim do ekspresji. Chce być wyrazem zarówno świata wewnętrznego jednostki, jak i sfery przeżyć zbiorowych; jest z natury swej poezją emotywną, nawet wtedy, gdy sięga po metodę opowiadania lub opisu lub gdy znaczenie swe buduje na zestawieniach wypowiedzi dialogowej. Liryka romantyczna — to poezja, która równie przejmująco wyrazić potrafi ból osobisty w narracji Ojca zadżumionych, jak i uczucia narodowego uniesienia w opowiadaniu o reducie Ordona lub gorycz bolesnego sarkazmu w wierszu Do matki Polki (1831).

wdziek, Aleksandra Her ...

i wysokich dostojników (m.in. Kleitosa, Megaby-zosa), malował gł. obrazy o treści rei.-mit. (np. Ofiara z ivolu, fyche, Charyta, Her oklei). W starożytności największą sławą cieszyła się jego Afrodyta Anadyomene w Asklepiejonie na Kos, oraz Portret Aleksandra Wielkiego w Artemizjonie efeskim i alegoryczna kompozycja Oszczerstwo, opisana dokładnie przez Lukiana z Samosaty. Dzieła A., znane tylko z opisów, cechował niezwykły wdzięk,

innych brak natura ...

— bezrefleksyjny stan szczęśliwości, spokoju; „natura prawdziwa" — harmonijne urzeczywistnienie w obrębie ludzkiego świata wartości istotnych, zrealizowane w greckim antyku; przeciwstawił jej „naturę rzeczywistą" — brak w niej bezpośredniej obecności ideału; wreszcie „ „natura nowa", zorientowana przyszłościowo — artystyczne urzeczywistnienie absolutu: ideał w pełni zindywidualizowany — ale wolny od ograniczeń; naoczne przedstawienie nieskończoności — ale wykraczające poza każde skończone określenie. Człowiek współczesny, sądzi Schiller, ze stanu natury wyszedł, tkwi w stanie kultury, co więcej, jest na kulturę skazany. U Schillera występuje również krytyka kultury, lecz na innych zasadach niż u Rousseau — jest to krytyka immanentna, „wyrastająca

Jest oczywiscie to ...

Po oświeceniu powieść odziedziczyła niewielką galerię głównych postaci, które funkcjonują na początku XIX w. Jest to młody szlachcic, „doświadczony" przez życie, który w latach dojrzałych opisuje swe dorastanie do właściwego, tj. zgodnego z dydaktyczną tezą utworu pojmowania zjawisk społecznych. Przy prezentowaniu tych zjawisk pojawiają się postacie drugoplanowe, ujmowane bądź satyrycznie, bądź jako wzory do naśladowania. Drugim zasadniczym typem bohatera jest starszy wiekiem (a więc posiadający już doświadczenie i wiedzę o życiu) rezoner, który — jak Pan Podstoli Krasickiego — poucza słuchacza kreowanego na postać literacką (a zarazem oczywiście czytelnika) o pożądanych wartościach społecznych, wygłaszając perory czy kazania obrazujące postulowane cnoty lub potępiające antywzory.

omowienie, zwierzecego choc ...

„Allegoria jest w ogóle omówienie, tj. wystawienie rzeczy pod inną postacią, pod obrazem jej podobnym. Ten więc znów obraz, jako całość określona, stanowi poetyczny żywioł Allegorii, której celem jest pod zasłoną takiego zmysłowego obrazu wystawić rzecz inną, ogólną, umysłową. Jeśli bajka w zmyślonym wydarzeniu wyobraża, że tak a tak bywa, choć być nie powinno, to allegoria wystawia pod obrazem to, co j es t. A zatem jakaś i prawda powszechna kryje się pod zmysłowością obrazu, którego wartość poetyczna polega na kształtnym składzie i zajmującej całości, a wartość allegoryczna na naturalnym i zupełnym podobieństwie między całością obrazu a rzeczą, którą wystawia. Trojaką jest allegoria: metaforyczna, czyli przenośna, w której zmysłowy jakiś obraz zastępuje i przedstawia rzecz innej wyższej sfery, jak np. obraz okrętu rzeczpospolitą, czyli państwo; antropomorficzna, w której poeta świat ludzki pod obrazem świata zwierzęcego wystawia, jak to podobno Krasicki w Myszeidzie zamierzył; wreszcie a 11 ego r y a u osa bi aj ą ca wprowadza na scenę rzeczy umysłowe w postaciach zmysłowych, jako istoty żyjące".

postanowien. byle wypytac ...

SCENA IV. Po przyjściu Juliasiewiczowej Dulska znowu wpada w histerię i błagają o wybawienie z opresji. Proponuje, aby dla uniknięcia wstydu wzięła Hankę do siebie, ale Juliasiewiczowa zręcznie odmawia. Podpowiada, by wezwać praczkę Tadrachową, matkę chrzestną Hanki i wypytać ją o przeszłość dziewczyny. Zdaje sobie sprawę, że decyzja Zbyszka jest jedynie pustą deklaracją i wystarczy dostarczyć mu byle jakiego pretekstu, by zmienił zdanie i wycofał się ze swoich postanowień. Namawia ciotkę, aby naszykowała poczęstunek i udawała przychylność: Miodem się muchy bierze, nie octem.

stylistycznej pewno nr ...

Krytycy pozytywistyczni używają także słowa „natura" w znaczeniu: przyroda, rzeczywistość społeczna, w ogóle rzeczywistość, ale wykazują tu mniej inwencji stylistycznej niż przy omówionych znaczeniach — jeśli pominiemy chyba przez nich stworzone, a na pewno przez nich spopularyzowane określenie: „natura zewnętrzna. Posługując się omawianym znaczeniem natury niekiedy ujawniają swój model światopoglądowy — Prus odpowiadając na krytykę kompozycji swoich utworów pisze. „Autor tu bardzo mało ma do roboty, prawie ogranicza się na porządkowaniu, gdyż plany robi za niego natura, przyrodzony bieg rzeczy, spencerowskie prawo rozwoju" (Słówko o krytyce pozytywnej, „Kurier Codzienny" 1890, nr 308—316).

tego ktorych nowozytnych ...

Inne znaczenie nadają słowu „mesjanizm" historycy filozofii i nowożytnych ideologii społecznych. Używają go oni w odniesieniu do tych wszystkich (niekoniecznie par excellence religijnych) doktryn i ideologii, w których występuje podstawowy schemat obecny w mesjanizmie religijnym: oczekiwanie wielkiej, szczęśliwej przemiany życia ludzkości na ziemi za sprawą jakiejś predysponowanej do realizacji tego celu jednostki lub zbiorowości (grupa wyznaniowa, naród, rasa, klasa społeczna itp.). Termin wszedł w użycie w XIX w. (po raz pierwszy używa go — w odniesieniu do własnej doktryny — J. Hoene-Wroński w 1831 r.) i szczególnie przydatny okazał się w badaniach XIX-wiecznej filozofii i myśli religijno-społecznej.

mianem pisarzy-humorystow A. ...

manifestów literackich. A. Swiętochowski określał pisarzy-humorystów mianem „pasożytów

maksymalistYcznie, pierwszy silnie ...

Szczególne miejsce zajął świat kozacki w prozie M. Czajkowskiego, najżarliwszego ze wszystkich romantycznych entuzjastów Kozaczyzny, mającego też wśród pisarzy epoki poczucie regionalnej odrębności i uprawiającego przez całe życie ostentacyjnie „kozacką" autostylizacię. Skłaniający się zrazu ku demokratom, potem konsekwentny rojalistaczartorY5zczYk żywił przekonanie, że właśnie w tradycji kozackiej, wcielającej „najczystszą słowiańskość", biło żywe i najbogatsze artystycznie źródło rodzimej narodowości polskiej (przekonania te wyraził po raz pierwszy na paryskim kongresie historycznym w 1835 r.). Wskrzeszając „hulaszcze" i „szabliste" Zaporoże (Powieści kozackie, 1837; Wernyhora, 1838; Hetman Ukrainy, 1841; Ukrainki, 1841). forsował Czajkowski ideę, która organizowała przeważającą część jego pisarstwa i stała się później realną podbudową polityki wschodniej Sadyka Paszy: zbrojnego sojuszu polskokOzackiego skierowanego przeciw Rosji. Owo zbawcze przymierze „synów jednej matki", odwołMjące się do analogicznych czy wręcz wspólnych momentów w rycerskich tradycjach Kozaczyzny i szlachty polskiej, mogło być zawarte jedynie za cenę generalnego przezwyciężenia błędów przeszłości, powstałych z winy egoistycznych i skarlałych moralnie magnatów kresowych oraz lekkomyślnej a rozpasanej braci szlacheckiej, deprawowanej dodatkowo przez „szalbierczych" jezuitów. Obraz środowiska kozackiego kreował Czajkowski wyzyskując wczesnoromantyczne stereotypy poezji „szkoty ukraińskiej" (szczególnie Zaleskiego), opierał się na podaniach ludowych, pieśniach gminnych i folklorze szlacheckim (usiłując — pierwszy w literaturze polskiej — stworzyć prozatorską formułę ukrainizmu), ale też naginał historię do własnych koncepcji politycznych. Kozacy Czajkowskiego tworzą silnie zorganizowane, bitne bractwo rycerskie złączone wspólnotą wiary i wojennego powołania, cenią wolność pojętą totalnie i maksymalistYcznie, wiodą żywot buńczuczny i pełen rozmachu, odznaczają się nieustraszoną walecznością, wielbią nieustanny ruch, przygodę i niebezpieczeństwo, gardząc spokojną, pracowitą, gnuśną codziennością. Są jednak przede wszystkim świadomymi ideowo i lojalnymi członkami Rzeczypospolitej trojga narodów. W wieloetniczncj wspólnocie państwowej powierzał bowiem pisarz kozackim rycerzom rolę doniosłą. Uważał ich nie tylko za pełnoprawnych partnerów dawnej szlachty lackiej i ukraińskiej szlachty Polski, tak w życiu prywatnym, jak publicznym, lecz również za siłę zdolną dźwignąć moralnie i politycznie naród polski w niewoli.

...

Należy każdego dnia posłuchać krótkiej pieśni, przeczytać dobry wiersz, zobaczyć wspaniały obraz i - jeśli to możliwe - wypowiedzieć kilka rozsądnych słów. Johann Wolfgang Goethe

w odchodzenia bohaterem ...

Temat barski zrobił zawrotną karierę w literaturze polskiej okresu międzypowstaniowego i pierwszych lat po 1864 r. Konfederacja stała się w owym czasie jedną z legend historycznych — obok kościuszkowskiej, legionowej i napoleońskiej — kształtujących świadomość Polaków. Czas mityczny, „czas święty" dla Polaka czwartej dekady XIX w. zawarł się gdzieś między r. 1767 (porwanie przez Repnina senatorów z obrad sejmowych) a 1813 (śmierć ks. Józefa Poniatowskiego). Konfederację barską zawłaszczyły równolegle — rozmaicie ją interpretując — dwie tradycje: niepodległościowa i „kontuszowa", konserwatywna. W obrębie obu ważną rolę odgrywał republikanizm („republikantyzm", jak oni sami go nazwali) barzan odczytujących swą naczelną wartość — wolność — jako opozycję wobec „majestatu" monarchy i broniących jej przed jego zakusami. Był to republikanizm inny niż XIX-wieczny. Termin „republikanci" oznaczał bowiem frakcję lub koterię, która właśnie była w opozycji wobec stronnictwa królewskiego. Różnic tych jednak nie byli skłonni dostrzegać powołujący się na barzan Polacy w okresie międzypowstaniowym. Obok republikanizmu elementem ważnym dla recepcji tradycji barskiej w XIX w. była religijność oraz (przeważająca) antyoświeceniowość. Była wszak konfederacja w sferze świadomości społecznej i w jej wytworach kulturowych ostatnią większą manifestacją sarmatyzmu, i to sarmatyzmu schyłkowego, broniącego się przed zachodnimi „nowinkami". Stanowiło to o jej atrakcyjności jako swoistego wzorca kulturowego dla romantyków. Nawiązujące do konfederacji legendotwórstwo określał rażąco niski w XIX w. stan znajomości związanych z nią faktów historycznych. Opierano się w przeważającym stopniu na pamięci społecznej, na ustnej bądź zapisanej w postaci wspomnieniowej tradycji. Znajomość dokumentów była niewielka, krytycznej historii wydarzeń nie było. Stąd łatwość mitologizujących przeinaczeń, stąd liczne anachronizmy (by nie rzec: fałszerstwa). Mógł więc Mickiewicz nawet wiedzieć, iż Pułaski na początku 1772 r. nie znajdował się w Krakowie, lub też, iż ksiądz Marek od 1768 r. był w niewoli rosyjskiej. Niemniej gdy podejmował się w Konfederatach barskich syntetycznego ujęcia tematu, zgromadził ich razem z francuskim oficerem, doradcą wojskowym Generalności Choiseulem i kazał im uczestniczyć w zdobywaniu Krakowa. Bo i osoby, i wydarzenie uznał za znaczące i reprezentatywne dla konfederacji jako całości. Bardziej skomplikowane przeinaczenia historyczne zawarte są w Pamiątkach Soplicy. Poza mieszaniem chronologii wydarzeń, czynów przypisywanych różnym osobom (księdzu Markowi nakazuje Rzewuski działać przez cały okres konfederacji, powstanie Pugaczowa umieszcza gdzieś w środku jej trwania) dochodzą poważniejsze fałsze. Na głównego bohatera konfederacji kreuje autor Karola Radziwiłła „Panie Kochanku", który w rzeczywistości nigdy nie stał na jej czele, przeciwnie, w opinii publicznej czasów barskich był jedną z głównych postaci negatywnych; w tej roli był też bohaterem wielu utworów satyrycznych. Przytoczone przykłady stanowią egzemplum odchodzenia pisarzy XIX-wiecznych od prawdy historycznej. Znajomość literatury barskiej również nie była głęboka. Literatura ta w okresie konfederacji krążyła wyłącznie w odpisach, a z upadkiem ruchu obieg jej ustał. Spośród tekstów, które dotarły do romantyków, na pierwszym miejscu trzeba wymienić Profecję księdza Marka (utwór z początków 1767 r., publikowany m. in. w dzienniku „Patriota" z 12 XII 1831 z komentarzem J. Lelewela). Znano też trochę liryki wojennej z Odważnym Polakiem na Marsowym polu (parafrazowanym przez Słowackiego) oraz liczne pieśni religijne czy polityczno-religijne m. in. z antologii Książeczka do nabożeństwa (1845, kilka wznowień). Nie była natomiast publikowana satyra, pozostały w ukryciu dialogi i dramaty. S. Tarnowski w 19o4 r. mógł więc stwierdzić, iż „zamyka się ta poezja w samych pieśniach religijnych i żołnierskich".

i obok siebie ...

W Balladynie reguły ironii artystycznej skrystalizowały się natomiast wyraźnie i konsekwentnie określiły strukturę utworu. Los ludzki tłumaczy tu „antytetyczna synteza" amoralności perfidnego fatum i sprawiedliwości Boskiej, irracjonalnej chaotyczności przypadku i etycznej logiki zbrodniczego życia, siły namiętności i siły sumienia. Zbrodniczość rodzi wielkość, dobroć — słabość lub ślepotę, moc baśniowej cudowności mąci porządek moralny świata i ujawnia swą bezradność. „Pańskość" i „ludowość" zamieniają się swymi skonwencjonalizowanymi w romantycznym świecie rolami, a korona Lecha, zakład błogosławieństwa Boskiego, wywołuje zbrodnie i nieszczęścia. Każda niemal z postaci łamie konsekwencję swego emploi, prowokując własną klęskę, i każde niemal z wydarzeń wątku tragicznego jest anihilowane przez swoje komediowe echo. Feeryczność i bufoneria, wzniosłość i groteskowość nie współistnieją w utworze obok siebie na zasadzie romantycznego mieszania stylów i kategorii estetycznych, lecz się wzajemnie zderzają i kwestionują, współdziałając w kształtowaniu wieloznaczności sytuacji dramatycznych. Mniej wyraźnie przejawia się w Balladynie „ironia fikcji", a z nią poetycka autorefleksja. W obrębie 5 aktów tragedii rozbijaniu iluzji służą przede wszystkim manifestacyjne anachronizmy i aluzje do autorskiej współczesności, a także postacie Filona i Grabca. Stanowią one parodystyczne alegorie, kompromitujące XIX-wieczne tendencje literackie. Dopiero w Epilogu pojawia się jaskrawy sygnał „ironii formy" — teatr w teatrze, przedstawienie reakcji widowni po spektaklu Balladyny. I tu dominują funkcje polemiczne, niemniej dochodzi też pośrednio do głosu przeświadczenie o wyższości poetyckiej wizji przeszłości wobec racjonalistycznych konstrukcji „uczonków".

nie waznych zagadnien ...

owicie Unowocześnione pojęcie natury można odczytać w Nauce poezji (1845) H. Cegielskiego. a na Powtórzmy: unowocześnione, lecz nie w pełni nowoczesne. Jednym z ważnych zagadnień jest dla autora stosunek sztuki do rzeczywistości — w tamtym języku: „do natury"; świadczą o tym ał do tytuły fragmentów: Różnica między sztuką a naturą; Naturalność i prawdziwość; Naśladowawieku nie natury. Cegielski wychodzi od przeciwstawienia natury sztuce. Podobnie jak Schelling sztukę

Kolejna stacja jest jezyka ...

W Słowniku języka polskiego tzw. wileńskim (1861) treść hasła Natura jest nieporównywalna

jest realizacji. obu ...

Autorefleksji estetycznej podporządkowana jest natomiast w nierównie wyższym stopniu ironia romantyczna obu poematów dygresyjnych, szczególnie zaś Beniowskiego. Słowacki przekroczył przy tym horyzonty ironii Byrona, którego poetycka świadomość wyraża się głównie w żartobliwej prezentacji własnego warsztatu. Dzieje się tak dlatego, że i narrator-bohater poematu podróżniczego, i kreowany autor Beniowskiego silnie akcentują swój poetycki status, prowadzą grę wolności twórczej i samoograniczenia zarówno w ironicznym kształtowaniu świata przedstawionego, jak na dyskursywnej płaszczyźnie dygresji. W Podróży autokreacja i autodestrukcja podmiotu mówiącego dokonują się poprzez zmienność jego sprzecznych masek — pielgrzyma i szukającego wrażeń turysty, człowieka żyjącego poezją i zaplątanego w prozę życia, czciciela wolności i wyrafinowanego estety itp. One też decydują o antynomicznym charakterze obrazu nieskończonego bogactwa i różnorodności świata, o przemienności iluzji i deziluzji w jego pojmowaniu i odczuwaniu. W poemacie barskim wszakże poeta wchłonął wszystkie role swej kreowanej autobiografii, „bycie poetą" jest dla nich wszystkich nadrzędnym sposobem istnienia i szansą pełnej realizacji. Toteż szerzej i pełniej można było przedstawić tu „to co produkowane wraz z produktem", uskrzydlić „poezję poezji".

wypowiedzi. obiektywizacji rezultat ...

Tak więc np. obserwujemy w romantyzmie rozszerzenie ram strukturalnych wypowiedzi lirycznej, częstsze stosowanie opisu, opowiadania, a nawet dialogu jako form wyrazu dla podmiotowego przeżywania rzeczywistości, w pełni równouprawnionych z tradycyjnym monologiem. Zjawisko, które można by interpretować jako rezultat dążenia do skuteczniejszej obiektywizacji sensu lirycznego wypowiedzi. Przykłady z Sonetów Mickiewicza czy listów poetyckich Słowackiego potwierdzałyby wprawdzie to zjawisko, ale nie podtrzymywałyby — jak się zdaje

szczegolnie szczegolnie ...

Ewolucję romantycznego indywidualizmu, szczególnie we wczesnej fazie, wyznaczały różne

Prusiasa 2 Epigoni ...

Delfy, plan zespołu: 1 ex voto Lacedemoriczyków 2 ex voto Ateńczyków; 3 Epigoni — ex voto Ar-giwczyków; 4 Królowie Argos — ex voto Argiw-czyków; 5 budowla hellenistyczna; 6 skarbiec Sykiończyków; 7 skarbiec Sifnijczyków; 8 skarbiec Tebańczyków; 9 skarbiec Potidejczyków; 10 skarbiec Ateńczyków; 11 buleuterion; 12 skarbiec Knidyjczyków; 13 skarbiec „eolski"; 14 skała Leto; 15 sfinks Naksyjczyków; 16 plac; 17 portyk Ateńczyków; 18 skarbiec Koryntu; 19 skarbiec Cyre-nejczyków; 20 prytanejon; 21 skarbiec Brasidasa; 22 źródło; 23 baza posągu Emiliusza Paulusa; 24 ołtarz Apollina ufundowany przez Chios; 25 trójnóg platejski; 26 wóz Rodyjczyków; 27 świątynia Apollina; 28 ex voto Kraterosa; 29 teatr; 30 źródło Kassotis; 31 baza pomnika Prusiasa; 32 kolumna akantusowa; 33 postument pomnika Attalosa I; 34 portyk Attalosa I; 35 temenos Neoptolemosa; 36 ex voto Daochosa (Tessalczyków); 37 lesche Knidyjczyków; 38 portyk zachodni

humoryscie mowi ile ...

w tym humoryście tyle, ile >>w raku krwi<<, jak mówi przysłowie" („Przegląd Tygodniowy" 1871, nr

w w. zabarwieniu ...

W 2. pol. XIX w. natura stała się podstawą nazwy prądu literackiego — naturalizmu. Krytyka pozytywistyczna odniosła się negatywnie do założeń tego prądu — w jej mniemaniu obraz rzeczywistości kreowanyw myśl założeń naturalizmu fałszuje obiektywny stan rzeczy. Przymiotnik „naturalistyczny" miał zabarwienie pejoratywne, bywał kojarzony z wyrazem „obrzydliwy" („obrzydliwie-naturalistyczny" to wyrażenie o szczególnie intensywnym zabarwieniu ujemnym). Nawet prawda, wyraz przecie nobliwy, mogła być „naga, obrzydliwie realna" (Sienkiewicz). Oczywiście prawda w znaczeniu ogólnie wtedy przyjętym: zgodność z rzeczywistością. W związku z naturalizmem pojawiło się w krytyce pozytywistycznej określenie: „naga natura", tj. pospolitość, brzydota.

to mianem rozwoju ...

•ym się to w tę, to w tamtą stronę, znajdują swe miejsce liczne wytwory wierszowania tego czasu. lem Nie one jednak decydują o rozwoju liryki romantycznej. I trudno je nawet określać mianem

Zbyszko od nieswiezym ...

SCENA XIV. Juliasiewiczowa ostrzega ciotkę, że Zbyszko romansuje z Hanką. Dulska wyjaśnia jej, że po pierwsze wie o wszystkim i kontroluje sytuację, a po drugie – jest to z jej strony świadoma taktyka, gdyż przy pomocy Hanki próbuje zatrzymać syna w domu i oderwać go od nocnych wypraw do kawiarni i kabaretów: A! Niech tam!... byle się nie włóczył i nie tracił zdrowia... Aby odwrócić uwagę siostrzenicy od niewygodnego tematu, Dulska z dumą demonstruje jej swój nowy (przerobiony) kapelusz, który komicznie kontrastuje z jej nieświeżym domowym strojem, a następnie przedstawia jej plany podwyżek czynszów. Sprytna Juliasiewiczowa utwierdza ciotkę w jej zamiarach, a nawet podjudza ją do wyśrubowania cen wobec niektórych lokatorów.

gdyz sklonni Krasinski, ...

Opinie Krasińskiego o Balladynie najszerzej zakreśliły granice, w jakich skłonni byli tolerować ironię artystyczną nieliczni romantycy polscy, obeznani z jej teoretycznymi założeniami. Natomiast E. Dembowski był programowo wrogi ironii romantycznej. Przyznawał dziełom Słowackiego doniosłą rolę w dialektycznym rozwoju polskiego dramatu, ale ironię romantyczną traktował jako czynnik przeciwdziałający temu rozwojowi. Powtarzał zarzuty Hegla, jednakże o negacji poezji ironicznej zdecydowały w jego pismach krytycznych względy nie estetyczne, lecz ideologiczne. Niszczący charakter „ironii samego siebie" w Balladynie sprzeciwiał się ideowym obligacjom poezji narodowej, gdyż kazał traktować dramat „jako żart, jako igraszkę, zabawkę fantazji wieszcza". Rozbicie iluzji dramatycznej w Epilogu uniemożliwiało również oddziaływanie sztuki na czytelnika, „bo wiedząc, że poemat jest odegraniem komedii, trudno zeń być uniesionym" (O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, 1843). Wbrew stanowisku Hegla Dembowski, podobnie jak Krasiński, nie wiązał jednak cech ironicznej poezji Słowackiego z wybujałym subiektywizmem czy przerostami romantycznego indywidualizmu. W artykule Klemens Bren taflo przedstawił Dembowski — najwyraźniej ku przestrodze poetów polskich — niszczący wpływ, jaki na dzieła tego pisarza wywarł „romantyczny humoryzm wlany w przedmiotowoścj". „Ciągła gra ironii niszczy wszelką piękność", twierdził krytyk, i sprawia, „że utwory takie nie mają żadnego działania, gdyż je niszczą, zaledwie się urodzi". Terminem „humoryzm" posługiwał się Dembowski prawdopodobnie i dlatego, że ironia kojarzyła mu się z szyderstwem, „wyśmianiem" wartości. Surowo potępiał też dezintegrację formy. Natomiast cenił polemiczne walory ironii retorycznej — w artykule o dramacie pisał więc o wdzięku „satyry i uroczej ironii" Beniowskiego. O częstym współwystępowaniu w ówczesnej krytyce polskiej terminów „humor" i „ironia" świadczy również artykuł Alberta Gryfa (A. Nowosielskiego) O humorze („Gwiazda" 1846). Humor charakteryzuje autor powołując się na sformułowania Jean Paula i Hoffmanna, a w ich duchu także traktuje ironię jako podrzędny czy przejściowy w postawie humorysty wyraz skrajnej goryczy i rozpaczy. W zasadzie i humor, i ironię sprowadza do oscylacji jakości emotywnych utworu, prawie zupełnie pomijając przy tym problemy formy ironicznej. Utworów humorystycznych szuka w obrębie prozy narracyjnej, zaliczając do nich w literaturze polskiej Poetę i świat Kraszewskiego oraz Pamiętnik Elfa Johna of Dycalp (P. Jankowskiego).

musza rzadzi koncepcja ...

J. Gadomskiego Larik (1886), a także w interpretacjach tragedii Szekspira. Prus podkreślał, że w prawdziwym tragizmie muszą tkwić zawsze elementy wyzwolenia, nadzieja na oczyszczenie, na zwycięstwo nowych, postępowych tendencji (zob. ocenę tragicznego konfliktu między chrześcijaństwem a cesarstwem rzymskim w obrazie Siemiradzkiego Pochodnie Nerona, „Ateneum" 1887), co wiązało się z jego koncepcją historii jako procesu koniecznego, prawidłowego, którym rządzi prawo powszechnego rozwoju.

dwu lirycznosc wobec ...

Nieraz postawę elegijną realizują także wypowiedzi ujęte w kształt sonetu. I one —. podobnie jak ballady — rodzą się pod wpływem Mickiewicza, wytwarzając dość rychło w tym okresie, jak też w poezji polistopadowej szczególną modę literacką na cykle sonetów, których liryczność zespala się — jak u Mickiewicza — z opisem, opowiadaniem lub dialogiem, realizowanymi przeważnie w dwu pierwszych strofach. Najczęściej spełniają one funkcje motywacji wobec pointy

pewnym pewnym jezyka ...

W praktyce językowej podstawowy sens przymiotnika „naturalny" mógł ulegać przesunięciom: Prus w rozważaniach nad istotą języka poetyckiego tak pisze w pewnym momencie:

zrobil m. Byl ...

Temat barski zrobił zawrotną karierę w literaturze polskiej okresu międzypowstaniowego i pierwszych lat po 1864 r. Konfederacja stała się w owym czasie jedną z legend historycznych — obok kościuszkowskiej, legionowej i napoleońskiej — kształtujących świadomość Polaków. Czas mityczny, „czas święty" dla Polaka czwartej dekady XIX w. zawarł się gdzieś między r. 1767 (porwanie przez Repnina senatorów z obrad sejmowych) a 1813 (śmierć ks. Józefa Poniatowskiego). Konfederację barską zawłaszczyły równolegle — rozmaicie ją interpretując — dwie tradycje: niepodległościowa i „kontuszowa", konserwatywna. W obrębie obu ważną rolę odgrywał republikanizm („republikantyzm", jak oni sami go nazwali) barzan odczytujących swą naczelną wartość — wolność — jako opozycję wobec „majestatu" monarchy i broniących jej przed jego zakusami. Był to republikanizm inny niż XIX-wieczny. Termin „republikanci" oznaczał bowiem frakcję lub koterię, która właśnie była w opozycji wobec stronnictwa królewskiego. Różnic tych jednak nie byli skłonni dostrzegać powołujący się na barzan Polacy w okresie międzypowstaniowym. Obok republikanizmu elementem ważnym dla recepcji tradycji barskiej w XIX w. była religijność oraz (przeważająca) antyoświeceniowość. Była wszak konfederacja w sferze świadomości społecznej i w jej wytworach kulturowych ostatnią większą manifestacją sarmatyzmu, i to sarmatyzmu schyłkowego, broniącego się przed zachodnimi „nowinkami". Stanowiło to o jej atrakcyjności jako swoistego wzorca kulturowego dla romantyków. Nawiązujące do konfederacji legendotwórstwo określał rażąco niski w XIX w. stan znajomości związanych z nią faktów historycznych. Opierano się w przeważającym stopniu na pamięci społecznej, na ustnej bądź zapisanej w postaci wspomnieniowej tradycji. Znajomość dokumentów była niewielka, krytycznej historii wydarzeń nie było. Stąd łatwość mitologizujących przeinaczeń, stąd liczne anachronizmy (by nie rzec: fałszerstwa). Mógł więc Mickiewicz nawet wiedzieć, iż Pułaski na początku 1772 r. nie znajdował się w Krakowie, lub też, iż ksiądz Marek od 1768 r. był w niewoli rosyjskiej. Niemniej gdy podejmował się w Konfederatach barskich syntetycznego ujęcia tematu, zgromadził ich razem z francuskim oficerem, doradcą wojskowym Generalności Choiseulem i kazał im uczestniczyć w zdobywaniu Krakowa. Bo i osoby, i wydarzenie uznał za znaczące i reprezentatywne dla konfederacji jako całości. Bardziej skomplikowane przeinaczenia historyczne zawarte są w Pamiątkach Soplicy. Poza mieszaniem chronologii wydarzeń, czynów przypisywanych różnym osobom (księdzu Markowi nakazuje Rzewuski działać przez cały okres konfederacji, powstanie Pugaczowa umieszcza gdzieś w środku jej trwania) dochodzą poważniejsze fałsze. Na głównego bohatera konfederacji kreuje autor Karola Radziwiłła „Panie Kochanku", który w rzeczywistości nigdy nie stał na jej czele, przeciwnie, w opinii publicznej czasów barskich był jedną z głównych postaci negatywnych; w tej roli był też bohaterem wielu utworów satyrycznych. Przytoczone przykłady stanowią egzemplum odchodzenia pisarzy XIX-wiecznych od prawdy historycznej. Znajomość literatury barskiej również nie była głęboka. Literatura ta w okresie konfederacji krążyła wyłącznie w odpisach, a z upadkiem ruchu obieg jej ustał. Spośród tekstów, które dotarły do romantyków, na pierwszym miejscu trzeba wymienić Profecję księdza Marka (utwór z początków 1767 r., publikowany m. in. w dzienniku „Patriota" z 12 XII 1831 z komentarzem J. Lelewela). Znano też trochę liryki wojennej z Odważnym Polakiem na Marsowym polu (parafrazowanym przez Słowackiego) oraz liczne pieśni religijne czy polityczno-religijne m. in. z antologii Książeczka do nabożeństwa (1845, kilka wznowień). Nie była natomiast publikowana satyra, pozostały w ukryciu dialogi i dramaty. S. Tarnowski w 19o4 r. mógł więc stwierdzić, iż „zamyka się ta poezja w samych pieśniach religijnych i żołnierskich".

jednej ...

Brodziński mówił o krytyce jako o jednej z podstaw znajomości literatury narodowej obok wiedzy

i Fatum ...

i Szatana, Fatum i Opatrzności (Irydion (1836) Krasińskiego) tragiczną teodyceę (III Cz. Dziadów

i i tragizm ...

rozpaczy i przeżycie klęski, tragizm biografii powstańców i ich rodzin, licznych „wysadzonych

na nie Zwlaszcza ...

z rzeczywistością, nie musi być eo ipso prawdziwe. Zwłaszcza od momentu, gdy na horyzoncie

Kolejna stacja tysiaclecia tysiaclecia ...

sycznym (poi. II tysiąclecia p.n.e., np. El Arbo-

bowiem dystans formy ...

Wśród technik artystycznych ironii romantycznej zasadnicze znaczenie miały metody rozbijania iluzji, eksponowania literackiej umowności świata przedstawionego. Umożliwiały one bowiem nie tylko autorski dystans i destrukcję formy („ironia kcji•", „ironia formy"), ale i realizację założeń autorefleksji sztuki, „poezję poezji".

...

Była to jedna z tych nocy, w których nie ma nadziei na świt. Antoine de Saint-Exupery

i wpisane drugorzednych. ...

Od czasu powstania listopadowego ten typ motywacji samobójczych został jednak wyparty przez motywację patriotyczną. Zawiedzeni kochankowie zabijali się odtąd tylko w utworach drugorzędnych. Już wcześniej, bo w Konradzie Wallenrodzie (1828), samobójstwo jako najwyższa ofiara dla ojczyzny zostało włączone do biografii romantycznego bohatera, do romantycznego wzorca zachowań. Czyn samobójczy mają w swym życiorysie Konrad i Kordian, hrabia Henryk i Irydion, a nawet nękany wyrzutami sumienia więzień z dopisanego przez Mickiewicza fragmentu wiersza Garczyńskiego Zdrajca. A w życiu realnym w patriotyczny kontekst wpisane były samobójstwa tych choćby kilku młodych, którzy w 1. 40-tych odbierali sobie życie w więzieniu śledczym warszawskiej Cytadeli — najsłynniejszy i wielekroć w literaturze utrwalany był przypadek Karola Leyittoux, który żywcem się spalił (1841).

Kolejna stacja na ...

Scjentystyczny w założeniach pozytywizm umieszczał tzw. humorystykę na marginesie swych

w znaczeniem rozbudowanych ...

W najnowszych, zwłaszcza niemieckojęzycznych badaniach zarysowuje się tendencja do wąskiego dosyć pojmowania ironii romantycznej dla przeciwstawienia jej zarówno stanowisku właściwemu wcześniejszym i współczesnym nieromantycznym artykulacjom pokantowskiej estetyki niemieckiego idealizmu, jak i rozwijającym się w obrębie romantyzmu odmiennym propozycjom rozumienia sztuki i procesu twórczego. Przy analizie przejawów ironii W literaturze romantycznej dąży się do uwzględnienia spójności ich fi00f1cznoestetyczflych implikacji oraz ich funkcji w utworze, by odróżnić specyficzne manifestacje ironii romantycznej od tradycyjnych technik tzw. rozbijania iluzji, występujących od dawna w europejskiej literaturze o tendencjach humorystycznych czy parodystycznych, od zjawisk zupełnie nie mających z nią związku — jak ironia retoryczna stosowana w celach satyrycznych czy polemicznych oraz tzw. ironia tragiczna lub ironia losu. Romantyczna teoria ironii artystycznej odegrała przełomową rolę w nowoczesnym pojmowaniu ironii w literaturze, przede wszystkim przez przekształcenie i poważne rozszerzenie zakresu pojęcia przejętego z tradycji antycznej. Grecki termin eironeia, oznaczający zwodzenie, udawanie, wykrętną drwinę, a nawet obłudę, wiąże się najczęściej ze słowem eiron. Określało OflO sprytnego, czasem podstępnego kpiarza, a w tradycji komediowej — bohatera udającego słabość lub niewiedzę dla uzyskania przewagi nad otoczeniem. Termin eironeia stosowano do podyktowanych strachem lub interesem sposobów słownego maskowania swych poglądów, do właściwej Sokratesowi metody prowadzenia dyskusji filozoficznej, polegającej na przybieraniu wobec rozmówców maski nieuczonego prostaka, do retorycznych technik krasomówstwa, sprowadzających się najczęściej do wypowiadania nagany w formie pochwały lub — rzadziej — pochwały w formie nagany. Określanie jedną nazwą o zabarwieniu raczej pejoratywnym tak różnych zachowań językowych wypływało stąd, że dla ludzi greckiego antyku wszystkie one stanowiły odstępstwo od prawdy. Ironię retoryczną, definiowaną jak mówienie czegoś sprzecznego z tym, co się myśli, traktowano jako wykroczenie przeciwko prawdzie, a więc jako „wadę" mowy, którą jednak sztuka mówcy przekształcała na mocy licencji estetycznej w zaletę. Dopiero autorzy rzymscy — zwłaszcza Kwintylian — choć nie odrzucili całkowicie greckiej definicji ironii, stworzyli podstawy nowoczesnego jej pojmowania jako sprzeczności między dosłownym a sugerowanym sensem wypowiedzi. Wówczas też pojawiły się rozważania o sygnałach umożliwiających uznanie wypowiedzi za ironiczną. Aż do czasów niemieckiej „szkoły romantycznej" ironią nazywano wyłącznie inwersję semantyczną na poziomie zdania. Jako „figura słowa" stanowiła trop — odwrotność metafory (słowo „właściwe" zastępowane było nie przez „podobne", ale przez znaczeniowo przeciwstawne). Ironię jako „figurę myśli", realizującą się w rozbudowanych zestawieniach słownych, zaliczano do alegorii — i wówczas jednak ironiczny charakter wypowiedzi kształtowały operacje semantyczne w obrębie poszczególnych zdań. Dopiero F. Schiegel przeniósł to pojęcie w dziedzinę „wielkich form" literackich twierdząc, że dzieło może być ironiczne nawet wówczas, gdy nie występuje w nim ani jeden wyraz użyty w ironicznym sensie. Schiegel formułował sWą teorię ironii artystycznej przede wszystkim w krótkich Fragmentach, publikowanych we 1esnoromantyczfly czasopismach („LyceUm" 1797 i „Athenhum" 1798), powracał też do niej w Ideach (1799— 1800), w zapiskach i wystąpieniach późniejszych. Jest dziś przedmiotem sporu, czy wypowiedzi jego składają się na pojęcie ironii w zasadzie jednolite, choć odmiennie artykułowane i oświetlane z różnych punktów widzenia, czy też przynoszą zmieniające się wersje tej koncepcji. Pojęcie ironii pojawiło się w „Lyceum" wśród rozważań o specyficznych cechach i warunkach rozwoju poezji nowożytnej, która była dla Schiegla zawsze wynikiem „wolnego aktu duchowego". Wolność zapewnić miała twórcy szczególna postawa wobec samego siebie i własnego dzieła, którą Schlegel nazwał postawą filozoficzną, „logicznym pięknem" i powiązał z ironią sokratyczną (fragm. 42). Nie tradycja ironii retorycznej, przydatnej w polemice i satyrze, lecz ironia Sokratesa, sprzyjająca „utrzymywaniu i wzbudzaniu odczucia nieprzezwyciężalnej sprzeczności między tym, co bezwzględne i względne" (fragm. 108), patronować miała ironicznej poezji nowożytnej — zwłaszcza poezji „nscendentalnej", ukazującej „stosunek tego, co realne, do tego, co idealne". Ironia, zwana też „transcendentalną bufonerią", miała swą stronę „wewnętrzną" i „zewnętrzną". Jej wewnętrzny duch sokratyczny to „nastrój, który wszystko przenika i wznosi się ponad wszystko, co względne, także ponad własną sztukę, cnotę czy genialność" (fragm. 42). Wolności artysty zagrozić może bowiem nie tylko namiętne zainteresowanie przedmiotem dzieła, ale również uleganie niekontrolowanemu popędowi twórczemu. Wolność w sztuce wymaga więc dystansu, rozmysłu, „samoografliczeflia", gdyż „wszędzie tam, gdzie ktoś sam się nie ogranicza, ogranicza go świat, wskutek czego staje się on niewolnikiem" (fragm. 37). Samoograniczenie polegać ma na zdolności do dialektycznego powiązania autokreacji i samozniszczenia. Schiegel wszakże przestrzega artystóW by się zbytnio nie spieszyli i „nie przesadzałi" w samoograniczafliu, S by pozostawili najpierw dostateczne pole dla „entuzjazmu" i autokreacji, tj. dla poetyckiej wynalazczości, wyobraźni, natchnienia (ib.). Samozniszczenie (anihilacja) przejawiać się ma „na zewnątrz" w posługiwaniu się „mimiczną manierą zwyczajnego, dobrego włoskiego buffo" (fragm. 42). W sprzeczności między tak pojętym „wewnętrznym" i „zewnętrznym" sensem dzieła upatruje się związek ironii romantycznej z tradycyjnym znaczeniem terminu „ironia". Nawiązanie do komedii włoskiej, jak również zachowane w niepublikowanych notatkach Schiegla określenie ironii jako „permanentnej parekbazy" oznaczały dla większości interpretatorów postulat rozbijania iluzji (współczesny termin: „ironia fikcji") i „wyjścia autora poza dzieło". Przeciwnicy ograniczania ironii Schleglowskiej do tej tradycji tłumaczą odwołania do „bufonerii" jako akcentowanie ludycznego charakteru sztuki i estetycznego dystansu artysty wobec przedmiotu.

Kolejna stacja ...

Mistycyzm dotyka z bliska erotyzmu. Guillaume Appolinaire

ujetej natury Nalezy ...

adzie znaczenia natury jako całościowo ujętej rzeczywistości społecznej. Należy to tłumaczyć chyba

sposob o z ...

Itak Hoene-Wroński uznawszy, że kontynuacja przedsięwzięcia Kanta, Fichtego i Schellinga, tj. budowa uniwersalnej „syntezy wiedzy", wymaga znajomości absolutnie ważnej „zasady" zawierającej prawdę o „istocie bytu", a następnie w „przebłysku olśnienia" odkrywszy tę zasadę, podjął próbę przekształcenia filozofii w rodzaj nowej, rozumowej, „parakletycznej religii", która winna — jego zdaniem — zastąpić religię dotychczasową. Wyprowadzając z zasady absolutnej powszechne prawo rozwoju wszechświata („prawo tworzenia") i „prawo postępu", określające przebieg dziejów ludzkości, przepowiadał Wroński nadejście „ery celów absolutnych", tj. stanu „harmonii społecznej", „autokreacji człowieka", „dobrobytu fizycznego i hiperfizycznego". Występując w ten sposób w roli zwiastuna przyszłości i reformatora religijnego, nazwał głoszoną przez siebie filozoficzną religię sehelianizmem lub mesjanizmem (Criation absolue de l"humanite. Prospectus, 1819; Messianisme..., 1831, 1839; Riforme absolue..., 1847—1848 i inne).

nieocenione prawda ...

naturalność w zespoleniu z prostotą i prawdą oddaje tu nieocenione usługi. „ „Naturalność

zycia... w ...

moze życia"; czytelnik musi widzieć w przedstawionym w niej świecie „podobieństwo z rzeczywistością".

pokoju. wychodzi wychodzi ...

SCENA VIII. Wraca Hanka z potwierdzeniem złej wiadomości – jest w ciąży. Przerażany i bezradny Zbyszko radzi jej wyjechać do domu, a później pociesza, że „może się jeszcze co zmieni". Hanka grozi samobójstwem, Zbyszko próbuje ją uspokoić, po czym wychodzi do swojego pokoju.

pojmowanie pojmowanie gatunkowej ...

ez według konwencjonalnych przeświadczeń poprzedniego okresu na rodzaje i gatunki. W związku „em z tym zamazywać się również poczęły wyznaczniki hierarchicznego układu systemu literatury na ch sfery wyższej, średniej i niższej poezji. Osłabły także wymagania odpowiedniości stylowej utworów kie- zależnie od gatunkowej przynależności ich do którejś z tych sfer, określanych najczęściej według np. kryterium tematt,i. oraz sytuacyjnych okoliczności społecznego przeznaczenia wypowiedzi. Nieistond tny stawał się również postulat „czystości" rodzajowego lub gatunkowego charakteru utworu. an Wręcz odwrotnie: pojmowanie poezji jako jednolitego, wewnętrznie niepodzielnego żywiołu rię twórczości prowadziło w swych naturalnych konsekwencjach do synkretyzmu nie tylko wewnątrz dę poezji jako sztuki słowa, ale także w zakresie różnych dziedzin sztuki w ogóle.

nieporownywalna wilenskim ...

W Słowniku języka polskiego tzw. wileńskim (1861) treść hasła Natura jest nieporównywalna

und racjonalizm ...

i palingeneza (Gott und Palingenesie, 1842) racjonalizm ten w istotny sposób zmodyfikował

Piesni Miedzy Beniowski, ...

Konfederacja egzystowała w XIX stuleciu w ramach dwóch legend. Pierwsza, niepodległościowa, miała swe preludium jeszcze w dobie Sejmu Czteroletniego i insurekcji kościuszkowskiej. Odżyła w dniach powstania listopadowego — na jej rangę zwrócił uwagę M. Mochnacki — rozwijała się nadal po jego upadku. Nie była zresztą jednolita wewnętrznie. W wątku aktualizującym walkę o suwerenność Polski i antyrosyjskość legenda była akceptowana przez wszystkich Polaków XIX w. Najbardziej typowym przedstawicielem tego nurtu był W. Pol jako autor Pieśni Janusza (1833), a wśród nich takich zwłaszcza wierszy jak Konfederat, Dziad z Korony, Wieczór przy kominie. Ale reprezentuje go także powstały już w okresie pozytywizmu Konfederat S. Duchińskiej. Między nimi mieści się D. Magnuszewski (Pan Morawski, konfederat barski, powst. 1831, druk 1847), Mickiewicz (Konfederaci barscy), T. Olizarowski z ich kontynuacją (powst. 1864), L. Siemieński (fragmenty Wieczorów pod lipą, 1845), T. Lenartowicz (Szopka, 1849), M. Czajkowski (Wernyhora, 1838), Słowacki (Beniowski, 1841; postać starego konfederata w Anhellim, 1838; barskie odwołania Horsztyńskiego). Barzanie jawią się w tych utworach jako rycerze niepodległości, poprzednicy późniejszych walk wyzwoleńczych, konfederacja zaś jako pierwsze powstanie narodowe.

poswiecania poswiecania sie ...

nie miał obowiązku poświęcania się dla Polski).

sformulowal pisal ...

y dyscyplin wiedzy. A Tyszyński, który sformułował koncepcję krytyki jako oddzielnej nauki, pisał

nich XIX-wiecznych czasu ...

Refleksja druga dotyczy stosunku ujęć teoretycznych alegorii i symbolu do polskiej ubiegłowiecznej praktyki artystycznej, do sytuacji literackich, a także tego wielkiego nurtu nowatorstwa, który ujawnił się od pierwszych momentów romantyzmu. I tu trzeba stwierdzić, że refleksja ta była wysoce ograniczona (zwłaszcza w tym, co dotyczy symbolu), że nie tylko nie nadążała za ową praktyką, ale nawet w minimalnym stopniu nie była w stanie jej ogarnąć. Rozważania o alegorii i symbolu nie służyły jej opisowi, nie prowadziły do jej problematyzacji, zawsze okazywały się wysoce niewspółmierne. W XIX w. utworzono nową symbolikę, związaną tak z przekształceniami samej literatury (i sztuki w ogólności), jak z sytuacją bstoryczną, przede wszystkim ruchami wolnościowymi i patriotycznymi. Doszło do zasadniczych przemian w sferze topiki literackiej i stylu poetyckiego, kształtowały się nieustannie nowe wyobrażenia, z których wiele zyskiwało wartość symboliczną. Uwagi XIX-wiecznych autorów o alegorii i symbolu nie tylko nie zdawały sprawy z tych zjawisk, ale po prostu nie pozostawały do nich w żadnym stosunku, nie dostrzegały ich. Z biegiem czasu ujęcia obydwu tych figur ulegały przekształceniom, nigdy jednak — przez cały wiek — nie wyzwoliły się one od tradycji klasycystycznych, z których się wywodziły; bezpośrednie doświadczenia artystyczne, myślowe i łustoryczne oddziaływały na nie w sposób nader ograniczony.

Mickiewicza-towianczyka i ...

2. Reprezentowany glównie przez Towiańskiego i Mickiewicza-towiańczyka mesjanizm

razem, z pejzaz ...

• dagierotypu wszakże jest zarówno wadą jak niedokładność, bo prawda sztuki różna jest od prawdy natury, choć nie rzeczą, to ilością (Listy do redakcji „Gazety Warszawskiej", 1852, list XIII, podkr. — A. B.). Zgodnie z tym przeświadczeniem wyrazy „prawda" i „natura", chociaż pojawiają się często razem, nie zastępują się nawzajem, lecz się wzajemnie wzmacniają. Kraszewski podobnie jak Grabowski używa wyrażeń: postać wzięta z natury", pejzaż „zrysowany z natury" itp. — są one w krytyce krajowej bardzo rozpowszechnione. Czasem używa Kraszewski „natury" bałamutnie: „Natura, jaką ją starożytni stworzyli sztukmistrze, tak jest cudownie piękną, iż się dziwić nie można tym, którzy się w niej zakochali" (Gawędki o sztuce, 1840).

pisal, lirycznoscia moze ...

e notatek wyjętych, niezwykłe chwile doznań poety-mistyka Słowacki lirycznością przenikał wszystko, co pisał, poematy, utwory dramatyczne i listy. W twórczości ówczesnej uchodzić może za mistrza

do mowiacego Mickiewicza!, ...

1ona mówiącego człowieka (elegie rosyjskie Mickiewicza!), upodobanie do autentyków społecznej

Romantyczne na Nie ...

Romantyczne podporządkowanie jednostki — ojczyźnie, poezji — sprawom narodu, dając wspaniałe rezultaty w literaturze, zubożało jednak ogromnie osobowość bohatera. Wyeliminowanie z rozważań serio problematyki samobójstwa (i to nie z powodów religijnych, lecz ideowych!) było przecież konsekwencją braku zrozumienia, czy nawet tolerancji, dla postaw ludzi i postaci literackich, rozgrywających swe życie w planie odmiennym. Nie było w ówczesnej sztuce miejsca na pytanie o sens osobniczego istnienia, na prywatne refleksje, na jakąkolwiek autonomię życia wewnętrznego — ani na pytanie, czy w ogóle warto żyć, czy nie lepiej samemu odejść ze świata.

papilotach. jestesmy ...

Ponieważ Zapolska wyposażyła Juliasiewiczową w większą dozę inteligencji, poczucia humoru, ogłady i urody – skłonni jesteśmy ją akceptować. W rzeczywistości postać tę należałoby oceniać gorzej od samej Dulskiej – bo jest w swoich działaniach skuteczniejsza, nie ma skrupułów, a za to więcej sprytu i potrafi lepiej się maskować. Zapolska zwraca uwagę, że dulszczyzna nie zawsze musi objawiać się w podartym szlafroku i nieświeżych papilotach.

184o przeksztalcic nie ...

Z upodobaniem ewokując rycerskie tradycje hetmanów zaporoskich „wiemych Polsce": dzielnych obrońców jej Południowowschodih rubieży i zagorzałych sPrzymierze szlachty w walce z wrogami krzyża, nakreślił — Przeradzający się rychło w stereotyp wizerunek Kozaka junaćkjego zawadiackiego dziarskiego i Pełnego fantaj (m. in. Dumka hetmana Kosińskiego 1822; Czajki Spiew Zaporożców w powrocie z wyprawy morskiej Konaszewicza 183o). Ta wyidealizo wizja Ukrainy i Kozaczyzny Programoo wymijająca bądź tuszująca krwawe konikty przeszłości, powróci w Poezji emigracyjnej Zaleskiego wzbogacając się o ton rzewnej nostalgii za bezpowroj utraconym rajem dziejów, człowieka i natury (m. in. nie ukończ Z/ota duma powst 1836; Potrzeba zbaraska, 184o; Wyprawa chocjmska powst 1838; Z mogiły Sawor, Lach serdeczny na marach powst 184o). U schyłku okresu Przedpowstaniowego motyw Kozaka ulega szybkiej konwencjonaljj W twórczości poetów młodych pojawią się bądź w funkcji zdobniczej (Żmija (powst 1831) Słowackiego zespalający luźne elementy ludowoukraiński i baśniowo odetl bądź traktowany jest jako jeden ze składników historiozoczne egzemplu (Agaj powst 1832, wyd. 1834) Krasińskiego kreujący wizję „ginącego świata", w którym każdy z bohaterów reprezentuje odrębną formację kulturową). W romanty Polistopadowym tematyka ukraińskokoZak nie Przestając nadal dostar czać Podniet estetycznych i fascyno swą egzotyką nabiera wyraźnie charakteru Polityczno społeczneg Po klęsce Powstania Wyjątkoo palący i drastyczny stał się problem wzajem nych relacji między niePodległoą narodu a jego wolnością społeczną w toku Ostrych polemik toczonych na emigracji i w kraju, Zarówno w Publicystyce jak w utworach literackich, niejednokro przywołyo tradycje buntów kozackocjop5i na Ukrainie (zwłaszcza koliszczyzny), upatrując w nich dramatyczny wyraz konfliktów klasowych, narodowych i religijnych, rozsadzających dawną Rzeczpospolitą. W zależności od orientacji ideologicznej bądź to obarczano się współodpowiedZaoą za „winy ojców", na fundamencie zmiany stosunku szlachty do ludu opierając nadzieje odrodzenia państwowości (wywodzący się ze szlachty rewolucjoniści z Gromad Ludu Polskiego, członkowie TDP), bądź też ukraińskie zrywy wyzwoleńcze traktowano jako czynnik destrukcyjny dziejów, przyspieszający rozkład i nieodwołalny upadek, a nawet — śmierć narodu polskiego (Grabowski, Rzewuski). Znamienne przykłady demokratycznego ujęcia kwestii Kozaczyzny i Ukrainy odnaleźć można we wczesnej twórczości L. Siemieńskiego to nasycone drapieżnym radykalizmem społecznym dumki — stylizacje w duchu ukraińskiego folkloru (Narzeczony, 1838; Czerniawa, 1838) oraz wyrastająca ze „szkoły Goszczyńskiego", a oparta na ludowej legendzie nowela Wieś Serby — upoetyzowana opowieść o przedśmiertnych chwilach Iwana Gonty, jednego z przywódców koliszczyzny. Gonta Siemieńskiego, imponujący hardością i „dzikim" męstwem podczas straszliwej kaźni, jest — podobnie jak Nebaba z Zamku kaniowskiego — kozackim rebeliantem uwznioślonym rysami buntownika romantycznego. Pisarze demokratyczni umieli też przekształcić tradycjonalistyczny wzorzec osobowy „wiernego sługi", wyzyskując zawarte w nim pozytywy moralne do fabularnego wyartykułowania idei sojuszu w walce o niepodległość. Zabieg taki był jedną z wersji politycznej nobilitacji bohatera ludowego, gdyż „wierność" nie ograniczała w tym ujęciu jego integralności i autonomii moralnej. Klasycznym przykładem jest tu postać Kostia Bulija z Zaklętego dworu (1859) Walerego Łozińskiego — kozackiego sługi, który stał się powiernikiem rewolucyjnych planów swego pana i współuczestnikiem jego konspiracyjnych działań, mających na celu wywołanie ogólnonarodowego powstania. Z podobnych tendencji wyrósł też bohater tytułowy Wasyia Holuba (1858) T. T. Jeża, bliższy zresztą kondycji ukraińskiego chłopa pańszczyźnianego niż Kozaka dworskiego.