Wiele z tych metod miało w literaturze europejskiej bogatą i długą tradycję, sięgającą czasów antyku. Romantycy powoływali się zwłaszcza na komedie Arystofanesa, na komedię dell"arte, Szekspira, Gozziego, na Orlanda szalonego Ariosta i — najczęściej — na romans humorystyczny (Don Kichot Cervantesa, Tristram Shandy Sterne"a, Kubuś Fatalista Diderota, Lata nauki i wędrówki Wilhelma Meistra Goethego, rzadziej — powieści Jean Paula). Niewiele też zaproponowali innowacji — w zakresie rozbijania iluzji dramatycznej wskazuje się najczęściej na wprowadzone przez Tiecka potęgowanie fikcyjności bohatera przez traktowanie go jako „roli" oraz na dokonywane przez postacie jego komedii manipulowanie machiną teatralną w celu cofnięcia czasu akcji. Sens romantycznej ironii artystycznej nie sprowadza się jednak tylko do upowszechnienia, a nieraz i brawurowego spiętrzenia technik ludycznego traktowania konwencji literackich. Wszystkie te techniki, podobnie jak metody ujawniania antynomicznej struktury świata przedstawionego, funkcjonować mogły — i funkcjonowały nieraz w literaturze romantycznej — w sposób nie związany z filozofią ironii romantycznej w duchu Schleglowsko-Solgerowskim. Służyć mogły jednostronnej anihilacji rzeczywistości skończonej dla uwydatnienia nie podlegającej destrukcji idei, albo nawet obniżaniu rangi sztuki jako sfery pozoru i złudy wobec moralnej wielkości i prawdy życia. Pełniły też funkcje ekspresywne, ukazując konflikty świadomości lub uczuciowe rozdarcie bohatera wieku, bądź też współdziałały w obrazowaniu jego klęski w starciu ze światem, losem, metafizycznym złem czy prowadzącym do autodestrukcji immanentnym demonizmem jego osobowości. Zjawiskom tym towarzyszyła zazwyczaj w literaturze romantycznej ironia retoryczna. Występowała przede wszystkim w satyrycznych obrazach prozy życia przeciwstawianej ideałowi, ale także w liryce ujawniającej grę iluzji i deziluzji czy w wypowiedziach rezonerów, często stylizowanych demonicznie (szatanów), obnażających ironiczną strukturę świata skończonego lub ironię igrających człowiekiem tajemniczych sił. Ironia — w szerokim rozumieniu tego słowa — występowała więc nierzadko w utworach romantycznych, ale rzadko była to romantyczna ironia artystyczna sensu Stricto. Pojawić się ona mogła w jednym tylko, dość wąskim nurcie estetyki i praktyki literackiej epoki, który w imię estetycznej autonomii sztuki odrzucał zaangażowanie w problemy ideowe lub przynajmniej poddawał je regułom ironicznej gry sprzeczności. Przeciwstawiał się on też założeniom zarówno romantycznej literatury „przedmiotowej" — związanej z postulatami historyzmu, narodowości, ludowości, ożywiania mitów i podań, kontemplacyjnego zgłębiania tajemnic Boga i natury — jak „podmiotowej", lirycznej poezji ekspresji indywidualnej. W nurcie tym uczuciu i wyobraźni przydana być miała kontrola intelektu, podświadomość miała się kojarzyć z refleksyjną świadomością, natchnienie z artystycznym rozmysłem. W literaturze romantyzmu europejskiego niewiele więc można znaleźć utworów, w których romantyczna ironia artystyczna przejawiała się w sposób pełny i czysty. Do najbardziej bezspornych jej przykładów zaliczyć można w Niemczech wspomniane już komedie Tiecka oraz niektóre baśnie Hoffmanna (Zloty garnek, Księżniczka Brambilla), a w Anglii — Don Juana Byrona oraz ody J. Keatsa. 2. Teoria ironii romantycznej, rozwijająca się wyłącznie na gruncie niemieckim, znana była w innych krajach europejskich słabo i niedokładnie, a nierzadko z drugiej ręki. Toteż i w Polsce wzmianki o ironii artystycznej, nazywanej przeważnie — zapewne pod wpływem Jean Paula — humorem lub humoryzmem (czasem z przymiotnikiem „ironiczny" lub „romantyczny"), występowały w krytyce literackiej bardzo rzadko, zazwyczaj w omówieniach Balladyny i Beniowskiego Słowackiego. Ludzie bliżej związani ze Słowackim, jak Krasiński i Goszczyński, używali też określenia „forma ariostyczna", prawdopodobnie przejętego od samego poety. Atakując lub — dużo rzadziej — biorąc w obronę ironię Słowackiego, miano przeważnie na myśli stylistyczne przejawy ironii retorycznej, którą oceniano na ogół negatywnie i utożsamiano z agresywnym sarkazmem lub z szyderczym podważaniem uznanych wartości. Dostrzegano wprawdzie czasem, choć niezbyt jasno, ironiczny dystans poety wobec świata przedstawionego, antynomiczną strukturę tego świata, kontrasty jakości estetycznych, ambiwalencję ocen — nie bardzo jednak nawet umiano opisać te zjawiska. Kwitowano je zaś takimi formułkami, jak: dziwaczność, urywkowość, chaos, dysharmonia formy, lub moralistycznymi werdyktami potępiającymi twórcę za egotyzm, próżność, oschłość serca, brak idei, wiary. Nie zawsze odbierano też sygnały autoironii. Wyjątkowym zjawiskiem w romantycznej krytyce literackiej były wypowiedzi Krasińskiego i Dembowskiego, którzy umieli trafnie rozpoznać cechy ironii romantycznej w twórczości Słowackiego i powiązać je z estetyczno-filozoficznymi przesłankami poezji ironicznej — oni jednak właśnie używali przeważnie terminów „humor" lub „humoryzm". Krasiński w artykule Kilka slów o Juliuszu Slowackim (1841), charakteryzując rodzaj talentu poety i jego rolę w rozwoju literatury w Polsce jako „siłę odśrodkową", „siłę odwcieleń i zaprzeczeń", odwołał się do kilku fundamentalnych pojęć funkcjonujących w estetyce romantyzmu niemieckiego i w różnych omówieniach teorii ironii artystycznej. Pisał więc o dążeniu poezji Słowackiego ku „niewidzialnemu światu nieskończoności", wskutek czego „każde stanowisko musi ona przekroczyć, każdą formę podnurtować i do pryśnięcia przymusić". Co więcej, cała twórczość poety zdaniem Krasińskiego „ma za formę ciągłe pojedynczych cząstek stawianie i znoszenie, tworzenie i niszczenie — i utrzymuje się następstwem tych znoszeń raczej ruchem niż postacią [...] Stąd ciągły pozór ironii lub kaprysu [...] Stąd podobieństwo do tego, co Niemcy, przejąwszy od Anglików, przezwali humorem, czyli rodzajem, w którym mistrz stawia się na stanowisku panteistycznego Boga i ciągle stworzenia własne jakby sny znikome budując i rozwalając zarówno podług widzimisię swego, te ich wschody i zachody tragiczne lub komiczne, serio lub buffo uważać może". Artykuł świadczy, że Krasiński, upatrujący źródła romantycznego humoru w literaturze angielskiej (Sterne, Byron), pozostawał jednocześnie pod wpływem koncepcji Jean Paula i krytycznych wypowiedzi Hegla o ironii romantycznej. Ironię traktował bowiem jako zjawisko destrukcyjne. Nie wywodził jej wprawdzie z egotycznego indywidualizmu Słowackiego, lecz z faktu, że rekonstrukcja narodowej dawności w Balladynie nie miała oparcia ani w bogatej tradycji mitycznej, ani w archaicznej epice. Humor „wyradza się w ironię" tam, gdzie nie stwarza mu hamulców dostojeństwo tematu.
sobota, 7 listopada 2009
tworce — Kilka ...
swoich jest sobowtorami ...
Najznakomitsze, najbardziej sugestywne dzieła literackie doby romantyzmu wyrosły na podłożu osobistych przeżyć i zagadnień życia wewnętrznego ówczesnych twórców. Toteż na czoło wielkiej gromady fikcyjnych postaci, których losy tak oddziałały na wyobraźnię odbiorców, że one żyją w naszej pamięci, jakby kiedyś rzeczywiście istniały, wybijają się bohaterowie, którzy są w większej lub mniejszej mierze sobowtórami swoich twórców. Można by tu wyróżnić trzy główne wypadki: losy bohatera są zamaskowaną autobiografią poety; bohater postawiony jest w określonej sytuacji życiowej, analogicznej do tej, w której się znajdował twórca dzieła, albo doznaje uczuć i pragnień, jakie przeżywał autor; życie bohatera jest ilustracją wyznawanego przez poetę poglądu na świat czy jego przekonań społeczno-politycznych.
— nie pary ...
rzecz nich Jeremiaszowe uniesienia Ujejskiego — oto pary zestawione jakby dla ilustracji odmiennych Utwory założeń poetyki. Tu — demonstracyjna zgrzebność piosenki, tam — jawny kunszt wysokopoikowej. etyckiego przemówienia Tu — płynna śpiewność i sylabotoniczna gładkość wiersza, a tam tOjową — dynamika intonacyjnej gry okresów retorycznych. Zjawiska — zdawałoby się nie do egolne pogodzenia, gdyby nie fakt twórczości Ujejskiego, który retorykę swych utworów nieraz ujmował imzmu w płynny tok wiersza, poddanego rygorom rytmicznym może zbyt już posłusznie.
sie najznamienniejsze stanowi ...
Wspólną płaszczyznę dla ironii romantycznej w dziełach Słowackiego stwarzało samookreślenie poety wobec ówczesnej sytuacji literackiej, tj. zarówno wobec tendencji rozwojowych literatury, jak wobec aktualnych i tradycyjnych konwencji oraz popularnych wzorców wybieranych gatunków, jak wreszcie wobec uwikłanych w realia biograficzne konfliktów z krytyką, decydujących o recepcji twórczości poety. Wątek polemiki literackiej, rzadko dający się całkowicie oddzielić od sporów ideologicznych, jest szeroko rozbudowany w obu poematach. W Beniowskim szczególnie wyraźnie widać jednak, że wątek polemiczny stanowi tylko niższe piętro bynajmniej nie bezinteresownej refleksji poetyckiej. Nad nim nadbudowana zostaje „poezja poezji" zaprzątnięta piękną kontemplacją własnego odbicia, kusząca utopią wyzwalających możliwości sztuki, utopią życia narodu w ojczyźnie języka, otwarcia mu przez poezję drogi „gdzie Bóg — w bezmiar — wszędzie". I tylko ta „poezja poezji" nie podległa ironicznej anihilacji. Beniowski był wirtuozerską prezentacją ironii romantycznej, jak i wielu innych odmian ironii, przełom mistyczny prowadził jednak do ciągłej, choć nierównomiernej erozji postawy ironisty we wszystkich wariantach późniejszych pieśni poematu. Poza twórczością Słowackiego niewiele już pojawiło się w polskiej literaturze romantycznej prób ironicznego pisarstwa. Dwie najznamienniejsze to nieukończony romans Krasińskiego pt. Herburi i poemat dygresyjny R. Berwińskiego Don Juan poznański. Obydwie — z zupćłnie przeciwstawnych powodów — odbiegały od poetyki ironii romantycznej sensu stricto.
swiatopogladowy. pogodzic np. ...
Pozytywistyczny okres „burzy i naporu" wiązał się z postulatami zaniechania fantastyki, na które wywarł wpływ zwłaszcza scjentyzm światopoglądowy. Argumentami wspierającymi ów cjentyzm było wyrażone m.in. przez P. Chmielowskiego przekonanie (w artykułach Geneza fantazji, 1872; Artyści i artyzm, 1873), że nie dająca się pogodzić z rozumem fantazja przejawia się w postaci mitów i baśni w „dzieciństwie" ludzkości (tylko człowieka pierwotnego i dziecko cechuje animizm oraz antropomorzowanje zjawisk przyrody), w „dojrzalym" jego okresie natomiast nie ma prawa się pojawiać (nawet romantyzm wedle Chmielowskiego posługiwał się fantastyką tylko początkowo, „po niewielu latach upiory, diabły, czarnoksiężniki, wiedźmy i gusła znikły niemal bez śladu"). Argumentem wymierzanym przeciwko fantastyce przez propagatorów literatury tendencyjnej było wyrażone przez Kraszewskiego jeszcze w 1852 r. przekonanie, że powieść działając na czytelników „pozorem życia i prawdy" powinna wyrzekać się „monstrów i ekscepcji", gdyż te nie mogą do niczego, jako wyraźnie zmyślone, przekonać (Kilka s/ów o powieści). Powieść tendencyjna — wedle młodej Orzeszkowej — powinna właśnie unikać zjawisk „cudownych" czy „nadzwyczajnych", aby „podawać ogółowi naukę, której z wyjątkowych trafów czerpać by nie mógł" (Kilka uwag nad powieścią, 1866). W literaturze wysokoartystycznej wcześniejszego, tendencyjnego okresu rozwoju pozytywizmu fantastyka nie pojawia się w ogóle. W 1. 80-tych w arcydziełach powieści dojrzałego realizmu, w Lalce, a częściowo także w Nad Niemnem, spotykamy motywy fantastyczne w postaci wtrętów powieściowych. W Lalce jest to opowiadana przez Węgielka Wokulskiemu i Izabeli baśń o zaklętej księżniczce, w Nad Niemnem — legenda o Janie i Cecylii, w której ci protoplaści rodu Bohatyrowiczów obdarzeni zostali cechami baśniowych olbrzymów czy nawet mitycznych herosów. Oba te wtręty funkcjonują jako równoległe względem realistycznej poetyki powieści, w których się znajdują, stanowiąc równocześnie wykładnię wątków fabularnych przedstawionych za pomocą tamtej poetyki i antycypując ich rozwiązania. Ich rola jest więc całkiem spora. W powieściach historycznych Sienkiewicza z 1. 80-tych i 90-tych można natomiast zauważyć stylizację niektórych postaci na wzór fantastyki ludowej (np. wiedźma Horpyna w Ogniem i mieczem) oraz prowadzenie wątków fabularnych zgodnie z regułami charakterystycznymi dla baśni (happy endy, zwycięstwo sprawiedliwości, które pojawia się zawsze prócz finału Pana Wołodyjowskiego). We wszystkich tych powieściach można mówić jednak najwyżej o dopełnianiu realistycznej poetyki przez niektóre elementy konstrukcji świata przedstawionego powiązane z fantastyką, lub też — rzadziej — przez fantastykę sensu stricto. Ma ona tutaj niemal wyłącznie baśniowy charakter, wiąże się więc przede wszystkim z cudownością. Irracjonalizm może się przy tym w związku z nią pojawiać w powieści pozytywistycznej jedynie na poziomie postaci. To one np. w Dziurdziach Orzeszkowej wierzą w istnienie czarownic, informacje narratora nie pozwalają jednak na to, by w istnienie „zabobonów" mógł uwierzyć odbiorca powieści.
oddaje i ...
naturalność w zespoleniu z prostotą i prawdą oddaje tu nieocenione usługi. „ „Naturalność
serio sie serio ...
— jak krąg towiańczyków — dumnie deklarowali chęć oddania się Sprawie, nie mogli serio myśleć
jest z Chrystusa ...
Najstarszą i klasyczną formą mesjanizmu jest mesjanizm żydowski, narodowo-religijny, w którym pojęcie „narodu wybranego" utożsamione zostało z pojęciem wyznawców Jehowy. Chrześcijaństwo oczyściło mesjanizm żydowski z pierwiastków narodowych, nadając mu charakter wyłącznie wyznaniowy. Do istoty mesjanizmu chrześcijańskiego należy millenaryzm: za bezwzględnie ważne uznane zostaje Objawienie zawarte w Nowym Testamencie, mówiące o ponownym przyjściu Chrystusa na ziemię i jego tysiącletnim panowaniu (millenium), poprzedzającym Sąd Ostateczny. MesjanizmmillenaryZm chrześcijański uznaje jednego tylko Mesjasza-Chrystusa, pozostawiając innym rewelatorom możliwość pełnienia funkcji jedynie parakletycznych objaśnienia prawd właściwego Objawienia zawartych w Nowym Testamencie.
tresc jest hasla ...
W Słowniku języka polskiego tzw. wileńskim (1861) treść hasła Natura jest nieporównywalna
kontrowersji w ...
zwalczania zła. (Możliwość dwoistej interpretacji tej doktryny ujawniła się w kontrowersji postaw
dalszym czasie, symbolu. ...
W dalszym ciągu w krytyce literackiej przez całe stulecie alegoria nie jest wyraźnie rozróżniana od symbolu. O alegorii mówi się tam, gdzie trochę już później mówiłoby się konsekwentnie o symbolu Swiadectwem dobitnym w tej dziedzinie są Uwagi i objaśnienia Feliksa Jezierskiego, stanowiące posłowie do jego przekładu Prometeusza rozpętanego p, B. Shelleya (1887). Jezierski twierdzi, że dramat Shelleya jest utworem alegorycznym, co wyraża się w traktowaniu wątków mitologicznych „Do pojęcia alegoryczności dziwnie przypada rys następujący. Widzieliśmy, że dobierając rozlicznych znamion dla ułożenia zamierzonego ideału, Shelley porusza wszystkie a wszystkie warstwy wieków, narodów, religij i pojęć; na jego wezwanie czarodziejskie stawia się, ofiarowując mu swą służbę, barwy i dźwięki, czasy i przestrzenie, głębie mórz i drogi mleczne. Bez zastrzeżenia domyślnej alegoryczno nie umielibyśmy wytłumaczyć sobie tego chaosu lirycznego wypadałoby nazwać go rażącym anachronizmem". Rozważania Jezierskiego wydają się charakterystyczne z wielu względów. Przede wszystkim z tej racji, iż można przyjąć, że stanowią przekaz obiegowych mniemań, Następnie z tego powodu, że zostały sformułowane w czasie, kiedy symboliści francuscy czynili z przeciwstawienia symbolu i alegorii jedno z podstawowych założeń swego programu literackiego a ich poglądy już niebawem dotrzeć miały do Polski i oddziaływać w kręgu rodzącego się modernizmu. Ma swoją wymowę fakt, że Jezierski i patronów, za tego romantyka, który najbliższy jest nowym prądom.
styczniowym. tragizmu. Po ...
Pozytywistyczne wydziedziczenie tragizmu. Po powstaniu styczniowym. nastroje
podporzadkowywali sie ...
życie podporządkowywali imperatywowi moralnemu poświęcenia się dla Boga i ojczyzny, którzy
klasykiem, z caloksztalcie ...
Zacznijmy od wypadku pierwszego. Autobiograficzność jako podłoże utworu literackiego przejawia się najbardziej u twórców typu konfesyjnego. Zauważył to u siebie już wielki prekursor romantyzmu Goethe, gdy powiedział, że wszystko, co napisał, są to ułamki jakiejś wielkiej spowiedzi. Ale Goethe okazywał w wyzyskaniu swoich losów jako materiału do twórczości literackiej ogromny dystans, dzięki temu w terminologii historycznoliterackiej Niemców nazywany jest klasykiem, podczas gdy poeci tacy, jak Byron i Mickiewicz, są bardziej bezpośredni i spontaniczni. Jeśli chodzi o Mickiewicza, nie oznacza to jakiejkolwiek dosłowności w literackim odtworzeniu własnego życia. W szczegółach niewątpliwie taka dosłowność może wystąpić, ale w całokształcie fabuły decydująca jest stylizacja z ogromną przewagą fikcji. Znakomicie to można zilustrować zestawiając list poety do Czeczota z 22 VIII 1821, opisujący pierwsze po śmierci matki odwiedziny domu rodzinnego w Nowogródku, z relacją Gustawa, zaczynającą się od słów: „Niedawno odwiedzałem dom nieboszczki matki". Podobnie opowiadanie Gustawa o poznaniu się z kochanką, zawarte w „godzinie miłości", rozmija się całkowicie z relacją o tymże poznaniu w „godzinie rozpaczy", ale w obu wypadkach elementy fikcji mają swoją celowość i, odbiegając od prawdy biograficznej, przekazują za każdym razem jakiś głębszy związek między zmyśloną biografią bohatera i życiorysem poety.
Grassowa wszystkich Lewestam, ...
Około r. 1838 cyganowanie stało się charakterystycznym symptomem życia artystycznego Warszawy. Cygański ton nadawali młodzi literaci tworzący w 1. 1838— 1844 swego rodzaju grupę literacką. Nie przyjęli oni żadnej oficjalnej nazwy. Dopiero w 1881 r. opisując ich życie A. Niewiarowski użył w szkicu drukowanym w „Kurierze Warszawskim" określenia Cyganeria warszawska; termin ten utrwalił się w historii literatury. Do Cyganerii warszawskiej zwykło się zaliczać: założyciela S. Filleborna, K. i T. Brodowskich, S. Z. Sierpińskiego, J. Majorkiewicza, R. Zmorskiego, J. B. Dziekońskiego, W. Wolskiego i A. Niewiarowskiego. Trudno ustalić ściśle jej skład osobowy, ponieważ była to grupa przejściowo przyciągająca tzw. aplikantów i sympatyków. Wymienia się wśród nich J. Keniga, W. Szymanowskiego, J. A. Miniszewskiego, M. Morzkowskiego i innych. Przewodził cyganom najpierw Filleborn, od 1841 r. Dziekoński. Publikowali swe utwory na łamach „Przeglądu Warszawskiego" i „Przeglądu Naukowego". W marcu 1841 r. zaczęli wydawać własne czasopismo „Nadwiślanin. Pamiętnik Literaturze Poświęcony", redagowane przez Filleborna. W 1841 r. wyszedł tom I w 1842 r. tom II. W 1843 r. wydali almanach „Jaskułka (sic."). Pamiętnik ułożony przez R. Zmorskiego i J. Dziekońskiego". Cyganie zbierali się w redakcjach czasopism, w szynkach i gospodach, najchętniej na Gnojowej Górze u lubianej przez wszystkich Miramki (Józefy Miram). Na piwo i czytanie prasy chodzili do kawiarni Grassowa przy ulicy Trębackiej. Często organizowali wyprawy krajoznawcze, bratali się z ludem nie stroniąc oo oziaialności uświadamiającej i agitacyjnej. Zatrzymywali się w gościnnych domach mazowieckich: u Morzkowskich w Rybienku nad Bugiem, u Brzozowskich i Bogdaszewskich w Wyszkowie, u Dybowskich w Dębinkach, u Niewiarowskich w Prostyni koło Pułtuska. Manifestowali swój pogardliwy i krytyczny stosunek do postaw bezideowych. Nie przywiązywali wagi do mieszczańskich wartości (dobrze urządzonego domu, intratnej posady), lekceważyli styl bycia snobującego się ziemiaństwa i arystokracji, pogardzali salonem, frazesami, etykietą. Chełpili się swą biedą, ubierali się niedbale i na czarno (czerń symbolizowała żałobę narodową). Choć manifestacyjne życie cygańskie prowadziło do dziwności, pozy, a nawet błazenady, trzeba przyznać cyganom wielki zmysł krytyczny, cenne zainteresowania ludem, obronę pozycji artysty w społeczeństwie, walkę z ugodą i przystosowaniem do niewoli, zasługę dla rozbudzenia życia artystycznego w kraju i demokratyzacji obyczajów. Cyganeria warszawska nawiązywała do tradycji organizacji burszowskich i studenckich. Poglądy cyganów znalazły odzwierciedlenie w ich twórczości literackiej. U wszystkich dochodzi do głosu bunt przeciw nieznośnej rzeczywistości, pogarda dla „spróchniałego" świata, nienawiść do „skarlałego plemienia", do „żywych trupów", do bezdusznych salonów. Znamienne pod tym względem są Poezje (1843) Zmorskiego, szczególnie wiersze Do młodego poety, Anioł-niszczyciel, Ognia!, Przeklęci... Podobnie buntowniczy charakter mają wiersze Wolskiego: Zapal, Fantazja wieczorna, Urywek oraz poemat Ojciec Hilary (1843). Rozczarowanie, gorycz, żal i oskarżenie świata przebijają z wierszy Filleborna: Użalenie, Fantazja, Trzy światy, Dla ubogich, Salon i smętarz. Krytyka filisterskiego salonu występuje i w opowiadaniach Dziekońskiego, szczególnie w Pająku (1841). Bunt przeciw wynaturzeniom obyczajowym przechodzi nierzadko w krytykę stosunków społecznych, brzmiącą u Zmorskiego i Wolskiego wręcz rewolucyjnie. Często jednak krytyka ta ogranicza się do moralizatorskiego protestu przeciw nadużyciom, niesprawiedliwości, ciemnocie. Taki wydźwięk mają opowiadania i „gawędki" Sierpińskiego, np. Biedna Józia, Pożegnanie, wiersz Filleborna Ona niewinna. Reprezentatywne dla cyganów warszawskich są też utwory związane z ich zamiłowaniami etnograficznymi i folklorystycznymi: wiersze i szkice krajoznawcze o pięknie Mazowsza stylizowane na ludowe pieśni (np. Trzy kukułki i Podolanka Filleborna), fantazje osnute na podaniach, wierzeniach i motywach ludowych (np. Noc świętego Jana, Topielice, Dziewica- Widmo Zmorskiego, Mądry Maciek Sierpińskiego). Patriotyczne uczucia cyganów wobec ograniczeń cenzuralnych wypowiadane były w języku ezopowym. Zarliwość ideowa podpowiadała frazeologię szaleństwa i frenezji, czytelną symbolikę burzy, wichrów, piorunów. Zmorski w pełnym dynamiki wierszu Ognia! usiłuje „zrzucić jarzmo lodów" i pieśnią „wściekłą" poruszyć „plemię człowiecze". Cyganie (Zmorski, Wolski, potem Dziekoński) powiązani byli z konspiracją demokratyczną, szczególnie z E. Dembowskim, który do pewnego stopnia był nawet mecenasem Cyganerii: ułatwiał drukowanie utworów, m.in. Ojca Hilarego Wolskiego, subwencjonował „Jaskułkę" i tom Poezji Zmorskiego. Wolski był aresztowany w 1840 r. za współudział w spisku K. Leyittoux, Zmorski należący do Stowarzyszenia Ludu Polskiego w 1843 r. musiał opuścić Warszawę. Sierpiński był podejrzany w związku ze sprawą G. Gzowskiego (w tymże roku zmarł), Dziekoński w obawie przed aresztowaniem za działalność konspiracyjną opuścił Warszawę w 1846 r. Cyganeria warszawska nie sformułowała własnego manifestu artystycznego, ale w twórczości literackiej i w okazjonalnych wypowiedziach jej uczestników widać wspólną dążność do stworzenia poezji ideowo użytecznej, zdolnej obudzić społeczeństwo z marazmu „nocy paskiewiczowskiej". Z punktu widzenia wartości artystycznych poezja cygańska nie osiągnęła wyżyn artystycznych, ale też i rozwijała się w warunkach wielce niesprzyjających rozwojowi talentów. Trzeba podziwiać pewną odkrywczość w bezpośrednim przekazywaniu wrażeń muzycznych i malarskich. Cyganie byli czuli na zmienność krajobrazu w zależności od światła, perspektywy, nastroju, na ulotność barwy, migotliwość wody. Nie bez znaczenia była tu przyjaźń z malarzami i muzykami. Na przełomie I. 1843/44 grupa uległa rozbiciu. Zycie cygańskie ujawniało się dłużej niż istnienie Cyganerii warszawskiej. W 1844 r. Dziekoński, Niewiarowski i Wolski zbliżyli się do A. Wilkońskiego i zaprzyjaźnionych z nim literatów. Wspólnie założyli nową na pół cygańską grupę artystyczno-literacką pod nazwą Cech Głupców, którego tradycje sięgają raczej do Rzeczpospolitej Babińskiej i Towarzystwa Szubrawców. Organizatorem i przywódcą grupy był Wilkoński, współdziałał z nim Dziekoński. Czynnymi członkami Cechu zostali pisarze i artyści: A. Czajkowski, Filleborn (przez krótki okres), J. Kenig, Lenartowicz, F. H. Lewestam, Miniszewski, Niewiarowski, L. Norwid, H. Skimborowicz, K. Witte, Wolski, malarz A. Zaleski, historyk J. Bartoszewicz, geolog L. Zejszner i muzyk o nie ustalonym nazwisku. Honorowym członkostwem Cechu obdarzono dwie kobiety: N. Zmichowską i P. Wilkońską, oraz przebywających poza
wiedze a wartosciach ...
Po oświeceniu powieść odziedziczyła niewielką galerię głównych postaci, które funkcjonują na początku XIX w. Jest to młody szlachcic, „doświadczony" przez życie, który w latach dojrzałych opisuje swe dorastanie do właściwego, tj. zgodnego z dydaktyczną tezą utworu pojmowania zjawisk społecznych. Przy prezentowaniu tych zjawisk pojawiają się postacie drugoplanowe, ujmowane bądź satyrycznie, bądź jako wzory do naśladowania. Drugim zasadniczym typem bohatera jest starszy wiekiem (a więc posiadający już doświadczenie i wiedzę o życiu) rezoner, który — jak Pan Podstoli Krasickiego — poucza słuchacza kreowanego na postać literacką (a zarazem oczywiście czytelnika) o pożądanych wartościach społecznych, wygłaszając perory czy kazania obrazujące postulowane cnoty lub potępiające antywzory.
romantycznej. immanentnym skladnikiem ...
Tragizm a romantyczne gatunki literackie. Powszechne poczucie tragiczności wieku uczyniło tragizm immanentnym składnikiem obrazu świata zawartego w literaturze romantycznej. Inspirację w tym zakresie stanowiła głównie literatura angielska (powieści poetyckie i dramaty
wszakze religijnym... wiara ...
iorąc terenem odwiecznych zmagań dobra i zła, a od potęgi ludzkich sił moralnych zależy ostateczne zaje zwycięstwo dobra. Towianizm słusznie nazwano „heroizmem religijnym" (S. Pigoń), jest to wie wszakże heroizm optymistyczny: ożywia go mocna wiara w ostateczny triumf dobra i nadejście warne Królestwa Bożego na ziemi. Ludzkość nie jest pozostawiona własnemu losowi, jej wysiłek moralny sc go wspierany jest przez Opatrzność za pośrednictwem „mężów bożych", rewelatorów kolejnych zycia objawień, przybliżających ostateczne ziemskie zbawienie ludzkości.
posluzyli tragicznosci sie ...
Schrystianizowanym schematem dialektyki tragiczności Hegla posłużyli się również Libelt
zwierciadlanym Wiernosc Jednak ...
— pisał. Jednak i teraz powieść nie jest diań zwierciadlanym odbiciem rzeczywistości: „Wierność
interpretowany charakterystyczna Hegla ...
Autorem najbardziej ufilozoficznionej, republikańsko5łOwianOfilskiej i socjalistycznej zarazem koncepcji dziejów Polski był E. Dembowski. W koncepcji tej widoczne są dwa źródła inspiracji: 1) dialektyczny, rewolucyjnie interpretowany historyzm Hegla oraz 2) „rewolucyjna retrospekcja" ku czasom przedchrześcijańskim, charakterystyczna dla Lelewelowskiej teorii gminowładztwa i dla populistycznego nurtu romantycznego słowianofilstwa polskiego.
ktorej oddzialaly osobistych ...
Najznakomitsze, najbardziej sugestywne dzieła literackie doby romantyzmu wyrosły na podłożu osobistych przeżyć i zagadnień życia wewnętrznego ówczesnych twórców. Toteż na czoło wielkiej gromady fikcyjnych postaci, których losy tak oddziałały na wyobraźnię odbiorców, że one żyją w naszej pamięci, jakby kiedyś rzeczywiście istniały, wybijają się bohaterowie, którzy są w większej lub mniejszej mierze sobowtórami swoich twórców. Można by tu wyróżnić trzy główne wypadki: losy bohatera są zamaskowaną autobiografią poety; bohater postawiony jest w określonej sytuacji życiowej, analogicznej do tej, w której się znajdował twórca dzieła, albo doznaje uczuć i pragnień, jakie przeżywał autor; życie bohatera jest ilustracją wyznawanego przez poetę poglądu na świat czy jego przekonań społeczno-politycznych.
siebie poezji, rezultacie ...
- W rezultacie kształtować się poczęło odmienne pojęcie liryczności. W rozumieniu romantyków stało się ono nie tyle określeniem przynależności do jednego z rodzajów literackich, ile ich raczej oznaczeniem kategorii estetycznej wiążącej się z podmiotowością wypowiedzi i przenikającej wa ją w większym lub mniejszym stopniu niezależnie od rodzaju czy gatunku utworu. Zmienił się cja aspekt spojrzenia na dzieło literackie. Widziano w nim nie tyle realizację zasad epiki, liryki lub ch. dramatu, ile raczej przejaw twórczości jako spontanicznego wyrazu reakcji człowieka na ty- rzeczywistość wewnętrzną własnej osobowości, na prawdę świata, który go na zewnątrz otacza. no Poezję pojmować poczęto jako rezultat refleksji nad esencją i egzystencją człowieka w świecie; go literatura stała się dla jednostki przejawem poznawania „samego siebie w całym przestworze ch rodowitego bytu", dla narodu „sumieniem", które prowadzi do „uznania samego siebie w swoim jestestwie" (M. Mochnacki, O literalurze polskiej w wieku dziewiętnastym, 1830), a dla poety em „wyrażeniem siebie i swoich pomysłów obrazowie" (M. Grabowski, O szkole ukraińskiej poezji, rnież [w:] Lileratura i krytyka, 1840).
szczesciu Jesli samobojstwa ...
Samobójcze decyzje wszystkich tych bohaterów są znakomicie umotywowane. Jeśli w literaturze romantycznej były one domeną egzaltowanych młodzieńców, to w książkach Prusa, Sienkiewicza, Orzeszkowej zabijają się ludzie dojrzali, doświadczeni przez życie, których nadzieje zostały niespełnione. Samobójcze gesty bohaterów, stojących u szczytu kariery, jak Wokulski czy Darwid, ukazują rozziew między mitem o szczęściu a światem pozytywistycznych ideałów, zapowiadają koncepcje neoromantyczne: samobójstwa Petroniusza w Quo yadis, Płoszowskiego w Bez dogmatu Sienkiewicza, bohaterów Próchna Berenta.
znajduje Od nalezy ...
Filozofia Kantowska zanegowała akceptowaną dotychczas przez świadomość powszechną tożsamość porządku natury i porządku rozumu, odkryła bowiem trzy nieprzystawalne sfery bytu: podmiot poznający, zjawisko poznawalne zmysłami i rzecz samą w sobie, niedostępną ludzkiemu poznaniu. Człowiek musiał więc porzucić przekonanie, że znajduje oparcie w niezmiennych, powszechnych prawach natury, co oznaczało konieczność sformułowania nowych pytań i odpowiedzi tak o charakterze ontologicznym, jak i epistemologicznym. Świat bowiem przestał teraz mieć raz na zawsze dany sens; jego warunkiem stał się sam podmiot poznający, który znalazł się w centrum refleksji filozoficznej. Od czasów Kanta, odkrywającego aktywny udział podmiotu w procesie poznania i postulującego, by jednostkę traktować jako cel, a nigdy jako środek, należy mówić o narodzinach filozofii podmiotu. Jej swoistą — odmienną od filozofii Kantowskiej — kontynuację należy widzieć w romantycznym indywidualizmie.
sztuki, ale ...
Wśród technik artystycznych ironii romantycznej zasadnicze znaczenie miały metody rozbijania iluzji, eksponowania literackiej umowności świata przedstawionego. Umożliwiały one bowiem nie tylko autorski dystans i destrukcję formy („ironia kcji•", „ironia formy"), ale i realizację założeń autorefleksji sztuki, „poezję poezji".
pokomplikowane za o ...
społeczne czy polityczne, pojawiali się znów w literaturze ludzie wyalienowani, których samobójstwa były ucieczką od poniesionej klęski, finałem przegranego życia. Charakterystyczne,. że te pokomplikowane Stany ducha przypisywano bohaterom z różnych sfer. Samobójstwo wynikłe z zawiedzionych, lecz jakże zawiłych uczuć popełniła Franka w Chamie (1888) Orzeszkowej, popełnił je błazen, któremu odmawiano prawa do człowieczeństwa (J. K. Turski, Smierć Stańczyka, 1889), a także Alojzy Darwid w Argonautach (1900) Orzeszkowej, który w pogoni za fortuną utracił szczęście i „wystrzałem z rewolweru życie sobie odebrał". I jest tu przede wszystkim Wokulski z Lalki, rzucający się pod pociąg, uratowany, którego tajemnicze zniknięcie w końcu książki nasuwa sugestię o powtórzeniu samobójczego czynu.
Kolejna stacja koncepcjami koncepcjami ...
:zne z koncepcjami literackimi Grabowskiego i H. Rzewuskiego. W Galicji przed 1848 r. problematyce
Bogiem to ...
ludzkie, rodziła się refleksja nad Bogiem i człowiekiem. Wszystko to zbliżało do kontemplacji
imperatywowi Boga ...
życie podporządkowywali imperatywowi moralnemu poświęcenia się dla Boga i ojczyzny, którzy
jest i lub ...
Symbol definiowany jest u Orgelbranda następująco: „godło, figura, wyobrażenie służące do oznaczenia czegoś, bądź to w rysunku i w malowidle, bądź w rozmowie". W podobnym duchu wyjaśniane są słowa pochodne. Novum jest to, że wśród wyjaśnień przymiotnika „symboliczny" (i przysłówka „symbolicznie") pojawia się „emblematyczny" (i — odpowiednio — „emblematycznie"). Definiowana jest też „symboljka" jako „zbiór symbolów jakiej religii lub epoki".
wlasnie te utworzone ...
np. Voltaire [...] wprowadza to Niezgodę, to Jędzę, to inne pojęcia rozumowe w Swoje poezje, a za nim poszli inni, a nawet u nas pełno jest przykładów Przecież gury takowe zawsze są czymś zbyt ogólnym, a zatem głuche w sobie, czcze i zimne, ani do rozumu, ani do uczuć nie przemawiają f..] Właśnie też ta jest różnica między poetycznością a allegorią iż jak allegoria zaczyna od myśli ogólnej czyli rozumowej i dla niej szuka kształtu szczegółowego odpowiedniego, tak odwrotnie poezja tworzy sobie kształty rzeczywiste a kiedy te są już utworzone i staną, wtedy z nich wyczytać można myśl ogólną" (cyt. z wyd. 3, 1869, t. 1, s. 109—110) Kremer nie przeciwstawia jeszcze expressis verbis alegorii symbolowi, pisze o nim jednak najwyraźniej w inny sposób. W rozważa niach o średniowiecznej sztuce religijnej padają takie sformułowania: „Jakoż najczęściej w tych cichych przybytkach żyjących — umarch przedstawia się postać dobrego pasterza, statku miotanego burzą, baranka, palmy itd.; aleć podobne obrazy są symbolami a symbol właśnie ma dwojakie znaczenie: bo jedno widoczne, dotykalne, niby zmysłowe, a drugie znaczenie nadane, duchowe f..] A to znaczenie duchowe właśnie tutaj waży; te przedmioty nie dla siebie istnieją, ale dla znaczenia swojego; one są tylko środkiem dla wyjaśnienia się ducha, są widocznym jego znakiem; znaczenie ich naturalne, przyrodzone tak nie waży, jak i natura sama". Z dalszych wywodów wynika, że Kremer nie całkiem akceptuje sztukę tak posługującą się symbolem, nie kwestionuje to jednak faktu, że mówi o nim inaczej niż o alegorii.
Przeciw przepisow nic ...
W tej próbie odmiennego niż tradycyjne, dwoistego ujmowania różnych typów twórczości poetyckiej odczytać łatwo niechęć do trójrodzajowego porządkowania zjawisk literackich. Przeciw konwencji dotychczasowych podziałów poetyki klasycystycznej wypowiadał się już — w myśl przeświadczenia o jednolitym żywiole poezji — Mochnacki: „W sztuce nie masz nic konwencjonalnego. Nie masz na świecie żadnego w tym względzie prawodawstwa, żadnych przepisów [...] żadnej teorii. [...] Dzielić, co jest jednym tchnieniem, rozrywać, co tylko w duchu żyje, możeż być
i przydomek Glupi ...
Królestwem: E. Dembowskiego, R. Berwińskiego i E. Wasilewskiego. Każdy członek Cechu Głupców otrzymywał żartobliwy przydomek godny nazwy grupy: np. Wzniośle Głupi — Czajkowski, Półgłupek — Filleborn, Serio Głupi — Kenig, Malowniczo Głupi — Zaleski itp. Bylo to drwiną z szerzącej się tytułomanii oraz aluzją do znanego powiedzenia: „nadzieja — matką głupich". Członkowie Cechu zbierali się co tydzień u Wilkońskich i prezentowali swoje satyryczno- -humorystyczne wiersze, szkice, karykatury, rysunki. Zebrania celebrowano uroczyście, parodiując sesje „uczonych towarzystw". Podobnie humorystyczny charakter mial statut i księga protokołów zebrań Cechu. Wilkoński zabiegał o uzyskanie pozwolenia na wydawanie czasopisma „Upiór Literacki". Zgodę uzyskał w r. 1845, pismo ukazywało się jako „Dzwon Literacki" (1846— 1848 i 1853). Drugim wydawnictwem grupy była książka Powieść zlepiana (1846) Miniszewskiego (pod pseudonimem Jack Mack Tretful) i Dziekońskiego (pod pseudonimem J. Z. Sójkowski).
Krasinskiego Cieszkowski, ich ...
Również pomysły rewelatorskie Krasińskiego (wyłożone najpełniej w traktacie O stanowisku Polski z Bożych i ludzkich względów, 1841) przybierają kształt mesjanizmu narodowego, choć Krasiński nie wpisywał ich w ramy systemu kosmologicznego. Głównym przedmiotem jego zainteresowania są dzieje ludzkości. Dzieje te zamyka, podobnie jak Cieszkowski, w trzech epokach symbolizowanych przez osoby Trójcy Sw. i ujmuje jako proces celowy. Szczególną rolę w realizacji celu ostatecznego, zbawienia ludzkości, przypisuje Polsce. Męczeńskie losy historyczne Polski predysponują ją — zdaniem Krasińskiego — do odegrania wyróżnionej roli Chrystusa narodów.
grzechowi najswietniejszy — ...
Ale ci ludzie i ci bohaterowie literaccy nie prezentowali postaw samobójczych — gdyby nie dramatyczna sytuacja, gdyby nie perspektywa hańby, niewoli, nie lęk przed wydaniem towarzyszy. idea samobójstwa byłaby im prawdopodobnie zupełnie obca. W literaturze często samobójstwa bohaterów, którzy mieli czegoś dokonać dla ojczyzny, okazywały się osobliwie „niedopełnione", stanowiły tylko element ich biografii, nie miały być jej zamknięciem. Stawali na progu śmierci jedynie po to, by — jak Kordian, jak Irydion — później tym mocniej podjąć nowe życie, przemienić się, narodzić się od nowa. Czasem byli po latach wskrzeszani przez autorów — jak Gustaw-Konrad czy hrabia Henryk, który miał się odrodzić w planowanej przez Krasińskiego dalszej części Nie-Boskiej komedii. Zycie, śmierć, a nawet ewentualne wskrzeszenie bohaterów literackich zostało całkowicie podporządkowane patriotycznym potrzebom i ideałom. Toteż tylko ze współczuciem lub pogardą przedstawiano tych, których — w wierszach E. Wasilewskiego, G. Zielińskiego, R. Zmorskiego — rozpacz pchnęła do samobójstwa. L. Siemieński w przedmowie do polskiego wydania Chattertona (1861) A. de Vigny pisał wręcz o „winie i „hańbie" samobójstwa, a Słowacki w tzw. Dialogu troistym (ok. 1845— 1847) samobójstwu jako „prawdziwemu grzechowi ducha" przeciwstawiał ideał „ciągłej ofiary". Myśl o ofierze, o indywidualnym złożeniu życia ojczyźnie, żywa była i wciąż dyskutowana od czasu wypraw do Polski w 1. 30-tych emisariuszy, podejmujących wielkie ryzyko śmierci męczeńskiej. Zostali po wielekroć utrwaleni w literaturze; to oni stanowili najświetniejszy wzór dla słów Słowackiego: „A kiedy trzeba — na śmierć idą po kolei, I Jak kamienie, przez Boga rzucane na szaniec".
czlowieka, Cieszkowskieg ...
4 Modlitwy Pańskiej interpretowanej jako Chrystusowe objawienie ostatecznych przeznaczeń ludz kości. Zgodnie z tą wykładnią ludzkość stanęła właśnie u progu trzeciej i ostatniej epoki swych dziejów, „epoki Ducha Swiętego" (triadyczny podział dziejów symbolizują — w dziele Cieszkowskieg — osoby Trójcy Swiętej), w której nastąpi przeobrażenie moralne i religijne człowieka, zapanuje uniwersalna „religia Parakleta", dzięki postępowi nauki i techniki zostaną osiągnięte:
pstka rozczarowan wych ...
pstka kontrastów, dysonansów sprzeczności, zbuntowanych postaw zawodu i rozczarowań konfliktoan1e wych sytuacji i rozterki życiowej.
wieszcza wieszcza narodowego, ...
w uwzniośleniu retorycznego gestu wieszcza narodowego, jak i w bezpośredniej naturalności
przypomniec upadkiem przypomniec ...
atu Pierwsza grupa, poezja powstańczo-patriotyczna, prezentowana tak bogato przez Pola, Brodzińskiego, Suchodolskiego, Kowalskiego i wielu innych, wyrastała z tradycji pieśni barskich i legionowych, przetwarzając je wszakże dość znacznie w kierunku wyrazistszej śpiewności i prostoty żołnierskiej. Nie ginie wcale wraz z upadkiem powstania, odradza się za każdym razem, ilekroć poczucie obywatelskie Polaków nakazywało im brać broń do ręki. Wystarczy przypomnieć pieśni Romanowskiego, choćby takie jak Co tam marzyć o kochaniu.., lub wiersz Na rozstanie. Pobudka do bitwy przeplata się w tej grupie utworów z żalem pożegnania, schematyczny obraz walki z opisem ułańskiego stroju, entuzjazm wojenny żołnierza z niepokojem oczekiwania na
tym jest znaczenie ...
się w tym czasie, ale których znaczenie z punktu widzenia dziejów krytyki literackiej związane jest
mozliwosci przezwyciezenia historiozoficzna, ...
Filozoficzna teoria tragizmu. Wiek XIX przenika poczucie totalnej tragiczności: czasu historycznego, historii narodowej, losu pokoleń, indywidualnych biografii, podstawowych momentów egzystencji (miłość, śmierć), a zarazem myśl o potrzebie i możliwości jego przezwyciężenia przez restytucję naruszanego ładu bądź ustanowienie jego nowej postaci. Koniecznym dopełnieniem XIX-wiecznego „czuia tragiczności" jest utopia idylli, choć akcenty w ciągu wieku układały się nierównomiernie. Doświadczenia historyczne końca XVIII w. i początku XIX sprawiły, że w antynomicznym światopoglądzie romantycznym tragizm stał się zasadniczym rysem rzeczywistości (kategoria ontologiczna), zwłaszcza historycznej i politycznej (kategoria historiozoficzna), oraz położenia człowieka w świecie nowożytnym (kategoria antropologiczna). Określał też sposób poznania ludzkiego istnienia (kategoria poznawcza) i stanowił kryterium oceny i wartościowania świata i człowieka (kategoria etyczna). Dominująca pozycja tragizmu w świadomości nowożytnej ma związek z oddzieleniem go od tragedii jako gatunku literackiego. Uwolnienie kategorii tragizmu od gatunkowych uwikłań i jej ufilozoficznienie dokonało się na początku wieku na gruncie niemieckiej myśli idealistycznej (m. in. J. W. Goethego, F. Schillera, G. W. F. Hegła,
to owczesnej zycia ...
Romantyczne podporządkowanie jednostki — ojczyźnie, poezji — sprawom narodu, dając wspaniałe rezultaty w literaturze, zubożało jednak ogromnie osobowość bohatera. Wyeliminowanie z rozważań serio problematyki samobójstwa (i to nie z powodów religijnych, lecz ideowych!) było przecież konsekwencją braku zrozumienia, czy nawet tolerancji, dla postaw ludzi i postaci literackich, rozgrywających swe życie w planie odmiennym. Nie było w ówczesnej sztuce miejsca na pytanie o sens osobniczego istnienia, na prywatne refleksje, na jakąkolwiek autonomię życia wewnętrznego — ani na pytanie, czy w ogóle warto żyć, czy nie lepiej samemu odejść ze świata.
poswiecenia Boga ...
życie podporządkowywali imperatywowi moralnemu poświęcenia się dla Boga i ojczyzny, którzy
zdobniczej klasowych, Czerniawa, ...
Z upodobaniem ewokując rycerskie tradycje hetmanów zaporoskich „wiemych Polsce": dzielnych obrońców jej Południowowschodih rubieży i zagorzałych sPrzymierze szlachty w walce z wrogami krzyża, nakreślił — Przeradzający się rychło w stereotyp wizerunek Kozaka junaćkjego zawadiackiego dziarskiego i Pełnego fantaj (m. in. Dumka hetmana Kosińskiego 1822; Czajki Spiew Zaporożców w powrocie z wyprawy morskiej Konaszewicza 183o). Ta wyidealizo wizja Ukrainy i Kozaczyzny Programoo wymijająca bądź tuszująca krwawe konikty przeszłości, powróci w Poezji emigracyjnej Zaleskiego wzbogacając się o ton rzewnej nostalgii za bezpowroj utraconym rajem dziejów, człowieka i natury (m. in. nie ukończ Z/ota duma powst 1836; Potrzeba zbaraska, 184o; Wyprawa chocjmska powst 1838; Z mogiły Sawor, Lach serdeczny na marach powst 184o). U schyłku okresu Przedpowstaniowego motyw Kozaka ulega szybkiej konwencjonaljj W twórczości poetów młodych pojawią się bądź w funkcji zdobniczej (Żmija (powst 1831) Słowackiego zespalający luźne elementy ludowoukraiński i baśniowo odetl bądź traktowany jest jako jeden ze składników historiozoczne egzemplu (Agaj powst 1832, wyd. 1834) Krasińskiego kreujący wizję „ginącego świata", w którym każdy z bohaterów reprezentuje odrębną formację kulturową). W romanty Polistopadowym tematyka ukraińskokoZak nie Przestając nadal dostar czać Podniet estetycznych i fascyno swą egzotyką nabiera wyraźnie charakteru Polityczno społeczneg Po klęsce Powstania Wyjątkoo palący i drastyczny stał się problem wzajem nych relacji między niePodległoą narodu a jego wolnością społeczną w toku Ostrych polemik toczonych na emigracji i w kraju, Zarówno w Publicystyce jak w utworach literackich, niejednokro przywołyo tradycje buntów kozackocjop5i na Ukrainie (zwłaszcza koliszczyzny), upatrując w nich dramatyczny wyraz konfliktów klasowych, narodowych i religijnych, rozsadzających dawną Rzeczpospolitą. W zależności od orientacji ideologicznej bądź to obarczano się współodpowiedZaoą za „winy ojców", na fundamencie zmiany stosunku szlachty do ludu opierając nadzieje odrodzenia państwowości (wywodzący się ze szlachty rewolucjoniści z Gromad Ludu Polskiego, członkowie TDP), bądź też ukraińskie zrywy wyzwoleńcze traktowano jako czynnik destrukcyjny dziejów, przyspieszający rozkład i nieodwołalny upadek, a nawet — śmierć narodu polskiego (Grabowski, Rzewuski). Znamienne przykłady demokratycznego ujęcia kwestii Kozaczyzny i Ukrainy odnaleźć można we wczesnej twórczości L. Siemieńskiego to nasycone drapieżnym radykalizmem społecznym dumki — stylizacje w duchu ukraińskiego folkloru (Narzeczony, 1838; Czerniawa, 1838) oraz wyrastająca ze „szkoły Goszczyńskiego", a oparta na ludowej legendzie nowela Wieś Serby — upoetyzowana opowieść o przedśmiertnych chwilach Iwana Gonty, jednego z przywódców koliszczyzny. Gonta Siemieńskiego, imponujący hardością i „dzikim" męstwem podczas straszliwej kaźni, jest — podobnie jak Nebaba z Zamku kaniowskiego — kozackim rebeliantem uwznioślonym rysami buntownika romantycznego. Pisarze demokratyczni umieli też przekształcić tradycjonalistyczny wzorzec osobowy „wiernego sługi", wyzyskując zawarte w nim pozytywy moralne do fabularnego wyartykułowania idei sojuszu w walce o niepodległość. Zabieg taki był jedną z wersji politycznej nobilitacji bohatera ludowego, gdyż „wierność" nie ograniczała w tym ujęciu jego integralności i autonomii moralnej. Klasycznym przykładem jest tu postać Kostia Bulija z Zaklętego dworu (1859) Walerego Łozińskiego — kozackiego sługi, który stał się powiernikiem rewolucyjnych planów swego pana i współuczestnikiem jego konspiracyjnych działań, mających na celu wywołanie ogólnonarodowego powstania. Z podobnych tendencji wyrósł też bohater tytułowy Wasyia Holuba (1858) T. T. Jeża, bliższy zresztą kondycji ukraińskiego chłopa pańszczyźnianego niż Kozaka dworskiego.
godnosci... nowozytnej sie ...
Drugim punktem odniesienia krytyki tragedii klasycystycznej i przesłanką dla uświadomienia historyczności kategorii tragizmu stała się tragedia grecka i zawarta w niej formuła tragizmu Losu. Starożytną tragedię Losu, interpretowaną — zgodnie z ujęciem Schillera — jako idealny wzorzec tragedii starożytnej, wyrażający świadomość człowieka naiwnego, ulegającego ślepej sile Przeznaczenia, przeciwstawiano nowożytnej tragedii chrześcijańskiej odrzucającej fatalistyczną koncepcję człowieka 1 ujmującej tragizm jako „chętną ofiarę konieczności, która ma możliwość wyboru losu i sama decyduje o swojej moralnej godności" (K. Brodziński, rec. Dziewicy Orleańskiej Schillera, 1821). Argumenty na rzecz nowożytnej formuły tragizmu, w której zewnętrzny los zastąpiły
piątek, 6 listopada 2009
dowcipu pylki ...
i podrzuca drobne pyłki wiadomostek, które tam przypadkiem wpadły. [...] Istotnego dowcipu
ten stanem, usilowaly ...
Indywidualizm romantyczny miał swą historię, nie był stanem, ale raczej procesem świadomości z jednej strony zmierzającej do wyniesienia wartości jednostkowych, a z drugiej podejmującej próbę wprowadzenia ich w zbiorowość. Proces ten zaznaczał się szczególnie mocno w romantyzmie polskim, gdzie indywidualizm stawał się coraz bardziej otwarty, był bowiem ustawicznym poszukiwaniem dróg wyjścia z kręgu spraw „bajronicznych", stopniowym otwieraniem się jednostki ku zbiorowości: najpierw według formuły tragicznej, jak w Konradzie Wallenrodzie, potem według formuły mesjanistycznej, jak w Dziadach cz. III, czy formuły genezyjsko-mistycznej, jak w Królu-Duchu. Formuły te, zmierzające do pojednania tego, co zbiorowe, z tym, co jednostkowe, nie prowadziły jednak do zniwelowania czy zapoznania pierwiastków indywidualistycznych, ale usiłowały wprowadzić je w zbiorowość jako wartość autonomiczną, spełniającą w niej istotne funkcje. Pieśń o bohaterze w Konradzie Wallenrodzie staje się podstawą trwania ducha narodowego w historii, jego pamięcią o sobie samym. W Dziadach cz. III, zawierających w Wielkiej Improwizacji programową manifestację romantycznego indywidualizmu, jednocześnie następuje jego przełamanie, pojawia się bowiem obok prometejsko-tytanicznego buntu jednostki ofiara jako płaszczyzna pojednania podstawowych antynomii romantycznych i droga wyjścia poza zamkniętą egzystencję jednostkową. Poprzez ofiarę i cierpienie jednostka i naród podnoszą się ku Bogu, a Bóg, wkraczając w ich życie, usensownia je. Miarą wielkości bohatera staje się teraz „cierpienie za miliony", „wcielenie się duszą w ojczyznę" i w końcu zrozumienie profetycznego, a więc optymistycznego sensu historii. Przemiana Gustawa w Konrada oznacza przemianę w polskim romantyzmie postawy indywidualistycznej. Inną jej formę ukaże Beniowski Słowackiego. W pismach Towiańskiego czy w Prelekcjach paryskich jednostka zostaje obdarzona charyzmą, wypełnia Boską misję na ziemi. U mistycznego Słowackiego wybitne indywidualności to „bicze okropne, Boże", dzięki którym następuje rewolucja z ducha. Bunt, nawet lucyferyczny, spełnia tu rolę rewelatorską, jest znakiem realizacji Boskiej doskonałości na ziemi. Obok chrystocentrycznej, mistycznej formuły indywidualizmu otwartego w późniejszym romantyzmie pojawia się, jako skrajna konsekwencja wczesnoromantycznego indywidualizmu prometejsko-satanicznego, antropoteizm, czyli ubóstwienie istoty ludzkiej przez zniszczenie Boga. Szczególnie silnie ta konsekwencja indywidualizmu ujawniła się w myśli niemieckiej, najpierw u L. Feuerbacha (Istota chrześcijaństwa, 1841). Najskrajniejszą jego wersję reprezentował M. Stirner. W książce Jedyny i jego własność pisał: „Jestem jedyny [...] Nie ma dla mnie nic wyższego ode mnie". Deifikacja człowieka przez zniszczenie Boga, jako ograniczenia ludzkiej wolności, pojawiła się później z całą ostrością w filozofii F. Nietzschego. Zagadnienie to podjął także Dostojewski, w którego twórczości, wyrosłej z tradycji romantycznych, jednym z podstawowych problemów jest antynomia Boga-Człowieka i człowieka-boga. Romantyzm — epoka dumnej deklaracji indywidualizmu — nie był jednakże kulturą skrajnie indywidualistyczną. Dojrzała jego refleksja antropologiczna poszukiwała stale dróg pojednania tego, co zbiorowe, z tym, co jednostkowe. Wielcy poeci romantyczni, szczególnie polscy, z tego względu czuwanie nad procesem spełniania się ludzkiej wolności powierzali i zbiorowości, i jednostce. Stanowisko to okaże się bliskie również najwybitniejszym pozytywistom. Akcentowanie przez nich obligacji społecznych jednostki bynajmniej nie oznaczało powrotu do antropologii oświeceniowej. To prawda, że zrewidowali wyobrażenie artysty, przeciwstawiając romantycznemu geniuszowi i wieszczowi uczonego i nauczyciela, nie żądali jednak od niego zrównania się z tłumem czy podporządkowania gustowi zbiorowości. Jakkolwiek pozytywistyczny reformator nie ma być rewolucjonistą i buntownikiem, to przecież wymaga się odeń nonkonformizmu i cech osobowości nieprzeciętnej. W publicystyce, nowelistyce i powieściach pierwszej fazy pozytywizmu niemało drwiny i goryczy skierowano przeciwko „egoizmowj" pięknoduchów, chorym z urojenia i wyniośle obrażonym na świat. Był to jednak obrachunek raczej z epigońskim stereotypem, spospolitowaną manierą literacką i obyczajową niż z romantyczną świadomością konfliktu wartości jednostkowych z wymaganiami życia zbiorowego. Tej świadomości pisarze pozytywistyczni nie chcieli i nie mogli wymazywać. Można było jej problematykę omijać — tak uczynił Sienkiewicz, gdy został powieściopisarzem historycznym — lecz gdy Orzeszkowa i Prus zmagali się z nią, to bynajmniej z tego zmagania nie wynikało proste przeczenie romantykom. Swiadectwem tego Meir Ezofowicz (1878) i większość powieści Prusa. Ale i Nad Niemnem, gdzie zawiera się perspektywa przekroczenia zgryzot indywidualizmu, to utwór zaświadczający autentyczną doniosłość tej problematyki dla pokolenia „trzeźwych entuzjastów".
zdeklasowanych kapitalizacji — ...
z siodła" zdeklasowanych ziemian, postępujący proces kapitalizacji — sprzyjały z jednej strony
o malo swoich ...
Krytycy pozytywistyczni używają także słowa „natura" w znaczeniu: przyroda, rzeczywistość społeczna, w ogóle rzeczywistość, ale wykazują tu mniej inwencji stylistycznej niż przy omówionych znaczeniach — jeśli pominiemy chyba przez nich stworzone, a na pewno przez nich spopularyzowane określenie: „natura zewnętrzna. Posługując się omawianym znaczeniem natury niekiedy ujawniają swój model światopoglądowy — Prus odpowiadając na krytykę kompozycji swoich utworów pisze. „Autor tu bardzo mało ma do roboty, prawie ogranicza się na porządkowaniu, gdyż plany robi za niego natura, przyrodzony bieg rzeczy, spencerowskie prawo rozwoju" (Słówko o krytyce pozytywnej, „Kurier Codzienny" 1890, nr 308—316).
wizje wiaze swiadomosc ...
Słowacki pod wpływem współczesnej filozofii natury i nauk przyrodniczych nadaje swym pomyslom filozoficznym kształt spirytualistyczno-naturalistycznej kosmologii, najpełniej wyłożonej w nie drukowanych za życia pismach mistycznych (najważniejsze: Genezis z Ducha, powst. 1844; Król-Duch, powst. 1845—1849). Owa kosmologia wiąże ideę moralnego perfekcjonizmu z ideą ewolucji kosmicznej, prezentując wizję rozwijającego się w czasie i manifestującego się zarówno w materialnych kształtach przyrody, jak i w ludzkich dziejach „ducha globowego", który przez coraz to nowe wcielenia, za cenę cierpienia ludzkiego (katastrofy historyczne są koniecznym warunkiem ewolucji ducha) oczyszcza się, doskonali moralnie i osiąga świadomość siebie. W ten „system genezyjski" zostały wbudowane wątki mesjanistycznej historiozofii. Celem ewolucji kosmicznej i historii ludzkości jest Królestwo Boże na ziemi, idealny ustrój społeczny, całkowite przeobrażenie moralne ludzkości. Narody są wcieleniami „ducha" i narzędziami realizacji dziejów. Szczególną misję ma do spełnienia Polska, której historia symbolizuje dzieje powszechne i której powołaniem jest urzeczywistnić idealny ustrój ludzkości.
w w Tyrtej ...
Tragizm zadomowiając się na nowym terenie gatunkowym wchodził w związki z innymi kategoriami estetycznymi, jak komizm („wysoka komedia" Słowackiego Fantazy, „biała tragedia" Norwida), ironia (ironia tragiczna w dramatach Norwida Krakus, Kleopatra i Cezar, 1872; Tyrtej i Za kulisami, 1865— 1866), gotycyzm, frenezja, czy wizjami świata, jak idylla i fatalizm (Zamek kaniowski Goszczyńskiego, Zwolon (1852) Norwida), które podobnie jak kategoria tragizmu zyskały walor kategorii światopoglądowych, historiozoficznych, egzystencjalnych. Romantyczna zasada mieszania gatunków, kategorii estetycznych i stylów (wzniosłości z trywialnością, patosu ze zwyczajnością) oraz rozluźnienie rygorów obowiązujących tragedię przez odrzucenie trzech jedności, swoboda w zakresie doboru tematyki, demokratyzacja bohatera sprawiły, że tragedia jako gatunek literacki utraciła swoją gatunkową, formalnie zaświadczoną wyrazistość. Zdaniem późniejszych badaczy (G. Steiner, Smierć tragedii, 1962) romantyzm przez swój historiozoficzny optymizm doprowadził do śmierci tragedii jako gatunku. Powołał zaś do istnienia nowy, hybrydyczny gatunek: dramat romantyczny, wcielający najpełniej romantyczną zasadę tragiczności.
829. normatywna, bowiem ...
Koncepcję krytyki opartej na przesłankach filozoficznych najpełniej przedstawił Mochnacki w Artykule, do którego powodem byl „Zamek kaniowski" Goszczyńskiego (ł 829). Zdecydowanie odrzucił jakiekolwiek związki pomiędzy krytyką a poetyką normatywną, której istnieniu w odniesieniu do współczesnej literatury zaprzeczył, bowiem — jak pisał — „poezja jest natchnienia sprawą i emanacją ducha", a jej twory rozważać należy „z wyższego punktu, według usposobień i sił umysłowych". Dziedziną rozważań nad twórczymi władzami umysłu ludzkiego, nad swoistą wyobraźnią artysty, której przejawem jest dzieło sztuki, oraz nad zjawiskiem oddziaływania piękna artystycznego na uczucia człowieka była według Mochnackiego estetyka: estetyka teoretyczna, będąca „umiejętnością transcendentalną, oderwaną, a prawie matematyczną", oraz estetyka praktyczna, stosowana, czyli krytyka. Dla Mochnackiego dyscypliną, z którą łączą krytykę najbliższe związki, była więc nie teoria czy historia literatury, lecz filozofia „transcendentalna":
rokokowe utworow nego ...
jaka ce stylizacje Lenartowicza, sentymentalne rozrzewnienia Syrokomli, rokokowe wdzięki promientyc nego i zwiewnego świata utworów Zaleskiego, uniezwyklone, poetyckie widzenie rzeczywistości w wielu lirykach Słowackiego, Ujejskiego, Romanowskiego i in.
okrutny Grabowski Koliszczyznie ...
Chętnie osadzając fabułę swych utworów w tzw. heroicznej dobie Zaporoża, nie wahał się pisarz sięgnąć także i do tych wydarzeń z przeszłości, w których ujawniały się niepokojące antagonizmy polsko-ukraińskie. Lansował wykładnię dziejów, która zgodnie współbrzmiała z zamierzoną przezeń taktyką ideologicznej perswazji. Koliszczyznę, ukazaną w aurze frenetycznej grozy (Wernyhora), interpretował jako bratobójczą masakrę sprowokowaną przez perfidnych popów — agentów carycy, pragnącej storpedować konfederację barską i zdławić swobody h religij- kozackie. Zaporożcy, obrońcy niezawisłości państwa polskiego, pomagają Wernyhorze — rzecznibądz to kowj pojednania, poskromić i uświadomić stumanione masy chłopsko-kozackie, skądinąd słusznie stosunku protestujące przeciwko samowoli i „nieludzkości" Lachów. e szlachty Na przeciwległym biegunie sytuują się ujęcia Kozaczyzny w powieściach Grabowskiego wyzwolen- i Rzewuskiego. M. Grabowski ukazał w Koliszczyźnie i stepach (1838) bunt hajdamacki jako odwoła1ny barbarzyńską zbrodnię — dzieło ciemnego i fanatycznego „hultajstwa", podjudzonego przez pospolitych bandytów i złodziei rodem z Zaporoża. Wzór Kozaka, przeciwstawiony zbójeckiej rzec mozna czerni, to wierny poddany (Grabowski sugerował zresztą, że większość „uczciwych" chłopów połecznym ukraińskich i kozactwa dworskiego odnosiła się jakoby nieufnie czy wręcz wrogo do koliszczyzny). a, 1838) Tezę o Siczy — siedzibie „rojów zbójeckich" i „zagranicznych opryszków" powtórzył Grabowski syela Wies w następnej powieści, Stanicy hulajpolskiej (184o— 1841). przywod- Rzewuski włączył zagadnienie Kozaczyzny w swój podszyty nihilistyczną rezygnacją systemat podczas skrajnego konserwatyzmu. „Jakobin prawicy", żywiący ostentacyjną pogardę dla „hołoty" beliantem i zachowujący niezmiennie drwiący dystans wobec demokratycznych złudzeń, uznał Kozaków za żywioł niszczycielski i antypolski, najgłębiej obcy naturze oraz kulturze narodu szlacheckiego. „wierne- Dążność do depoetyzacji kozackiego świata zaznaczyła się już w Pamiątkach Soplicy (1839— 1841). tama idei W gawędzie Sicz zaporoska cześnik parnawski z wyniosłością powiatowego statysty spogląda na otycznej egzotyczny światek marginesu społecznego — zgromadzenie niepiśmiennych prostaków, włóczę egralnosci gów i rozpróżniaczonych łotrzyków. Ostrość oceny Zaporoża w Pamiątkach jest wszelako go dworu osłabiona faktem, iż rzeczywistość przedstawiona jawi się nam przez pryzmat kastowo-szlacheckiej plucyjnych mentalności narratora kreowanego, który w dodatku odwiedza Sicz w okresie jej zmierzchu. na celu W powieściach późniejszych (w Zamku krakowskim, 1847— 1848 — z czasów Batorego, a szczegół- tytułowy nie w Zaporożcu, 1854 — z epoki saskiej) Rzewuski już z pozycji autorytetu autorskiego rozbija znianego romantyczny mit Kozaczyzny malowniczej i bohaterskiej, „twardej opoki wolności", atakując zwłaszcza tę jego wersję, która ukształtowała się w twórczości Czajkowskiego. Srodowisko szego ze kozackie ukazuje w Zaporożcu w tonacji wręcz pamfletowej: ci „lądowi kawalerowie maltańscy poczucie osobliwszego rodzaju" to zdemoralizowany i wykolejony motłoch, barbarzyńsko okrutny i sadystylizację. tyczny, trzymany w niewolniczej karności, wprost haniebnie ubezwłasnowolniony przez despotyczk, wił nych hersztów „komuny", uprawiający „rozbój, mord, pijaństwo i najsromotniejsze wszeteczeństib zywe wo" — istna zakała Ukrainy i „postrach Łachów". Intrygującą indywidualnością wśród tej ił po raz rozbójniczej hałastry może być tylko polski szlachcic, który — zbrodnią odpłacając za krzywdę zabliste doznaną od swych wrogów — szuka azylu na Zaporożu (ukształtowane na bajroniczną modłę losy i, 184o, Wołka z Siczy zaporoskiej czy Skoropackiego z Zaporożca). ię pozniej Zarazem jednak Rzewuski dostrzegał pewne walory społeczności siczowej. W Zamku zackiego krakowskim przypisał sporą doniosłość historyczną imputowanym Samuelowi Zborowskiemu ce się do planom związania Kozaczyzny z Rzeczpospolitą i połączenia „wytrwałości i posłuszeństwa" szlachty pierwszej z „zapałem i wyobraźnią" drugiej. W Zaporożcu zaś, na tle wyjątkowo ostrej diagnozy uszłosci, rozkładu tradycyjnego porządku polityczno-społecznego w Polsce, surowe obyczaje zdziczałej ornyslnej Siczy i jej prymitywna praworządność uzyskują — prawem kontrastu — niejakie cechy pozytywne. itow. Zarysowane tu modele i warianty ujęcia tematu kozackiego stworzyły określony kanon, stereoty- kopiowany bądź modernizowany przez nader liczną rzeszę poetów i prozaików, ulegających idowych, (szczególnie w 1. 4o-tych i 5o-tych) łatwej modzie ukrainomanii, żartobliwie zdiagnozowanej przez stworzyc Kraszewskiego jako jedna z „chorób moralnych" wieku. ycznych. Poza literackie szablony przedlistopadowej „szkoły ukraińskiej" nie wykraczają powieści spolnotą poetyckie T. A. Ołizarowskiego i A. Grozy. Zawierucha 1852 Olizarowskiego (nad miarę lą WOt przeceniona przez Grabowskiego) usiłuje godzić powierzchowny bajronizm z bliską Zaleskiemu sny ruch, metodą artystycznego przekształcania motywów zaczerpniętych z podań ludowych i folkloru jednak czumackiego. Konwencjonalną flgurę Kozaka — sługi „dzikiego" i wiernego, wprowadza Pan arodow. starosta kaniowski (1836) Grozy, koncentrujący się wokół postaci słynnego magnata-tyrana mm rolę i w swej oskarżycielskiej pasji nawiązujący do tradycji Goszczyńskiego. samskiej W kręgu bezpośrednich wpływów Grabowskiego pozostaje powieść Z. Kaczkowskiego Mąż Izwignąc szalony (1853), wprowadzająca Kozaka — „syna bujnej Ukrainy", który za cenę apostazji przedzierzga się z siczowego hajdamaki w nadwornego teorbanistę, niezdolnego do zemsty za wahał się niesprawiedliwość, której doznał od swego „szalonego" pana. pokojące Przykładem bardzo już epigońskiego ujęcia motywu Kozaka — „orła naddnieprowego" może brzmiała być debiutancka drama Z. Fisza Konaszewicz w Bialogrodzie (1843), piętrząca schematy sensacyjetycznej no-romansowe, powielająca kozacko-orientalne stereotypy Słowackiego (ZmUa) i Czajkowskiego rfidnych (Wyprawa na Carogród z Powieści kozackich), w swym pseudobajronizmie i zredukowanym do swobody pustej konwencji wallenrodyzmie pozbawiona jakichkolwiek uzasadnień ideowych.W prozie Fisza przejawiły się poważniejsze ambicje i zamierzenia pisarskie. Wczesne opowiadanie Noc Tarasowa (1842), osią akcji czyniące fikcyjny bunt kozacki z 1624 r., ukazuje frenetyczne rozjątrzenie obu walczących stron. Postawa narratora jest ambiwalentna: uwydatnia on zuchwałe męstwo buntowników w obliczu kary, ich przywiązanie do prawosławia, kult wolności, ale też respektuje racje szlacheckich pacyfikatorów, podziwiając wspaniałą odwagę i jednych, i drugich. W późniejszych opowiadaniach stanowisko autora wobec wolnościowych tradycji ludu ukraińskiego przybierze odcień umiarkowanego konserwatyzmu, nadal jednak nie będzie zmierzało ku rozstrzygnięciom prostym i jednoznacznym (Nestor Pisanka, 1853; Zosia Zytkiewiczówna, 1855). W osobnym porządku należy rozpatrzyć postaci Kozaków w dojrzałej twórczości Słowackiego: Mazepę, Sawę i Semenkę. O ile w pierwszym wypadku poeta nie całkiem jeszcze rezygnuje z ornamentacyjnego potraktowania kozackości — „kozackość" Mazepy określić trzeba jako nazbyt zewnętrzną, kostiumową, nie determinującą w sposób istotny psychologicznego portretu bohatera — to w dwu następnych kozackim bohaterom nadaje głębokie sensy symboliczne i metafizyczno-mistyczne. Legendarny Sawa dwukrotnie pobudził poetycką wyobraźnię Słowackiego. Ten „pół-Kozak, a pół-szlachcic", co chciał się „mieczem wyrąbać na panka", jest w Beniowskim postacią nie poddającą się klarownej ocenie. Uplątany jednocześnie w wydarzenia konfederacji barskiej i koliszczyzny, w dalszych pieśniach poematu popada w konflikt dwóch wierności, balansując na granicy renegactwa (na takim wymodelowaniu postaci zaważyć mogły tradycje folkloru ukraińskiego, w którym historyczny Sawa Czałyj, ojciec Sawy — przywódcy Kozaków z doby konfederacji, uchodził za zdrajcę sprawy ludu). W Snie srebrnym Salomei wyjaśnia się dwuznaczna tożsamość Sawy: okazuje się on skozaczonym szlachcicem polskim, pomagającym w pacyfikacji zbuntowanego chłopstwa i niweczącym marzenia Wernyhory, który upatrywał w nim spadkobiercę hetmańskiej buławy Ukrainy, orędownika pojednania zwaśnionych narodów. W Snie srebrnym krystalizuje się historiozoficzny sens hajdamaczyzny, którą ukazał wcześniej Słowacki w Beniowskim jako antagonizm narodowy i klasowy najeżony tragicznymi sprzecznościami, dramatyczny i niejasny. W mistycznym światopoglądzie poety, zakładającym duchową istotę wszechrzeczy, nieuchronny postęp dziejów realizuje się poprzez krwawe kataklizmy i wstrząsy (także społeczne), bo tylko na drodze męki, cierpienia i śmierci duchy mogą zniszczyć starą „formę" i uzyskać szansę przejścia ku coraz doskonalszym wcieleniom. Przywódcą „rzezi czerwonej" — przerażającej w swych zbrodniach i świętej zarazem, przesyconej cudownymi znakami przesyłanymi z pozaziemskiej sfery bytu — uczynił Słowacki Semenkę (jego historycznym prototypem jest Tymenko, ataman jednej z watah działających w ostatniej fazie ttumienia ruchu). Kondycja Semenki ma charakter dwoisty. Pański sługa, wyedukowany na dworze i beznadziejnie zakochany w szlachciance, jest jednocześnie gniewnym i mściwym buntownikiem świadomym krzywd ludu i jego społecznych racji — „sercem" wznieca pożogę rewolucji. Słowacki obdarzył Semenkę pociągającą fizjonomią grackiego i hardego mołojca, żywiącego ambicje hetmańskie, ale przede wszystkim udało się poecie osiągnąć pełną interioryzację kozackości watażki. Kozackości, która nie jest tylko efektownym sztafażem, ale przenika dogłębnie osobowość bohatera i wyraża się w każdym jego słowie i geście. Funkcję Semenki w mistycznym porządku dramatu odsłania jego męczeńska śmierć — jest to zbawcze oczyszczenie uświęcone analogią do ofiary Chrystusa, akt ekspiacji umożliwiający „podniesienie" w hierarchii duchów. Semenko to jedna z najbardziej interesujących i poetycko najświetniejszych kreacji Kozaka w literaturze epoki. Zakończenie romantycznych dziejów motywu, ich brawurową kodę, upatrywać należy w postaci Sienkiewiczowskiego Bohuna. Nici fabularne, łączące bohatera Ogniem i mieczem z jego romantycznymi pierwowzorami, zwłaszcza z Nebabą i Semenką, podobnie jak odziedziczona po nich zewnętrzna malowniczość i cechy charakteru, są łatwo uchwytne i oczywiste. Sienkiewicz odarł Kozaka z romantycznej metafizyki, pozbawił go głębszych uwikłań historiozoficznych, ale zarazem ustrzegł Bohuna przed banalnością i stereotypowością, w konstrukcji postaci interesująco wyzyskując elementy poetyki realizmu poprzez wprowadzenie motywacji psychologicznej. Sięgnięcie do tradycji romantycznej i zaczerpnięcie z niej wzorców stylizacji uwznioślającej odegrały ważną rolę w strategii ideologicznej pisarza: pozwoliły mu stworzyć pozory obiektywnego dystansu epickiego w obrazie ukraińsko-polskiego konfliktu.
lamie synteza... autorefleksja. ...
W Balladynie reguły ironii artystycznej skrystalizowały się natomiast wyraźnie i konsekwentnie określiły strukturę utworu. Los ludzki tłumaczy tu „antytetyczna synteza" amoralności perfidnego fatum i sprawiedliwości Boskiej, irracjonalnej chaotyczności przypadku i etycznej logiki zbrodniczego życia, siły namiętności i siły sumienia. Zbrodniczość rodzi wielkość, dobroć — słabość lub ślepotę, moc baśniowej cudowności mąci porządek moralny świata i ujawnia swą bezradność. „Pańskość" i „ludowość" zamieniają się swymi skonwencjonalizowanymi w romantycznym świecie rolami, a korona Lecha, zakład błogosławieństwa Boskiego, wywołuje zbrodnie i nieszczęścia. Każda niemal z postaci łamie konsekwencję swego emploi, prowokując własną klęskę, i każde niemal z wydarzeń wątku tragicznego jest anihilowane przez swoje komediowe echo. Feeryczność i bufoneria, wzniosłość i groteskowość nie współistnieją w utworze obok siebie na zasadzie romantycznego mieszania stylów i kategorii estetycznych, lecz się wzajemnie zderzają i kwestionują, współdziałając w kształtowaniu wieloznaczności sytuacji dramatycznych. Mniej wyraźnie przejawia się w Balladynie „ironia fikcji", a z nią poetycka autorefleksja. W obrębie 5 aktów tragedii rozbijaniu iluzji służą przede wszystkim manifestacyjne anachronizmy i aluzje do autorskiej współczesności, a także postacie Filona i Grabca. Stanowią one parodystyczne alegorie, kompromitujące XIX-wieczne tendencje literackie. Dopiero w Epilogu pojawia się jaskrawy sygnał „ironii formy" — teatr w teatrze, przedstawienie reakcji widowni po spektaklu Balladyny. I tu dominują funkcje polemiczne, niemniej dochodzi też pośrednio do głosu przeświadczenie o wyższości poetyckiej wizji przeszłości wobec racjonalistycznych konstrukcji „uczonków".
pojecia zarowno ...
Refleksja teoretyczna nad krytyką literacką, rozwijana przed 1830 r. przede wszystkim przez Brodzińskiego i Mochnackiego, nie znalazła w okresie międzypowstaniowym równie wybitnych kontynuatorów, jednakże wiele jej ustaleń przeszło do potocznej świadomości. Powszechnie przyjmowano tak szeroki zakres pojęcia krytyki, że można nim było objąć zarówno spekulatywną refleksję estetyczną i rozważania z dziedziny filozofii literatury, jak i większość prób przekrojowecinx6wi enia titeratury XIX-wiecznej oraz niektóre ujęcia syntetyzujące (np. monografie twórczości jednego pisarza, „szkoły poetyckiej" czy gatunku literackiego). Postulaty wysuwane
dyskursywnie Chledowskiego sie ...
Teoria tragizmu w polskiej estetyce Przedlistopadowej — spór o koncepcję życia, człowieka i historii narodowej. Teoria tragizmu w ujęciu estetyków niemieckich stanowiła punkt wyjścia estetyki polskiej z I. poł. XIX w., na której gruncie nie powstała jednak żadna pełna, spójna i oryginalna koncepcja tragizmu dyskursywnie wyrażona. Rozważania o . tragizmie pojawiały się w filozofującej i postulatywnej krytyce literackiej (M. Mochnacki) i recenzjach teatralnych (recenzje Towarzystwa Iksów, K. Brodzińskiego M. Mochnackiego, W. Chłędowskiego) a także w obrębie większych całości filozoficznoestetycznych jak koncepcja natury, dziejów narodowych i literatury narodowej Mochnackiego (O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym 1830). Gwałtowna polemika klasyków z romantykami z I. 1822— 1825 toczyła się wokół problemu tragizmu i choć z pozoru dotyczyła kwestii estetycznych, miała w istocie charakter pryncypialnej dyskusji światopoglądowej. Jej punkt wyjścia stanowił krytyczny stosunek do normatywnego wzorca tragedii klasycystycznej, obowiązującego w polskiej literaturze oświeceniowej i w bujnie rozwijającym się na początku XIX w. dramacie historycznym (A. Feliński,
nie ulozenia wezwanie ...
W dalszym ciągu w krytyce literackiej przez całe stulecie alegoria nie jest wyraźnie rozróżniana od symbolu. O alegorii mówi się tam, gdzie trochę już później mówiłoby się konsekwentnie o symbolu Swiadectwem dobitnym w tej dziedzinie są Uwagi i objaśnienia Feliksa Jezierskiego, stanowiące posłowie do jego przekładu Prometeusza rozpętanego p, B. Shelleya (1887). Jezierski twierdzi, że dramat Shelleya jest utworem alegorycznym, co wyraża się w traktowaniu wątków mitologicznych „Do pojęcia alegoryczności dziwnie przypada rys następujący. Widzieliśmy, że dobierając rozlicznych znamion dla ułożenia zamierzonego ideału, Shelley porusza wszystkie a wszystkie warstwy wieków, narodów, religij i pojęć; na jego wezwanie czarodziejskie stawia się, ofiarowując mu swą służbę, barwy i dźwięki, czasy i przestrzenie, głębie mórz i drogi mleczne. Bez zastrzeżenia domyślnej alegoryczno nie umielibyśmy wytłumaczyć sobie tego chaosu lirycznego wypadałoby nazwać go rażącym anachronizmem". Rozważania Jezierskiego wydają się charakterystyczne z wielu względów. Przede wszystkim z tej racji, iż można przyjąć, że stanowią przekaz obiegowych mniemań, Następnie z tego powodu, że zostały sformułowane w czasie, kiedy symboliści francuscy czynili z przeciwstawienia symbolu i alegorii jedno z podstawowych założeń swego programu literackiego a ich poglądy już niebawem dotrzeć miały do Polski i oddziaływać w kręgu rodzącego się modernizmu. Ma swoją wymowę fakt, że Jezierski i patronów, za tego romantyka, który najbliższy jest nowym prądom.
moralny podjecia gdy ...
Wypadek drugi, gdy bohater znajduje się w pewnej sytuacji duchowej, w której został postawiony autor. Dwa przykłady takiego związku między postacią literacką a jej twórcą zawiera twórczość Mickiewicza, gdy Gustaw przerodził się w Konrada. W obu wypadkach bohater nosi to drugie symboliczne imię, ale rola ich w dziełach, gdzie każdy z nich jest postacią główną, kształtuje się jako wyraz zupełnie odmiennej problematyki. Wszyscy odczuwamy poemat o Wallenrodzie jako tragedię bez katharsis, ale poszczególni odbiorcy widzą istotę tego tragizmu w sposób różnoraki. Dzieje się tak, bo istotnie tragizm ten ma różne oblicza. W młodzieńczym programowym wierszu poeta napisał: „Mocniejszy jestem: cięższą podajcie mi zbroję" (1818), i to jest pierwszy aspekt tragiczny — moralny obowiązek podjęcia się zadań, które może wykonać tylko ktoś mający trafne poczucie swojej wielkości. Najsilniej dochodzi to do głosu, gdy Wajdelota skończył swą powieść, której sensu nie mógł zrozumieć nikt poza Konradem. Pierwszą jego odpowiedzią jest wybuch niemal nienawiści do tych piewców w rodzaju Wajdeloty, których „pieśń zdradziecka" już od dzieciństwa wlewa w duszę „najsroższe trucizny: głupią chęć sławy i miłość ojczyzny". Jest to więc przekleństwo wielkości. Drugi aspekt zawarty jest w słowach: „Szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie", z czego wynikł obowiązek poświęcenia osobistego szczęścia na rzecz walki o wolność ujarzmionego narodu. Trzeci aspekt to konieczność walki środkami sprzecznymi z moralnością. Nierozwiązalny konflikt między obowiązkami wobec ojczyzny a etyką, którą nakazuje wiara w Boga. Zachwianie się wiary, że Bóg jest miłością, stanowi najgłębsze podłoże problematyki Konrada Wallenroda (1828). Jest to dzieło, którego autor już raz pokazał nam swe oblicze w osobie Podróżnego na tonącym okręcie, gdy ten na widok ludzi modlących się w takiej sytuacji myśli, że szczęśliwi są ci, co się umieją modlić.
daru i jak ...
Interpretacja Oleszkiewicza tym łatwiej mogła do Mickiewicza przemówić, że transy improwizatorskie bywały u niego stanami ekstatycznymi, w których ogarniało go poczucie szczególnie wielkiej mocy twórczej. Swiadczą o tym zarówno słowa poety, zanotowane w łacińskim dzienniku M. Malinowskiego i wypowiedziane po improwizacji o Zborowskim, iż „co się tyczy bystrości czy to bystrości wymowy (improwizacji)", daleko pozostawia za sobą w tyle innych poetów z Szekspirem włącznie („sed quo ad celeritatem vel inventionis, vel elocutionis (improvisatii) magno illos post me reiinquo interyallo"), jak i znany dwuwiersz z improwizacji berlińskiej 1829 r. „Czyś ty mi, Schiller lub Goethe, / Widział równego poetę?" Najprawdopodobniej polemikę z takim właśnie ujęciem daru improwizatorskiego jako oznaki profetycznego wybraństwa znajdujemy w dwóch nowelach rosyjskich, w Improwizatorze W. Odojewskiego i w nie dokończonych Nocach egipskich Puszkina, ogłoszonych w r. 1837.
na jego dyskusjach ...
W refleksjach o naturalizmie i w dyskusjach na ten temat słowo „natura" i jego pochodne okazały się niezbędne, ale trzeba było je przystosować do przedmiotu, zmodyfikować przez wprowadzenie nowych wyrażeń, zestawień, określeń, neologizmów. „Ekstra-naturalizm", „obrzydliwy naturalizm", „obrzydłiwie naturalistyczny" czy wreszcie „naga natura" dowodnie o tym świadczą.
i mesjanizm Towianskiego ...
2. Reprezentowany glównie przez Towiańskiego i Mickiewicza-towiańczyka mesjanizm
swiadomoscia, niemieckiego romantyczna ...
Wiele z tych metod miało w literaturze europejskiej bogatą i długą tradycję, sięgającą czasów antyku. Romantycy powoływali się zwłaszcza na komedie Arystofanesa, na komedię dell"arte, Szekspira, Gozziego, na Orlanda szalonego Ariosta i — najczęściej — na romans humorystyczny (Don Kichot Cervantesa, Tristram Shandy Sterne"a, Kubuś Fatalista Diderota, Lata nauki i wędrówki Wilhelma Meistra Goethego, rzadziej — powieści Jean Paula). Niewiele też zaproponowali innowacji — w zakresie rozbijania iluzji dramatycznej wskazuje się najczęściej na wprowadzone przez Tiecka potęgowanie fikcyjności bohatera przez traktowanie go jako „roli" oraz na dokonywane przez postacie jego komedii manipulowanie machiną teatralną w celu cofnięcia czasu akcji. Sens romantycznej ironii artystycznej nie sprowadza się jednak tylko do upowszechnienia, a nieraz i brawurowego spiętrzenia technik ludycznego traktowania konwencji literackich. Wszystkie te techniki, podobnie jak metody ujawniania antynomicznej struktury świata przedstawionego, funkcjonować mogły — i funkcjonowały nieraz w literaturze romantycznej — w sposób nie związany z filozofią ironii romantycznej w duchu Schleglowsko-Solgerowskim. Służyć mogły jednostronnej anihilacji rzeczywistości skończonej dla uwydatnienia nie podlegającej destrukcji idei, albo nawet obniżaniu rangi sztuki jako sfery pozoru i złudy wobec moralnej wielkości i prawdy życia. Pełniły też funkcje ekspresywne, ukazując konflikty świadomości lub uczuciowe rozdarcie bohatera wieku, bądź też współdziałały w obrazowaniu jego klęski w starciu ze światem, losem, metafizycznym złem czy prowadzącym do autodestrukcji immanentnym demonizmem jego osobowości. Zjawiskom tym towarzyszyła zazwyczaj w literaturze romantycznej ironia retoryczna. Występowała przede wszystkim w satyrycznych obrazach prozy życia przeciwstawianej ideałowi, ale także w liryce ujawniającej grę iluzji i deziluzji czy w wypowiedziach rezonerów, często stylizowanych demonicznie (szatanów), obnażających ironiczną strukturę świata skończonego lub ironię igrających człowiekiem tajemniczych sił. Ironia — w szerokim rozumieniu tego słowa — występowała więc nierzadko w utworach romantycznych, ale rzadko była to romantyczna ironia artystyczna sensu Stricto. Pojawić się ona mogła w jednym tylko, dość wąskim nurcie estetyki i praktyki literackiej epoki, który w imię estetycznej autonomii sztuki odrzucał zaangażowanie w problemy ideowe lub przynajmniej poddawał je regułom ironicznej gry sprzeczności. Przeciwstawiał się on też założeniom zarówno romantycznej literatury „przedmiotowej" — związanej z postulatami historyzmu, narodowości, ludowości, ożywiania mitów i podań, kontemplacyjnego zgłębiania tajemnic Boga i natury — jak „podmiotowej", lirycznej poezji ekspresji indywidualnej. W nurcie tym uczuciu i wyobraźni przydana być miała kontrola intelektu, podświadomość miała się kojarzyć z refleksyjną świadomością, natchnienie z artystycznym rozmysłem. W literaturze romantyzmu europejskiego niewiele więc można znaleźć utworów, w których romantyczna ironia artystyczna przejawiała się w sposób pełny i czysty. Do najbardziej bezspornych jej przykładów zaliczyć można w Niemczech wspomniane już komedie Tiecka oraz niektóre baśnie Hoffmanna (Zloty garnek, Księżniczka Brambilla), a w Anglii — Don Juana Byrona oraz ody J. Keatsa. 2. Teoria ironii romantycznej, rozwijająca się wyłącznie na gruncie niemieckim, znana była w innych krajach europejskich słabo i niedokładnie, a nierzadko z drugiej ręki. Toteż i w Polsce wzmianki o ironii artystycznej, nazywanej przeważnie — zapewne pod wpływem Jean Paula — humorem lub humoryzmem (czasem z przymiotnikiem „ironiczny" lub „romantyczny"), występowały w krytyce literackiej bardzo rzadko, zazwyczaj w omówieniach Balladyny i Beniowskiego Słowackiego. Ludzie bliżej związani ze Słowackim, jak Krasiński i Goszczyński, używali też określenia „forma ariostyczna", prawdopodobnie przejętego od samego poety. Atakując lub — dużo rzadziej — biorąc w obronę ironię Słowackiego, miano przeważnie na myśli stylistyczne przejawy ironii retorycznej, którą oceniano na ogół negatywnie i utożsamiano z agresywnym sarkazmem lub z szyderczym podważaniem uznanych wartości. Dostrzegano wprawdzie czasem, choć niezbyt jasno, ironiczny dystans poety wobec świata przedstawionego, antynomiczną strukturę tego świata, kontrasty jakości estetycznych, ambiwalencję ocen — nie bardzo jednak nawet umiano opisać te zjawiska. Kwitowano je zaś takimi formułkami, jak: dziwaczność, urywkowość, chaos, dysharmonia formy, lub moralistycznymi werdyktami potępiającymi twórcę za egotyzm, próżność, oschłość serca, brak idei, wiary. Nie zawsze odbierano też sygnały autoironii. Wyjątkowym zjawiskiem w romantycznej krytyce literackiej były wypowiedzi Krasińskiego i Dembowskiego, którzy umieli trafnie rozpoznać cechy ironii romantycznej w twórczości Słowackiego i powiązać je z estetyczno-filozoficznymi przesłankami poezji ironicznej — oni jednak właśnie używali przeważnie terminów „humor" lub „humoryzm". Krasiński w artykule Kilka slów o Juliuszu Slowackim (1841), charakteryzując rodzaj talentu poety i jego rolę w rozwoju literatury w Polsce jako „siłę odśrodkową", „siłę odwcieleń i zaprzeczeń", odwołał się do kilku fundamentalnych pojęć funkcjonujących w estetyce romantyzmu niemieckiego i w różnych omówieniach teorii ironii artystycznej. Pisał więc o dążeniu poezji Słowackiego ku „niewidzialnemu światu nieskończoności", wskutek czego „każde stanowisko musi ona przekroczyć, każdą formę podnurtować i do pryśnięcia przymusić". Co więcej, cała twórczość poety zdaniem Krasińskiego „ma za formę ciągłe pojedynczych cząstek stawianie i znoszenie, tworzenie i niszczenie — i utrzymuje się następstwem tych znoszeń raczej ruchem niż postacią [...] Stąd ciągły pozór ironii lub kaprysu [...] Stąd podobieństwo do tego, co Niemcy, przejąwszy od Anglików, przezwali humorem, czyli rodzajem, w którym mistrz stawia się na stanowisku panteistycznego Boga i ciągle stworzenia własne jakby sny znikome budując i rozwalając zarówno podług widzimisię swego, te ich wschody i zachody tragiczne lub komiczne, serio lub buffo uważać może". Artykuł świadczy, że Krasiński, upatrujący źródła romantycznego humoru w literaturze angielskiej (Sterne, Byron), pozostawał jednocześnie pod wpływem koncepcji Jean Paula i krytycznych wypowiedzi Hegla o ironii romantycznej. Ironię traktował bowiem jako zjawisko destrukcyjne. Nie wywodził jej wprawdzie z egotycznego indywidualizmu Słowackiego, lecz z faktu, że rekonstrukcja narodowej dawności w Balladynie nie miała oparcia ani w bogatej tradycji mitycznej, ani w archaicznej epice. Humor „wyradza się w ironię" tam, gdzie nie stwarza mu hamulców dostojeństwo tematu.
i ostatecznie autorytet ...
Rzeczywista słabość „wielkiej matki" obnażona zostaje dopiero przez kryzys rodziny, spowodowany ujawnieniem romansu Zbyszka oraz nieoczekiwany bunt Hanki. Oba te wydarzenia stanowią drastyczny wyłom w życiu rodziny Dulskich. Pociągają za sobą lawinę pozornych drobiazgów ostatecznie dezorganizujących codzienność: Zbyszko nie idzie do biura, Hanka nie pali w piecu, dziewczynki opuszczają szkołę, itd. Co jednak znacznie ważniejsze, wraz z przerwaniem rutynowego ciągu czynności i zdarzeń Dulska traci swoją pozycję. Jej autorytet bowiem oparty jest w istocie na konwenansie. Konfrontacja z sytuacją, w której ów konwenans zostaje zaprzeczony (najpierw przez Zbyszka, później przez Hankę), Dulska jest bezsilna. Musi odwołać się do pomocy swojej nielubianej siostrzenicy (uznaje jej wyższość, chociaż pozwala sobie przy tym na złośliwy i obraźliwy komentarz: Ratuj! Ratuj! Ty masz doskonały złodziejski spryt – ty coś wymyślisz (III/4).
Tragizm Inspiracje ...
Tragizm a romantyczne gatunki literackie. Powszechne poczucie tragiczności wieku uczyniło tragizm immanentnym składnikiem obrazu świata zawartego w literaturze romantycznej. Inspirację w tym zakresie stanowiła głównie literatura angielska (powieści poetyckie i dramaty
przed nie ...
1.Ukazywanie „prawdy życiowej" bez żadnych skrupułów i osłonek, nie cofając się przed drastycznymi obrazami.
Mozna emigracyjnej niepodleglosciowo ...
O L. Zienkowicza. Można ją uznać za charakterystyczny dla większości przedstawicieli postępowo o i niepodległościowo zorientowanej opinii emigracyjnej pogląd na cele krytyki.
reakcji i zblizenie ...
nolity „dna" swych znaczeń. Z jednej strony zbliżenie do realizmu języka i reakcji psychicznych
I I wyd. ...
szesnastu (I wyd. 1881, nast. wydania rozszerzane) należałoby ze względu na aktualną tematykę
istoty pierwiastkow w ...
Najstarszą i klasyczną formą mesjanizmu jest mesjanizm żydowski, narodowo-religijny, w którym pojęcie „narodu wybranego" utożsamione zostało z pojęciem wyznawców Jehowy. Chrześcijaństwo oczyściło mesjanizm żydowski z pierwiastków narodowych, nadając mu charakter wyłącznie wyznaniowy. Do istoty mesjanizmu chrześcijańskiego należy millenaryzm: za bezwzględnie ważne uznane zostaje Objawienie zawarte w Nowym Testamencie, mówiące o ponownym przyjściu Chrystusa na ziemię i jego tysiącletnim panowaniu (millenium), poprzedzającym Sąd Ostateczny. MesjanizmmillenaryZm chrześcijański uznaje jednego tylko Mesjasza-Chrystusa, pozostawiając innym rewelatorom możliwość pełnienia funkcji jedynie parakletycznych objaśnienia prawd właściwego Objawienia zawartych w Nowym Testamencie.
moralnemu poswiecenia moralnemu ...
życie podporządkowywali imperatywowi moralnemu poświęcenia się dla Boga i ojczyzny, którzy
polem komicznych. tonu ...
Styl humorystyczny narracji Lalki ma pokrewieństwo ze stylem kronik, które były dla Prusa doświadczalnym polem w zakresie technik komicznych. Forma humorystyczno-dygresyjna opowiadania jest charakterystyczną cechą stylu autora Lalki — tym, co odróżnia go od Sienkiewicza czy Orzeszkowej. Ta dwoistość tonu wypowiedzi ma publicystyczną genealogię i przeważa oczywiście w pierwszej fazie twórczości literackiej Prusa. Charakterystyczny dla niego styl humoru łączy się ściśle z technikami karykatury, parodii i dowcipu, ze stosowaniem języka potocznego (mowy codziennej unikającej wyszukanego słownictwa) bądź użyciem żargonu miejskiego.
na musi ...
z rzeczywistością, nie musi być eo ipso prawdziwe. Zwłaszcza od momentu, gdy na horyzoncie
subiektywizmowi. teorie w ...
Kładą natomiast nacisk na występujące w 48 fragmencie z „Lyceum" ujęcie ironii jako paradoksu, ujawniającego przez grę sprzeczności antytetyczny charakter bytu, oraz na funkcje ironii jako wyrazu samoświadomości sztuki, umożliwiającej jej nieograniczony rozwój. Te ostatnie wątki rozwija Schlegel zwłaszcza we Fragmentach z „Athenźum", przynoszących krystalizację teorii ironii romantycznej, czy też — jak chcą niektórzy — jej nową wersję. Sztuka pojmowana jest tu jako dynamiczny proces, dialektyczny ruch sprzeczności. Ironia to zarówno „stała przemienność" autokreacji i samozniszczenia (fragm. 51), jak „stała przemienność dwóch zwalczających się myśli", czyli „absolutna synteza absolutnych przeciwieństw" (fragm. 121). Synteza dokonywana przez sztukę ironiczną nie prowadzi jednak do ich pojednania (jak np. w myśli Schillera, Schellinga czy Hegla) — lecz dó wyostrzenia i ujawnienia ich roli w „nieprzerwanym łańcuchu wewnętrznych rewolucji" (fragm. 451), gdyż pojednanie skończoności i nieskończoności jest zadaniem niewykonalnym. W „Atheniium"nie dochodzi do całkowitego utożsamienia ironii z istotą sztuki nowożytnej, ale ironia staje się motorem wewnętrznej dynamiki artystycznego działania. Wpływa ona modyfikująco na wieczne źródło sztuki, którym jest wynalazczość, natchnienie, fantazja, instynkt, czyli „poezja". Ona też umożliwia wieczne „stawanie się", będące cechą poezji nowożytnej, romantycznej — „progresywnej poezji uniwersalnej". Toteż nowej charakterystyki ironii doszukują się badacze w słynnym fragmencie 116, który wskazuje na warunki nieskończonej progresji sztuki romantycznego poety. Słowo „ironia" wprawdzie tu nie pada, ale powracają Schieglowskie ujęcia dialektyki przedmiotu i podmiotu estetycznego działania, przeświadczenie o konieczności zachowania dystansu zarówno wobec pokusy czystej przedmiotowości, jak ulegania subiektywizmowi. Jednocześnie pojawia się nowy warunek i cel zarazem artystycznego dystansu — postulat „poetyckiej refleksji". Poezja romantyczna może „wolna od wszelkiego realnego i idealnego zainteresowania, unosić się między przedstawionym obrazem i przedstawiającym autorem na skrzydłach poetyckiej refleksji, tę refleksję wciąż potęgować i zwielokrotniać jak w nieskończonym szeregu luster" (fragm. 116). Jak precyzuje wyraźniej fragment 238, poetycka refleksja powinna stać się częścią dzieła. Podobnie jak filozofia, tak i transcendentalna poezja winna przedstawiać łącznie „to, co produktywne, wraz z produktem". Należy żądać od niej, by stworzyła „poetycką teorię możliwości tworzenia połączoną z artystyczną refleksją i pięknym oglądem własnego odbicia", by „w każdym ze swych przedstawień zawarła siebie samą i wszędzie była jednocześnie poezją oraz poezją poezji". W tym ujęciu ironia przejawiałaby się także w autotematyzmie poezji i byłaby nie tylko wyrazem oraz narzędziem twórczej samowiedzy artysty, ale i manifestem autonomii sztuki. Postulat autonomii sztuki nie ma tu jednak charakteru absolutnego — przeciwstawia się natomiast podporządkowywaniu utworu celom „względnym", „skończonym". Nowożytne dzieło artystyczne powinno być romantyczne (we wskazanym powyżej rozumieniu), a jednocześnie i „dydaktyczne w szerszym znaczeniu tego słowa, w którym oznacza ono dążenie do głębszego, nieskończonego sensu" — twierdzi Schiegel (Rozmowa o poezji, 1800). W uwagach notowanych w pierwszych latach w. XIX autor nazywa ironię „epideixis [wskazanie na, odesłanie do] nieskończoności". Toteż Schlegel — wbrew stanowisku i Goethego, i wielu estetyków romantyzmu — broni konieczności operowania w poezji współczesnej „wyższą alegorią". Całkowita identyczność idei i obrazu, uznawana podówczas za istotę symbolu i cechę poezji „prawdziwej" — spontanicznej, natchnionej, także ludowej czy archaicznej „poezji natury" — jest dla Schlegla nieosiągalna. Poezja nowożytna musi być sztuką, całość świata uchwycić może tylko jako paradoksalna jedność poezji i filozofii, wyobraźni i refleksji, w procesie ironicznego kwestionowania autonomii skończonego obrazu. W ten sposób realizuje się jej zadanie odsyłania znaczeń dzieła do głębszego sensu bytu — „twórczego chaosu", rodzącego wciąż „najwyższy ład" (Rozmowa o poezji). W tym duchu interpretowane bywa też enigmatyczne zdanie z Idei: „Ironia jest jasną świadomością wiecznej ruchliwości (zmienności) nieskończenie pełnego chaosu". Doszukiwanie się istoty Schleglowskiej teorii ironii w postulacie artystycznej autorefleksji, „poezji poezji", pozwała inaczej określić więź między tą koncepcją a tradycyjnym pojęciem ironii: utwór, który wskazuje sam na siebie jako na dzieło sztuki wyłącznie, mówi w istocie — jako „epideixis nieskończoności" — „coś innego". Sformułowana przez Schlegla teoria ironii artystycznej wywołała spore zainteresowanie współczesnych w pewnej mierze także za pośrednictwem F. W. Schellinga, który wprowadził to pojęcie do swych — opublikowanych dopiero pośmiertnie — wykładów o filozofii sztuki w duchu bliskim Fragmentom Schiegla. Jako estetyków, którzy również w tym kierunku rozwijali i filozoficznie uzasadniali pojęcie ironii, wymienia się A. Mtillera i zwłaszcza K. W. F. Solgera (Erwin. Cztery rozmowy o pięknie i sztuce, 1815; Odczyty o estetyce). Solger wychodząc z założeń neoplatonizmu uważał piękno za postrzeganą w dziele sztuki jedności idei i zjawiska. Fantazja artysty, analogiczna do Boskiej mocy twórczej, wciela ideę w rzeczywistość, ale tym samym „unicestwia" ją, roztapia w świecie zjawisk. W tym momencie procesu twórczego ingeruje ironia, pojmowana jako przejaw rozumu artystycznego, samoświadomości sztuki, która anihilując świat rzeczywisty sprowadza na powrót byt do idei, umożliwia jej objawienie. Ironia nie jest więc dla Solgera warunkiem jedynie negatywnym, ale wręcz „istotą sztuki". Stąd płynie przeświadczenie o wyższości artysty wobec jego dzieła, postulaty estetycznej gry, „obojętności" epika wobec przedmiotu dzieła, rozbijania iluzji w dramacie, które żywo przypominają sformułowania Schlegla. Romantyczna ironia artystyczna miała również zdecydowanych przeciwników — i to tak wybitnych, jak Hegel i Kierkegaard. Hegel zarysował w Estetyce karykaturalny, nacechowany moralistyczną niechęcią obraz Schleglowskiej teorii ironii, interpretowanej jako wyraz próżności, absolutnego subiektywizmu, nieograniczonego egotyzmu i samowoli artysty, dążenie do unicestwienia wszystkiego, co „ma dla człowieka wartość i godność". Łagodniej potraktował stanowisko Solgera i tu jednak podkreślał, że ironia w procesie poznawczym i twórczym grać może jedynie rolę dialektycznej negacji, przez Solgera nieshisznie absolutyzowanej. Heglowska opozycja przeciw ironii romantycznej miała głębsze korzenie w odmiennym niż u romantyków pojmowaniu dialektyki dzieła literackiego. Obiektywizm miał się w nim realizować poprzez pojednanie sprzeczności, harmonię, jedność tematu. S. Kierkegaard (O pojęciu ironii, 1841) oponował, wychodząc z przesłanek etycznych i religijnych, przeciw romantycznej zasadzie wiecznego „stawania się" bytu i sztuki. Jego zdaniem rzeczywistość ducha realizowała się w pełni w akcie wiary. Stąd więc ironii, traktowanej przez romantyków jako czynnik nieskończonej progresji, przyznawał tylko ograniczoną rolę twórczą w momentach historycznego przełomu — ironiczny artysta współdziała wówczas w rozbijaniu przestarzałych stereotypów, nie jest jednak w stanie dostrzec prawd pozytywnych. Nieporozumienia wokół omówionych tu teorii ironii romantycznej występowały nie tylko w krytyce jej przeciwników. Przejawiły się już wcześniej w jenajskim kręgu przyjaciół F. Schiegla. Niemało przyczynił się do nich np. A. W. Schlegel, zwłaszcza w swych wiedeńskich Odczytach o sztuce i literaturze dramatycznej (1808), gdzie pozornie popularyzując teorie brata, używając nawet jego sformułowań, przedstawiał ironię jednostronnie jako element wyłącznie destrukcyjny, związany z komizmem, i twierdził, że w „prawdziwej tragedii" jest ona, podobnie jak wszelkie zabiegi rozbijania iluzji, nie na miejscu. Opinia ta wywołała sprzeciw Solgera, jednak i on upatrywał właściwy żywioł ironii w tragikomiczności. Pojęcie „ironii tragicznej" pojawiło się w literaturoznawstwie europejskim stosunkowo późno i nie miało związku z teorią ironii romantycznej w rozumieniu, jakie nadali jej F. Schelgel i Solger, choć nie pozostało tu bez wpływu dokonane przez romantyków niemieckich rozszerzenie zakresu znaczeniowego terminu ..ironia". Pojęcie to wprowadził angielski teolog i filolog, biskup C. Thirwafl (On the Irony of Sophocles, 1833), wskazując jako źródło ironii tragicznej zderzenie niewiedzy czy złudzeń bohatera z działaniem nieubłaganego fatum. Jednak w polu świadomości niemieckiego romantyzmu istniało już wcześniej, choć nie dosyć wyraźnie zwerbalizowane, wyobrażenie „ironicznego losu". Odwoływał się do niego L. Tieck, autor ironicznych „baśni-komedii" (przede wszystkim Kot w butach, 1797, także Książę Zerbino, czyli podróż w poszukiwaniu dobrego smaku i Swiat na opak), powstałych niezależnie od teorii ironii romantycznej, ale uznawanych za jej najwyrazistszą realizację w formie dramatycznej. Tieck nawiązywał niekiedy w swych wypowiedziach teoretycznych do koncepcji F. Schlegla i Solgera, często jednak zaciemniał je i mnożył nieporozumienia, podając np. jako przykłady ironii romantycznej zaczerpnięte z dramatów Szekspira przejawy „ironii losu". Z terminem „ironia artystyczna" konkurowało podówczas także pojęcie humoru, wprowadzone przez Jean Paula (J. P. F. Richtera) w Vorschule der Aesthetik (1804) jako określenie cech jego własnej praktyki literackiej oraz tradycji romansu humorystycznego, do której świadomie nawiązywał. Humor przeciwstawiał autor ironii jako kategorii wyłącznie intelektualnej i destrukcyjnej. W krytyce romantycznej występowała często symbioza pojęcia ironii i humoru — obu terminów używano wymiennie a nieprecyzyjnie. Często też uzasadniano estetyczną i moralną wyższość humoru jako kategorii mniej zintelektualizowanej i mniej „szyderczej", przemawiającej raczej do uczuć odbiorcy. Niemniej słowo „ironia" zakorzeniało się coraz silniej w terminologii literaturoznawczej XIX w., odbiegając jednocześnie od założeń Schleglowsko-Solgerowskich i obejmując coraz szerszy zakres zjawisk literackich.