czone trzęsieniem ziemi w 63 r. p.n.e., zostało częściowo odbudowane. Uległo całkowitej zagładzie w wyniku wybuchu Wezuwiusza w r. 79 n.e., zasypane kilkumetrową warstwą popiołów. Odkryte w końcu XVI w., badane od poł. XVIII w. Dotychczas odsłonięto znaczne partie miasta. P. założono na planie prostokątnym, z regularną siatką ulic i z forum na skrzyżowaniu gł. arterii. Otoczone było murami z 8 bramami. Ulice miały brukowane jezdnie, chodniki dla pieszych i rozbudowany system wodociągowo-kanalizacyjny. Wzdłuż ulic usytuowane były domy typu gr.-italskiego o założeniu osiowym, z atrium i perystylem, oraz sklepy, różne warsztaty, liczne magazyny wina. W P. był teatr, odeon, 3 termy, 3 palestry, amfiteatr, koszary gladiatorów, domy bankowe, zajazdy. Do ważniejszych budowli kultowych należały świątynie: Wenery, Fortuny, Izydy, Zeusa Meilichiosa. Najważniejsze budowle skupiały się przy prostokątnym forum, otoczonym z trzech stron portykiem. Były tu m.in. świątynie: Trójcy Kapitolińskiej, Apollina,
sobota, 31 października 2009
nalezaly w 8 ...
wzorem w takze ...
W dobie romantyzmu, tak w literaturze, jak w życiu realnym, samobójstwo stało się zjawiskiem szczególnie znaczącym, najdalszą konsekwencją sytuacji alienacyjnych, narastających gwałtownie w związku z przewrotami politycznymi i społecznymi w Europie przełomu wieków. Cierpienia młodego Wertera (1774) Goethego były pierwszym literackim wzorem takiego właśnie rozwiązania swego konfliktu ze światem — za przykładem Wertera poszła fala wrażliwych czytelników. Po raz pierwszy wtedy tak jaskrawo objawił się szeroki (i fatalny) wpływ książki; wspomni Wertera także Gustaw w IV cz. Dziadów. Chateaubriand w Gćnie du Chrystianisme (1807) pisał o młodych uciekających od nieprzyjaznego świata w szaleństwo lub śmierć.
za ani 1890. ...
Sąd ten nie rozstrzyga ostatecznie o stosunku pozytywistów do zagadnień humorystyki. Prus swą działalność literacką rozpoczął właśnie od współpracy z pisemkami humorystycznymi. Literacką humorystykę, którą uprawiał, określił następująco: „Humorysta w wielkim stylu niczego nie usiłuje zdobyć, nikogo nie nawraca i nikomu nie ulega; on raczej obserwuje wszystko i wszystkich z pobłażliwym spokojem. Nie uznaje żadnych dogmatów, nie uważa nic za konieczne ani za niemożliwe, lecz tylko za prawdopodobne" (Słówko o krytyce pozytywnej, 1890).
XIX natury refleksji ...
W języku refleksji literackiej na pocz. XIX w. funkcjonowanie natury jest w zasadzie
Slowackiego w ironia... ...
Opinie Krasińskiego o Balladynie najszerzej zakreśliły granice, w jakich skłonni byli tolerować ironię artystyczną nieliczni romantycy polscy, obeznani z jej teoretycznymi założeniami. Natomiast E. Dembowski był programowo wrogi ironii romantycznej. Przyznawał dziełom Słowackiego doniosłą rolę w dialektycznym rozwoju polskiego dramatu, ale ironię romantyczną traktował jako czynnik przeciwdziałający temu rozwojowi. Powtarzał zarzuty Hegla, jednakże o negacji poezji ironicznej zdecydowały w jego pismach krytycznych względy nie estetyczne, lecz ideologiczne. Niszczący charakter „ironii samego siebie" w Balladynie sprzeciwiał się ideowym obligacjom poezji narodowej, gdyż kazał traktować dramat „jako żart, jako igraszkę, zabawkę fantazji wieszcza". Rozbicie iluzji dramatycznej w Epilogu uniemożliwiało również oddziaływanie sztuki na czytelnika, „bo wiedząc, że poemat jest odegraniem komedii, trudno zeń być uniesionym" (O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, 1843). Wbrew stanowisku Hegla Dembowski, podobnie jak Krasiński, nie wiązał jednak cech ironicznej poezji Słowackiego z wybujałym subiektywizmem czy przerostami romantycznego indywidualizmu. W artykule Klemens Bren taflo przedstawił Dembowski — najwyraźniej ku przestrodze poetów polskich — niszczący wpływ, jaki na dzieła tego pisarza wywarł „romantyczny humoryzm wlany w przedmiotowoścj". „Ciągła gra ironii niszczy wszelką piękność", twierdził krytyk, i sprawia, „że utwory takie nie mają żadnego działania, gdyż je niszczą, zaledwie się urodzi". Terminem „humoryzm" posługiwał się Dembowski prawdopodobnie i dlatego, że ironia kojarzyła mu się z szyderstwem, „wyśmianiem" wartości. Surowo potępiał też dezintegrację formy. Natomiast cenił polemiczne walory ironii retorycznej — w artykule o dramacie pisał więc o wdzięku „satyry i uroczej ironii" Beniowskiego. O częstym współwystępowaniu w ówczesnej krytyce polskiej terminów „humor" i „ironia" świadczy również artykuł Alberta Gryfa (A. Nowosielskiego) O humorze („Gwiazda" 1846). Humor charakteryzuje autor powołując się na sformułowania Jean Paula i Hoffmanna, a w ich duchu także traktuje ironię jako podrzędny czy przejściowy w postawie humorysty wyraz skrajnej goryczy i rozpaczy. W zasadzie i humor, i ironię sprowadza do oscylacji jakości emotywnych utworu, prawie zupełnie pomijając przy tym problemy formy ironicznej. Utworów humorystycznych szuka w obrębie prozy narracyjnej, zaliczając do nich w literaturze polskiej Poetę i świat Kraszewskiego oraz Pamiętnik Elfa Johna of Dycalp (P. Jankowskiego).
Najbardziej jej T. ...
Konfederacja egzystowała w XIX stuleciu w ramach dwóch legend. Pierwsza, niepodległościowa, miała swe preludium jeszcze w dobie Sejmu Czteroletniego i insurekcji kościuszkowskiej. Odżyła w dniach powstania listopadowego — na jej rangę zwrócił uwagę M. Mochnacki — rozwijała się nadal po jego upadku. Nie była zresztą jednolita wewnętrznie. W wątku aktualizującym walkę o suwerenność Polski i antyrosyjskość legenda była akceptowana przez wszystkich Polaków XIX w. Najbardziej typowym przedstawicielem tego nurtu był W. Pol jako autor Pieśni Janusza (1833), a wśród nich takich zwłaszcza wierszy jak Konfederat, Dziad z Korony, Wieczór przy kominie. Ale reprezentuje go także powstały już w okresie pozytywizmu Konfederat S. Duchińskiej. Między nimi mieści się D. Magnuszewski (Pan Morawski, konfederat barski, powst. 1831, druk 1847), Mickiewicz (Konfederaci barscy), T. Olizarowski z ich kontynuacją (powst. 1864), L. Siemieński (fragmenty Wieczorów pod lipą, 1845), T. Lenartowicz (Szopka, 1849), M. Czajkowski (Wernyhora, 1838), Słowacki (Beniowski, 1841; postać starego konfederata w Anhellim, 1838; barskie odwołania Horsztyńskiego). Barzanie jawią się w tych utworach jako rycerze niepodległości, poprzednicy późniejszych walk wyzwoleńczych, konfederacja zaś jako pierwsze powstanie narodowe.
i dydaktyczne takze ...
Kładą natomiast nacisk na występujące w 48 fragmencie z „Lyceum" ujęcie ironii jako paradoksu, ujawniającego przez grę sprzeczności antytetyczny charakter bytu, oraz na funkcje ironii jako wyrazu samoświadomości sztuki, umożliwiającej jej nieograniczony rozwój. Te ostatnie wątki rozwija Schlegel zwłaszcza we Fragmentach z „Athenźum", przynoszących krystalizację teorii ironii romantycznej, czy też — jak chcą niektórzy — jej nową wersję. Sztuka pojmowana jest tu jako dynamiczny proces, dialektyczny ruch sprzeczności. Ironia to zarówno „stała przemienność" autokreacji i samozniszczenia (fragm. 51), jak „stała przemienność dwóch zwalczających się myśli", czyli „absolutna synteza absolutnych przeciwieństw" (fragm. 121). Synteza dokonywana przez sztukę ironiczną nie prowadzi jednak do ich pojednania (jak np. w myśli Schillera, Schellinga czy Hegla) — lecz dó wyostrzenia i ujawnienia ich roli w „nieprzerwanym łańcuchu wewnętrznych rewolucji" (fragm. 451), gdyż pojednanie skończoności i nieskończoności jest zadaniem niewykonalnym. W „Atheniium"nie dochodzi do całkowitego utożsamienia ironii z istotą sztuki nowożytnej, ale ironia staje się motorem wewnętrznej dynamiki artystycznego działania. Wpływa ona modyfikująco na wieczne źródło sztuki, którym jest wynalazczość, natchnienie, fantazja, instynkt, czyli „poezja". Ona też umożliwia wieczne „stawanie się", będące cechą poezji nowożytnej, romantycznej — „progresywnej poezji uniwersalnej". Toteż nowej charakterystyki ironii doszukują się badacze w słynnym fragmencie 116, który wskazuje na warunki nieskończonej progresji sztuki romantycznego poety. Słowo „ironia" wprawdzie tu nie pada, ale powracają Schieglowskie ujęcia dialektyki przedmiotu i podmiotu estetycznego działania, przeświadczenie o konieczności zachowania dystansu zarówno wobec pokusy czystej przedmiotowości, jak ulegania subiektywizmowi. Jednocześnie pojawia się nowy warunek i cel zarazem artystycznego dystansu — postulat „poetyckiej refleksji". Poezja romantyczna może „wolna od wszelkiego realnego i idealnego zainteresowania, unosić się między przedstawionym obrazem i przedstawiającym autorem na skrzydłach poetyckiej refleksji, tę refleksję wciąż potęgować i zwielokrotniać jak w nieskończonym szeregu luster" (fragm. 116). Jak precyzuje wyraźniej fragment 238, poetycka refleksja powinna stać się częścią dzieła. Podobnie jak filozofia, tak i transcendentalna poezja winna przedstawiać łącznie „to, co produktywne, wraz z produktem". Należy żądać od niej, by stworzyła „poetycką teorię możliwości tworzenia połączoną z artystyczną refleksją i pięknym oglądem własnego odbicia", by „w każdym ze swych przedstawień zawarła siebie samą i wszędzie była jednocześnie poezją oraz poezją poezji". W tym ujęciu ironia przejawiałaby się także w autotematyzmie poezji i byłaby nie tylko wyrazem oraz narzędziem twórczej samowiedzy artysty, ale i manifestem autonomii sztuki. Postulat autonomii sztuki nie ma tu jednak charakteru absolutnego — przeciwstawia się natomiast podporządkowywaniu utworu celom „względnym", „skończonym". Nowożytne dzieło artystyczne powinno być romantyczne (we wskazanym powyżej rozumieniu), a jednocześnie i „dydaktyczne w szerszym znaczeniu tego słowa, w którym oznacza ono dążenie do głębszego, nieskończonego sensu" — twierdzi Schiegel (Rozmowa o poezji, 1800). W uwagach notowanych w pierwszych latach w. XIX autor nazywa ironię „epideixis [wskazanie na, odesłanie do] nieskończoności". Toteż Schlegel — wbrew stanowisku i Goethego, i wielu estetyków romantyzmu — broni konieczności operowania w poezji współczesnej „wyższą alegorią". Całkowita identyczność idei i obrazu, uznawana podówczas za istotę symbolu i cechę poezji „prawdziwej" — spontanicznej, natchnionej, także ludowej czy archaicznej „poezji natury" — jest dla Schlegla nieosiągalna. Poezja nowożytna musi być sztuką, całość świata uchwycić może tylko jako paradoksalna jedność poezji i filozofii, wyobraźni i refleksji, w procesie ironicznego kwestionowania autonomii skończonego obrazu. W ten sposób realizuje się jej zadanie odsyłania znaczeń dzieła do głębszego sensu bytu — „twórczego chaosu", rodzącego wciąż „najwyższy ład" (Rozmowa o poezji). W tym duchu interpretowane bywa też enigmatyczne zdanie z Idei: „Ironia jest jasną świadomością wiecznej ruchliwości (zmienności) nieskończenie pełnego chaosu". Doszukiwanie się istoty Schleglowskiej teorii ironii w postulacie artystycznej autorefleksji, „poezji poezji", pozwała inaczej określić więź między tą koncepcją a tradycyjnym pojęciem ironii: utwór, który wskazuje sam na siebie jako na dzieło sztuki wyłącznie, mówi w istocie — jako „epideixis nieskończoności" — „coś innego". Sformułowana przez Schlegla teoria ironii artystycznej wywołała spore zainteresowanie współczesnych w pewnej mierze także za pośrednictwem F. W. Schellinga, który wprowadził to pojęcie do swych — opublikowanych dopiero pośmiertnie — wykładów o filozofii sztuki w duchu bliskim Fragmentom Schiegla. Jako estetyków, którzy również w tym kierunku rozwijali i filozoficznie uzasadniali pojęcie ironii, wymienia się A. Mtillera i zwłaszcza K. W. F. Solgera (Erwin. Cztery rozmowy o pięknie i sztuce, 1815; Odczyty o estetyce). Solger wychodząc z założeń neoplatonizmu uważał piękno za postrzeganą w dziele sztuki jedności idei i zjawiska. Fantazja artysty, analogiczna do Boskiej mocy twórczej, wciela ideę w rzeczywistość, ale tym samym „unicestwia" ją, roztapia w świecie zjawisk. W tym momencie procesu twórczego ingeruje ironia, pojmowana jako przejaw rozumu artystycznego, samoświadomości sztuki, która anihilując świat rzeczywisty sprowadza na powrót byt do idei, umożliwia jej objawienie. Ironia nie jest więc dla Solgera warunkiem jedynie negatywnym, ale wręcz „istotą sztuki". Stąd płynie przeświadczenie o wyższości artysty wobec jego dzieła, postulaty estetycznej gry, „obojętności" epika wobec przedmiotu dzieła, rozbijania iluzji w dramacie, które żywo przypominają sformułowania Schlegla. Romantyczna ironia artystyczna miała również zdecydowanych przeciwników — i to tak wybitnych, jak Hegel i Kierkegaard. Hegel zarysował w Estetyce karykaturalny, nacechowany moralistyczną niechęcią obraz Schleglowskiej teorii ironii, interpretowanej jako wyraz próżności, absolutnego subiektywizmu, nieograniczonego egotyzmu i samowoli artysty, dążenie do unicestwienia wszystkiego, co „ma dla człowieka wartość i godność". Łagodniej potraktował stanowisko Solgera i tu jednak podkreślał, że ironia w procesie poznawczym i twórczym grać może jedynie rolę dialektycznej negacji, przez Solgera nieshisznie absolutyzowanej. Heglowska opozycja przeciw ironii romantycznej miała głębsze korzenie w odmiennym niż u romantyków pojmowaniu dialektyki dzieła literackiego. Obiektywizm miał się w nim realizować poprzez pojednanie sprzeczności, harmonię, jedność tematu. S. Kierkegaard (O pojęciu ironii, 1841) oponował, wychodząc z przesłanek etycznych i religijnych, przeciw romantycznej zasadzie wiecznego „stawania się" bytu i sztuki. Jego zdaniem rzeczywistość ducha realizowała się w pełni w akcie wiary. Stąd więc ironii, traktowanej przez romantyków jako czynnik nieskończonej progresji, przyznawał tylko ograniczoną rolę twórczą w momentach historycznego przełomu — ironiczny artysta współdziała wówczas w rozbijaniu przestarzałych stereotypów, nie jest jednak w stanie dostrzec prawd pozytywnych. Nieporozumienia wokół omówionych tu teorii ironii romantycznej występowały nie tylko w krytyce jej przeciwników. Przejawiły się już wcześniej w jenajskim kręgu przyjaciół F. Schiegla. Niemało przyczynił się do nich np. A. W. Schlegel, zwłaszcza w swych wiedeńskich Odczytach o sztuce i literaturze dramatycznej (1808), gdzie pozornie popularyzując teorie brata, używając nawet jego sformułowań, przedstawiał ironię jednostronnie jako element wyłącznie destrukcyjny, związany z komizmem, i twierdził, że w „prawdziwej tragedii" jest ona, podobnie jak wszelkie zabiegi rozbijania iluzji, nie na miejscu. Opinia ta wywołała sprzeciw Solgera, jednak i on upatrywał właściwy żywioł ironii w tragikomiczności. Pojęcie „ironii tragicznej" pojawiło się w literaturoznawstwie europejskim stosunkowo późno i nie miało związku z teorią ironii romantycznej w rozumieniu, jakie nadali jej F. Schelgel i Solger, choć nie pozostało tu bez wpływu dokonane przez romantyków niemieckich rozszerzenie zakresu znaczeniowego terminu ..ironia". Pojęcie to wprowadził angielski teolog i filolog, biskup C. Thirwafl (On the Irony of Sophocles, 1833), wskazując jako źródło ironii tragicznej zderzenie niewiedzy czy złudzeń bohatera z działaniem nieubłaganego fatum. Jednak w polu świadomości niemieckiego romantyzmu istniało już wcześniej, choć nie dosyć wyraźnie zwerbalizowane, wyobrażenie „ironicznego losu". Odwoływał się do niego L. Tieck, autor ironicznych „baśni-komedii" (przede wszystkim Kot w butach, 1797, także Książę Zerbino, czyli podróż w poszukiwaniu dobrego smaku i Swiat na opak), powstałych niezależnie od teorii ironii romantycznej, ale uznawanych za jej najwyrazistszą realizację w formie dramatycznej. Tieck nawiązywał niekiedy w swych wypowiedziach teoretycznych do koncepcji F. Schlegla i Solgera, często jednak zaciemniał je i mnożył nieporozumienia, podając np. jako przykłady ironii romantycznej zaczerpnięte z dramatów Szekspira przejawy „ironii losu". Z terminem „ironia artystyczna" konkurowało podówczas także pojęcie humoru, wprowadzone przez Jean Paula (J. P. F. Richtera) w Vorschule der Aesthetik (1804) jako określenie cech jego własnej praktyki literackiej oraz tradycji romansu humorystycznego, do której świadomie nawiązywał. Humor przeciwstawiał autor ironii jako kategorii wyłącznie intelektualnej i destrukcyjnej. W krytyce romantycznej występowała często symbioza pojęcia ironii i humoru — obu terminów używano wymiennie a nieprecyzyjnie. Często też uzasadniano estetyczną i moralną wyższość humoru jako kategorii mniej zintelektualizowanej i mniej „szyderczej", przemawiającej raczej do uczuć odbiorcy. Niemniej słowo „ironia" zakorzeniało się coraz silniej w terminologii literaturoznawczej XIX w., odbiegając jednocześnie od założeń Schleglowsko-Solgerowskich i obejmując coraz szerszy zakres zjawisk literackich.
sie — wraz ...
Pod koniec w. XIX wraz z narastaniem tendencji dekadenckich, z ostatecznym załamaniem się optymizmu historiozoficznego, wzrostem zainteresowań problematyką egzystencjalną — znów powstały warunki do przywrócenia rangi problematyki tragizmu, która zostaje podjęta na przełomie wieków m. in. w pracy O. Ortwina O teatrze tragicznym (1902) i w estetyce C. Jellenty, stanowiąc wstęp do modernistycznej teorii tragizmu.
naturalnym, przedmiotow... za ...
„Równie naturalnym, słusznym i prastarym jest ten rodzaj porównań, który polega na opisie własności jednego przedmiotu za pomocą innych przedmiotów" (studium o Farysie).
uczuc w w ...
W Królestwie Polskim popełniali samobójstwa młodzi oficerowie, którzy wprost z armii napoleońskiej dostali się pod drakońską władzę księcia Konstantego: w 1. 1816—1819 było tych samobójstw podobno aż 49. Wstrząsały opinią, odnotowywano je w pamiętnikach, wspominał o nich K. Brodziński w swej słynnej mowie z maja 1831 r. — ale w literaturze pięknej znalazły odbicie tylko w groteskowym obrazie lasu samobójców z Poema Piasta Dantyszka herbu Leliwa o piekle (1839) Słowackiego. „Ruska ręka twarz splamiła jasną, / A jam się umył krwią na twarzy własną", mówi oficer-samobójca, a bohater tytułowy replikuje: „Nie zabijali się Polacy prawi". Motywacją tych żołnierskich samobójstw był znieważony honor, a nie modne w literaturze rozterki egzystencjalne; nie pasowały więc do portretu bohatera poezji romantycznej. W utworach literackich bowiem samobójstwa były znakiem ostatecznego niepogodzenia się z losem, z porządkiem świata, lub dramatu zawiedzionych uczuć; nawiązywano do wzoru Wertera lub — później — Mickiewiczowskiego Gustawa z IV cz. Dziadów. W kreacji Gustawa nieszczęście wzbogaciło psychicznie bohatera, dawało mu gorzką, lecz głębszą wiedzę o świecie, prowadzącą do samobójstwa; w licznych utworach naśladowczych temat ulegał zbanalizowaniu, pojawiał się już tylko człowiek nadwrażliwy, który targa się na życie zniechęcony do przyziemnego świata. I w życiu realnym były dwa takie głośne samobójstwa ludzi świetnie się zapowiadających — stojącego u progu dyplomatycznej kariery L. Spitznagla (1827), uwiecznione przez Słowackiego w Godzinie myśli (1833) i poety T. Zaborowskiego (1828). W literaturze przykłady tego typu bohaterów, egzystencjalnie zniechęconych do świata, to Edmund (1829) S. Witwickiego, portret znudzonego zapaleńca, który pogrążając się coraz głębiej w melancholię, wypija w końcu kielich trucizny; młody Kordian i bohater Lesiawa (1843) R. Zmorskiego, który pełen pogardy dla świata dobrowolnie zstępuje w piekielne otchłanie.
wcielic stopien sie ...
krytyk winien się umieć wcielić we wszelki stan, wiek, stopień pojęcia itp., do którego ma mówić
C. poziomie ceramika ...
lawą wulkanu Xitle. Pochówki, narzędzia z kamienia i kości, żarna, zróżnicowana ceramika oraz liczne figurki z gliny świadczą o stosunkowo wysokim poziomie kultury ówczesnej ludności C.
koncepcji romantycznego 1 ...
Autorem najbardziej ufilozoficznionej, republikańsko5łOwianOfilskiej i socjalistycznej zarazem koncepcji dziejów Polski był E. Dembowski. W koncepcji tej widoczne są dwa źródła inspiracji: 1) dialektyczny, rewolucyjnie interpretowany historyzm Hegla oraz 2) „rewolucyjna retrospekcja" ku czasom przedchrześcijańskim, charakterystyczna dla Lelewelowskiej teorii gminowładztwa i dla populistycznego nurtu romantycznego słowianofilstwa polskiego.
polskiego wierszy, a ...
Talent improwizatorski Mickiewicza osiągnął swoje apogeum w Rosji. Improwizował on na zebraniach towarzyskich (przy wtórze muzyki) dla Polaków wierszem polskim, a w towarzystwie rosyjskim francuską prozą. Za szczytowe osiągnięcie przyjdzie tu uznać wystąpienie z 23 XII 1827, kiedy to improwizował szereg wierszy, a wśród nich serię scen dramatycznych o Samuelu Zborowskim. Szerokim rozgłosem cieszyły się też improwizatorskie występy Mickiewicza wśród Rosjan. Dowodem tego jest m.in. epitet „natchniony" (wdochnowiennyj), jakim obdarzył polskiego poetę Puszkin, oraz upamiętniający jeden z takich występów obraz Miasojedowa.
walki, nowego z ...
W okresie międzypowstaniowym tragizm jest podstawowym problemem historiozoficznym, etycznym i estetycznym. Znamienne, że romantyczny mesjanizm polski Mickiewicza i genezyjska koncepcja dziejów Słowackiego, mimo historiozoficznego optymizmu i ujmowania dziejów w kategoriach urzeczywistnionej idylli nowego ładu i nowego człowieka, teoretycznie wykluczającej tragizm, zawierały akcenty tragicznego patosu i wzniosłości, uprzywilejowały momenty walki, buntu, starcia konfliktowych sił na drodze do przyszłego zwycięstwa ludzkości, dokonującego się poprzez rewolucję — gwałtowną i bolesną. Najpełniejszą, najbardziej konsekwentną teorię tragizmu nawiązującą do Hegla zawiera korespondencja Krasińskiego z I. 40-tych z Cieszkowskim i Słowackim. „Tragiczność albowiem nie co innego, tylko śmierć cząstki rozumiejącej siebie i czującej siebie wobec nieporuszonego i wiecznego ogółu" (list do Cieszkowskiego z V 1841). Oba dramaty Krasińskiego — Nie-Boska komedia i Irydion
jego, ze istniec ...
Drugi Konrad jest zewnętrznie upodobniony do autora jako uwięziony w celi bazyliańskiej w Wilnie dawny uczestnik tajnych stowarzyszeń młodzieży akademickiej. Ale historia jego ducha rozgrywająca się tam, gdzie graniczą Stwórca i natura, i przedstawiona jako bunt, który musi się skończyć strąceniem w przepaść, jest procesem wytoczonym poprzedniemu sobowtórowi za jego zwątpienie w miłość Boga do ludzi. Zródłem buntu była niemożność zrozumienia, że może istnieć cierpienie bez winy; ze stanowiska etyki racjonalistycznej wydawało się to anomalią. Trzeba było dopiero objawienia, udzielonego pokornemu Księdzu Piotrowi, aby wyjaśnić tę zagadkę. I dlatego Ksiądz Piotr, wydobywając Konrada z przepaści, zapowiada, że myśl jego, jak grzeszna, z tronu swego strącona królowa, odbywszy pokutę, znowu na tron powróci „i większym niźli pierwej blaskiem zajaśnieje". Oczyści myśl, że naród polski cierpi bez winy. Bunt na sądzie aniołów i archaniołów będzie przebaczony gdy wysunięty zostanie decydujący argument obrony: „On kochał naród, on kochał wiele, on kochał wielu".
Kolejna stacja takie, Sen ...
U Słowackiego niepospolitą siłę ducha umieją okazać kobiety takie, jak obydwie Wenedyjki, Amelia (Mazepa), Aniela (Beniowski), Judyta (Ksiądz Marek), Idalia i Diana (Fantazy). Najpiękniejszymi wcieleniami kobiecości są Maria w poemacie Malczewskiego, Ewa Horeszkówna, Alina, siostra Balladyny, Salomea (Sen srebrny Salomei) czy Zona w Nie-Boskiej komedii.
moralne zobiektywizowanych Bogu, ...
Inną odmianę wczesnoromantycznego indywidualizmu, bo określoną przez bunt wyrażający się nie tylko w refleksji, ale w zobiektywizowanych formach, takich jak samowola, zemsta, zbrodnia lub indywidualistycznie pojęta naprawa świata, reprezentują utwory Schillera i Byrona, a w literaturze polskiej np. Maria (1825) Malczewskiego, Zamek kaniowski (1828) Goszczyńskiego czy powieści poetyckie Słowackiego. Schilleryzm to przede wszystkim pytanie o granice i konsekwencje moralne skrajnie indywidualistycznie rozumianej wolności. Pytanie to stanowi motyw przewodni dramatu Zbójcy, inspirującego w dużej mierze myśl indywidualistyczną romantyków. Zostały w nim bowiem przedstawione dwa typy buntu jednostki przeciw światu. Bunt Franciszka skierowany jest przeciwko wszelkim granicom narzuconym jednostce przez siły wobec niej zewnętrzne, a więc przeciwko Bogu, naturze, prawu, sumieniu, więzom krwi. Dając upust swoim żądzom i egoistycznym pragnieniom, jednostka w ten skrajny sposób zbuntowana zdolna jest potraktować wszystko, co ogranicza jej wolę, w sposób instrumentalny. Skrajnie woluntarystyczna filozofia leżąca u genezy tego rodzaju buntu była przez romantyków opatrywana licznymi zastrzeżeniami moralnymi.
odpowiedzi wizja Trudnej ...
A historia — udziela odpowiedzi niejasnych, wieloznacznych. Jest ona domeną zła — wszak jest pasmem nieszczęść ludzkich — czy domeną trudnego dobra? Domeną Boga — czy Szatana? Trudnej do pojęcia sprawiedliwości — czy jednoznacznej niesprawiedliwości? Od odpowiedzi na te pytania zależała wizja Boga. I wyrastały tu różne wizje. Boga jako Wielkiego Tyrana, nieludzko obojętnego na nieszczęście człowieka, Boga jako sprawiedliwego Sędziego, wymierzającego ludziom karę za popełnione grzechy, Boga okrutnego. Ale i Boga Miłości, trudnej Miłości, zsyłaniem nieszczęść nawracającego człowieka na właściwą drogę. W tych zwikłaniach interpretacyjnych Bóg jawił się w sumie jako Bóg paradoksów, trudnych do pojęcia sprzeczności — wizja taka wyraźnie np. występuje w Rozmowie wieczornej (1833) Mickiewicza: „Najdalej władasz — i służysz w pobliżu / Bóg na niebiosach — w sercu mym na krzyżu".
czysto rozproszone nie ...
Na tym tle wyróżniają się uwagi o alegorii rozproszone w dziele J. Kremera Listy z Krakowa (t. 1 — 1843, t. 2 i 3 — 1855—1856), świadczące niewątpliwie o tym, że formułował je pod wpływem niemieckich romantyków. Kremer ocenia alegorię zdecydowanie negatywnie: „Kto tedy pojmowanie czysto rozumowe, zdania rozsądkowe w sztukę wprowadza, wtłacza je w zupełnie niewłaściwą formę, a rezultat podobnego postępowania nie będzie, ściśle mówiąc, ani do sztuki, ani do rozumu należeć, będzie to allegoria. [...} Jakoż nawet i poeci w wieku przeszłym wprowadzali uosobienia namiętności, używając ich zwłaszcza za sprężyny poruszające epopeją: tak
ile 1871, jak ...
w tym humoryście tyle, ile >>w raku krwi<<, jak mówi przysłowie" („Przegląd Tygodniowy" 1871, nr
jezyka natura... , jezyka ...
pojęcia „natura", przede wszystkim jako sposobu pozytywnej oceny, osłabił dodatnie znaczenie wyrazu i zapoczątkował powolne ustępowanie z języka krytyki.
swojej jedyne, jakiejkolwiek ...
W kwestiach moralnych Dulski niczym nie różni się od swojej żony Gdy dowiaduje się o wstrętnej intrydze uknutej przez „mamcię" dla zatrzymania Zbyszka w domu i o tragicznych skutkach synowskiego romansu – nie zdobywa się na żaden gest czy komentarz, nie mówiąc o jakiejkolwiek próbie ingerencji. Jest egoistą, jedyne, co go interesuje, to zachowanie dotychczasowego, nienaruszalnego spokoju: Jego okrzyk: A niech was wszyscy diabli!!! (II/15) ostatecznie dowodzi braku zainteresowania dla problemów rodzinnych. Felicjan Dulski zdominowany i psychicznie stłamszony przez swoją małżonkę – nie potrafi przyjąć na siebie odpowiedzialności za rodzinę i pragnie tylko wieść spokojne życie na granicy wegetacji.
zasada ale Dulska ...
W gruncie rzeczy naczelną zasadą życiową Dulskiej jest oportunizm, dbałość o przystosowanie się i przestrzeganie ustalonych norm. Tego samego wymaga od otoczenia. W pewnym sensie jest więc Dulska zniewolona przez konwenans, posługuje się nim, ale też i nosi go niczym ciężki gorset.
— O skontaminowane ...
Gdzie indziej z naciskiem podkreśla, że nie chodzi mu o powrót do rozgraniczeń rodzajowych dawnej poetyki: „podział ten służy mi tylko do wykreślenia idealnej [...] architektoniki e f fe k t ów poetyckich", toteż widzi ją w pokrewieństwach z innymi rodzajami sztuki: dzieła poezji lirycznej, zwanej także „subiektową" — jego zdaniem — „coraz bardziej oddalają się od statuy, od posągu". U poetów lirycznych „wszystko r...] zmierza do tonu, do muzykalności. Muzyka służy ich fant a z y i, tak jak figury marmurowe poetyckiemu służą realizmowi [= poezji „snycerskiej"I. Muzykalne jest misterstwo poetów filozofujących, dumających". Zadaniem krytyki staje się: „oznaczyć, jaki zachodzi stosunek w systemie poetyckiej literatury między tym realizmem i idealizmem, między muzykalnością i snycerstwem, między śpiewem i foremną postacią, kształtem" (O literaturze...). Jako przykład poezji „snycerskiej" wymienia Mochnacki twórczość Szekspira, Goethego, W. Scotta, Goszczyńskiego, Zaleskiego; poezję „liryczną" zaś prezentują u niego J. J. Rousseau, Schiller, Byron, Mickiewicz i Malczewski. Niełatwo byłoby oznaczyć dokładnie, w jakim stopniu wywody Mochnackiego weszły w świadomość literacką pokolenia romantyków. Sformułowanie o „uznaniu samego siebie w jestestwie swoim" powraca kilkakrotnie w ówczesnych i późniejszych syntezach historycznoliterackich (u Majorkiewicza, u Rycharskiego i in.); w sposób zbliżony ujmuje także tę sprawę M. Grabowski (Myśli o literaturze polskiej, „Dziennik Warszawski" 1828); poezję traktuje jako „wyraz moralnej fizjognomii narodu, wiekowe zwierciadło uczuć, skład myśli i wyobrażeń". Inaczej formułuje swą definicję poezji Goszczyński: „jest to strefa niewidzialna pomiędzy materią a duchem, w której spływa i łączy się wszystko, co tylko w duszy ludzkiej może być zmysłowego, a w zmysłowych przedmiotach ulotnego i czystego jak dusza" (Nowa epoka poezji polskiej, „Powszechny Pamiętnik Nauk i Umiejętności" 1835). Rozróżnienie dwu podstawowych typów twórczości na poezję „liryczną" i „snycerską" powraca również w wielu wypowiedziach teoretycznych tego okresu, co prawda najczęściej w zmodyfikowanej postaci; nieraz skontaminowane z historycznym rozróżnieniem na poezję klasyczną i romantyczną. Już Lelewel w dyskusji z Mochnackim („Biblioteka Polska" 1825) klasyczność określił jako poezję sensualizmu, a romantyczność — jako poezję idealizmu. Podobnie S. Rzewuski w Rysie rozprawy o poezji lirycznej („Dziennik Warszawski" 1826) główną różnicę między dawną poezją a nowszą widział w tym, że pierwsza, „klasyczna", „trudni się tylko opisem", druga zaś, „romantyczna", „wewnętrznym życiem". M. Grabowski twórczość antyczną wyprowadzał także z wrażeń zewnętrznych, a romantyczną — z wewnętrznych, związanych z tęsknotą do nieskończoności (w rec. ballad Witwickiego, „Astrea" 1825). Cegielski rozróżnienie to powiązał dodatkowo jeszcze z tradycyjnym podziałem na rodzaje epickie i liryczne (Nauka poezji, 1845), podobnie jak i Cybulski, który przeszłość ujmuje w ramach dwu światów: „plastyczno-przedmiotowego" w starożytności i „romantyczno-podmiotowego" chrześcijaństwa; teraźniejszość zaś tworzy — według niego — epokę trzecią, „przedmiotowo-podmiotową" lub „plastyczno-romantyczną" (Odczyty o poezji polskiej, 1870).
to chronologicznych powiazan ...
Podobnie dzieje się w niższych regionach poezji. Oto poemat liryczno-opisowy Podole (1828) Gosławskiego, oto pierwszoosobowa, również opisowości poddana, jawnie liryzowana narracja Stepów (powst. 1842, wyd. 1856) G. Zielińskiego lub historyczno-wizyjne rekonstrukcje „poematu w trzech pieśniach" Katedry na Wawelu (1844) ujętej przez Wasilewskiego w śpiewne zwrotki wierszy rozpamiętywań lirycznych. Obok sentymentalnie ulirycznionych poematów Wolskiego, jak „szkic poetyczny" Ojciec Hilary (1843) lub „poemat fantastyczny" Polośka (1859), wyrastają liryzowane gawędy Syrokomli o szkolnych czasach Jana Dęboroga ..zy o smutnych losach Janka Cmentarnika. Niekiedy — jak jest to np. w Widziadłach Sowińskiego (1859) — liryczność ogarnia nawet sferę konstrukcyjną utworu: wątek fabularny, uogólniony w abstrakcjach, przybiera postać cyklu sonetów, w których rola epiki sprowadzona zostaje do funkcji chronologicznych powiązań dziejów bohatera-poety, wyzyskanych przez autora jako materiał refleksyjno-emocjonalnych sugestii.
ci przezycia, typowe ...
Bohaterów, którzy nie będąc sobowtórami swych twórców, odtwarzają ich przeżycia, pragnienia czy sytuacje życiowe, w jakich się ci ostatni znaleźli, można by wyliczyć wielu. Nebaba — jako wyraziciel rewolucyjnych nastrojów Goszczyńskiego, Machnicki (Król zamczyska, powst. 1839—1840) — wcielenie wiary tegoż poety w wartość i siłę Polski, Beniamin z Poganki (1846), Mak-Iks z Pierścienia wielkiej damy (powst. 1872), Irydion, z którym autor zerwał solidarność dopiero w zakończeniu, nie harmonizującym z całością dzieła — oto najbardziej typowe przykłady omawianego tu stosunku między autorem a stworzonymi przez niego postaciami.
Posadzy, Zdziechowski, Posadzy, ...
W filozofii nawiązywano do mesjanizmu polskiego w okresie modernizmu i 20-lecia międzywojennego (W. Lutosławski, S. Szczepanowski, L. Posadzy, A. Baumfeid, M. Zdziechowski, członkowie Instytutu Mesjanistycznego im. Hoene-WrOńskiego w Warszawie: J. Jankowski, P. Chomicz i in.).
jej jej ...
OSC" jego literackie odbicie ze stanem faktycznym. Natura i jej pochodne, często skojarzona z prawdą mem — „natura i prawda", „naturalność i prawdziwość", jak u Cegielskiego — stała się głównym
swiata slowianskiej... i ...
Zmieniające się w literaturze XIX w. koncepcje fikcji, zwłaszcza zaś poglądy na temat miejsca i funkcji prawdopodobieństwa rzutowały bardzo silnie na istnienie i rolę różnych odmian fantastyki. Udział tych odmian jest znaczący szczególnie w całości produkcji literackiej doby romantyzmu. W tej epoce ukazywanie zjawisk nie mieszczących się w racjonalistycznej wizji świata i niezgodnych z potoczną empirią wykracza zdecydowanie poza stylistyczne ozdobniki (przede wszystkim na tej zasadzie była dopuszczalna fantastyka w piśmiennictwie oświecenia, w którym najczęściej pojawiała się jako alegoria). Zjawiska fantastyczne w literaturze romantycznej nie tylko współtworzą lokalny i historyczny koloryt opisywanych wydarzeń (m.in. poprzez przywoływanie wierzeń właściwych „starożytności słowiańskiej" lub „poetyckim zmyśleniom ludu"), lecz także pozwalają na rozszerzenie oraz pogłębienie wizji świata i człowieka, wiążąc się z filozoficznymi koncepcjami natury bytu. Ta tak istotna rola fantastyki była zauważana m.in. przez F. Schlegla, uważającego, iż „romantyczne jest właśnie to, co ukazuje nam sentymentalny temat w fantastycznej formie".
o zaden o ...
W kwestiach moralnych Dulski niczym nie różni się od swojej żony Gdy dowiaduje się o wstrętnej intrydze uknutej przez „mamcię" dla zatrzymania Zbyszka w domu i o tragicznych skutkach synowskiego romansu – nie zdobywa się na żaden gest czy komentarz, nie mówiąc o jakiejkolwiek próbie ingerencji. Jest egoistą, jedyne, co go interesuje, to zachowanie dotychczasowego, nienaruszalnego spokoju: Jego okrzyk: A niech was wszyscy diabli!!! (II/15) ostatecznie dowodzi braku zainteresowania dla problemów rodzinnych. Felicjan Dulski zdominowany i psychicznie stłamszony przez swoją małżonkę – nie potrafi przyjąć na siebie odpowiedzialności za rodzinę i pragnie tylko wieść spokojne życie na granicy wegetacji.
wzajemnie i tylko ...
W grę kreacji i anihilacji wciągane były wszakże nie tylko konwencje narracyjne i dramaturgiczne, ale i wszystkie elementy struktury utworu przez zderzanie ostro kontrastowanych i wzajemnie się kwestionujących bądź paradoksalnie zestawianych postaci, wątków, sytuacji, idei, ocen i sugestii interpretacyjnych, kategorii estetycznych i stylów. Romantyczna ironiczność — choć rzadziej i w sposób mniej wyartykułowany w teorii — przejawiać się mogła również w przeprowadzeniu w utworze dwóch sprzecznych, a nie „pojednanych", wątków myślowych.
bezkonfliktowego pierwszy odwazyl ...
Indywidualizm nurtował kulturę europejską w sposób ukryty od dawna, wyraźnie zaznaczył swoją obecność w odrodzeniu, a jako zjawisko typowe ujawnił się w romantyzmie, stanowiąc jedno z zasadniczych jego znamion. Właściwa tej epoce atmosfera intelektualna i emocjonalna miała swą genezę w niezwykle ostrym postawieniu wielu pytań o miejsce jednostki w świecie i społeczeństwie. Romantyzm bowiem ostro polemizował z oświeceniowym przekonaniem o możliwości bezkonfliktowego współistnienia zbiorowości i jednostki. Bunt wybitnej jednostki przeciw światu, zgłębianie jej gwałtownych uczuć i nieujarzmionych namiętności, kult osobowości genialnej, twórczej oraz fascynacja jej dramatycznymi losami — oto podstawowe przejawy romantycznego indywidualizmu. Myśl epoki krążąc wokół problemów indywiduum znajdowała się w stanie najwyższego napięcia, odkrywała tu swoje „przeklęte pytania", swoje uwikłania w fundamentalne antynomie ludzkiej egzystencji — Boga i człowieka, dobra i zła, jednostki i zbiorowości, natury i historii, myśli i czynu. Właśnie wybitnej jednostce romantyzm przyznał prawo zgłębienia konsekwencji tych antynomii do końca. Prometeusz i Lucyfer, Kain i Faust zawładnęli wyobraźnią romantyków, gdyż oznaczali dla nich najpełniejsze wcielenia indywidualisty, człowieka, który zbuntował się przeciw prawom Boskim i ludzkim, odważył się po raz pierwszy poddać próbie miłość i wiarę, wolność i czyn, najbardziej fascynujące romantyków sfery filozofii człowieka i świata.
a dwoch watkow ...
W grę kreacji i anihilacji wciągane były wszakże nie tylko konwencje narracyjne i dramaturgiczne, ale i wszystkie elementy struktury utworu przez zderzanie ostro kontrastowanych i wzajemnie się kwestionujących bądź paradoksalnie zestawianych postaci, wątków, sytuacji, idei, ocen i sugestii interpretacyjnych, kategorii estetycznych i stylów. Romantyczna ironiczność — choć rzadziej i w sposób mniej wyartykułowany w teorii — przejawiać się mogła również w przeprowadzeniu w utworze dwóch sprzecznych, a nie „pojednanych", wątków myślowych.
Siownik bardzo Zostaly ...
Siownik Lindego. Zostały tu podane bardzo zwięźle trzy znaczenia natury: 1) „siła twory
mysleniu historiozoficznemu, drugiej ...
myśleniu fatalistycznemu i pesymizmowi historiozoficznemu, z drugiej zrodziły odruch buntu
a dyskursywnego intuicyjny, ...
filozoficznych" i dyskursywnego myślenia. „Prawda istotna" ma charakter intuicyjny, a można ją
sensow spojrzeniu niz ...
BOHATER POWIEŚCIOWY - Inaczej niż w poezji i dramacie kształtowała się kreacja bohatera w XIX-wiecznych gatunkach poddanych zasadzie mimetyzmu, tj. w powieści i noweli. Charakterystyczne dla nich zróżnicowanie postaci wiązało się zarówno z zachodzącymi w ciągu wieku przemianami w spojrzeniu na człowieka i jego psychikę, jak z rozwojem odmian gatunku powieściowego, w którym bohater bywa nosicielem sensów utworu (dotyczy to przede wszystkim protagonisty) oraz reprezentantem określonego środowiska czy typu psychicznego (funkcje te mogą, lecz nie muszą się wykluczać).
nauk, dla ...
o piśmie, dla którego jest pismo; winien by [...] myślą przetrawić świat nauk, poznać odcienia, ich
ogole zyc, ogromnie ...
Romantyczne podporządkowanie jednostki — ojczyźnie, poezji — sprawom narodu, dając wspaniałe rezultaty w literaturze, zubożało jednak ogromnie osobowość bohatera. Wyeliminowanie z rozważań serio problematyki samobójstwa (i to nie z powodów religijnych, lecz ideowych!) było przecież konsekwencją braku zrozumienia, czy nawet tolerancji, dla postaw ludzi i postaci literackich, rozgrywających swe życie w planie odmiennym. Nie było w ówczesnej sztuce miejsca na pytanie o sens osobniczego istnienia, na prywatne refleksje, na jakąkolwiek autonomię życia wewnętrznego — ani na pytanie, czy w ogóle warto żyć, czy nie lepiej samemu odejść ze świata.
nie Polski smierc ...
Ale ci ludzie i ci bohaterowie literaccy nie prezentowali postaw samobójczych — gdyby nie dramatyczna sytuacja, gdyby nie perspektywa hańby, niewoli, nie lęk przed wydaniem towarzyszy. idea samobójstwa byłaby im prawdopodobnie zupełnie obca. W literaturze często samobójstwa bohaterów, którzy mieli czegoś dokonać dla ojczyzny, okazywały się osobliwie „niedopełnione", stanowiły tylko element ich biografii, nie miały być jej zamknięciem. Stawali na progu śmierci jedynie po to, by — jak Kordian, jak Irydion — później tym mocniej podjąć nowe życie, przemienić się, narodzić się od nowa. Czasem byli po latach wskrzeszani przez autorów — jak Gustaw-Konrad czy hrabia Henryk, który miał się odrodzić w planowanej przez Krasińskiego dalszej części Nie-Boskiej komedii. Zycie, śmierć, a nawet ewentualne wskrzeszenie bohaterów literackich zostało całkowicie podporządkowane patriotycznym potrzebom i ideałom. Toteż tylko ze współczuciem lub pogardą przedstawiano tych, których — w wierszach E. Wasilewskiego, G. Zielińskiego, R. Zmorskiego — rozpacz pchnęła do samobójstwa. L. Siemieński w przedmowie do polskiego wydania Chattertona (1861) A. de Vigny pisał wręcz o „winie i „hańbie" samobójstwa, a Słowacki w tzw. Dialogu troistym (ok. 1845— 1847) samobójstwu jako „prawdziwemu grzechowi ducha" przeciwstawiał ideał „ciągłej ofiary". Myśl o ofierze, o indywidualnym złożeniu życia ojczyźnie, żywa była i wciąż dyskutowana od czasu wypraw do Polski w 1. 30-tych emisariuszy, podejmujących wielkie ryzyko śmierci męczeńskiej. Zostali po wielekroć utrwaleni w literaturze; to oni stanowili najświetniejszy wzór dla słów Słowackiego: „A kiedy trzeba — na śmierć idą po kolei, I Jak kamienie, przez Boga rzucane na szaniec".
odmawiano Darwid sie ...
społeczne czy polityczne, pojawiali się znów w literaturze ludzie wyalienowani, których samobójstwa były ucieczką od poniesionej klęski, finałem przegranego życia. Charakterystyczne,. że te pokomplikowane Stany ducha przypisywano bohaterom z różnych sfer. Samobójstwo wynikłe z zawiedzionych, lecz jakże zawiłych uczuć popełniła Franka w Chamie (1888) Orzeszkowej, popełnił je błazen, któremu odmawiano prawa do człowieczeństwa (J. K. Turski, Smierć Stańczyka, 1889), a także Alojzy Darwid w Argonautach (1900) Orzeszkowej, który w pogoni za fortuną utracił szczęście i „wystrzałem z rewolweru życie sobie odebrał". I jest tu przede wszystkim Wokulski z Lalki, rzucający się pod pociąg, uratowany, którego tajemnicze zniknięcie w końcu książki nasuwa sugestię o powtórzeniu samobójczego czynu.
wielce ...
i prawda" — to wielce żywotne określenie; stosowali je przecież już Korzeniowski i Cegielski.
wymiarem i ...
z historycznym i ontologicznym wymiarem rzeczywistości (Maria (1825) A. Malczewskiego),
i pesymizmowi ...
myśleniu fatalistycznemu i pesymizmowi historiozoficznemu, z drugiej zrodziły odruch buntu
piątek, 30 października 2009
idealow, szczesciu Ploszowskiego ...
Samobójcze decyzje wszystkich tych bohaterów są znakomicie umotywowane. Jeśli w literaturze romantycznej były one domeną egzaltowanych młodzieńców, to w książkach Prusa, Sienkiewicza, Orzeszkowej zabijają się ludzie dojrzali, doświadczeni przez życie, których nadzieje zostały niespełnione. Samobójcze gesty bohaterów, stojących u szczytu kariery, jak Wokulski czy Darwid, ukazują rozziew między mitem o szczęściu a światem pozytywistycznych ideałów, zapowiadają koncepcje neoromantyczne: samobójstwa Petroniusza w Quo yadis, Płoszowskiego w Bez dogmatu Sienkiewicza, bohaterów Próchna Berenta.
konstrukcyjna w zas ...
Następnie Słowacki analizuje utwór Horacego, traktując alegorie z jednej strony jako samodzielny element utworu poetyckiego, z drugiej zaś — jako na swój sposób przezroczysty wobec zawartych w nim idei. Alegoria jest zarazem specyficzną zasadą konstrukcyjną poezji, jak też jednym z głównych składników zdobnictwa.
wysadza sie usiluje ...
— bardzo nietypowe. W pewnym momencie została ona po prostu zlikwidowana, by odrodzić się, w stylu może bardziej jeszcze interesującym, w literaturze pozytywizmu. Motyw samobójstwa bywał wykorzystywany w pozytywistycznych utworach z tezą; świetnie wyrażało się przezeń potępienie społeczeństwa kapitalizującego się, na przykład z nędzy usiłuje zabić siebie i swą córkę Toporek w noweli Za chlebem (1880) Sienkiewicza. Zaś wielcy bohaterowie, tworzeni „ku pokrzepieniu serc", nadal potrafią przełożyć honor nad życie. Za uśmierconym w wierszu Mickiewicza Ordonem wysadzą się prochami kolejni patrioci — Wołodyjowski i Ketling.
i dla poczestunkiem, ...
SCENA V. Po przybyciu praczki Juliasiewiczowa przejmuje inicjatywę. Najpierw przedstawia Tadrachowej zmyśloną historię, jakoby znalazła dla Hanki doskonałego kandydata na męża, ale wcześniej musi się przekonać o jej nieskazitelnej opinii. Tadrachowa zaskakuje ją sprytem: oświadcza, że ręczy za uczciwość dziewczyny wtedy, kiedy mieszkała na wsi, a odkąd jest w mieście – była pod opieką swojej gospodyni, Dulskiej. Zakłopotana Juliasiewiczowa wylewnie częstuje praczkę wódką i słodyczami. Jej plan nieoczekiwanie pali na panewce, bo pojawia się Zbyszko i – kiedy rozpoznaje w praczce chrzestną matkę Hanki – oznajmia jej natychmiast, że właśnie postanowił ożenić się z dziewczyną. Tadrachowa w pierwszej chwili nie może w to uwierzyć, ale natychmiast domyśla się wszystkiego, gdyż – jak się okazuje – Hanka zwierzyła jej się ze swojego romansu z paniczem. Chcąc ratować sytuację, Juliasiewiczowa znów dolewa Tadrachowej wódki i dyskretnie umawia się z Dulską, że zaproponuje Hance pieniądze. Nawet i w tej – beznadziejniej przecież niemal sytuacji skąpa Dulska upomina ją, by trzymała się za kieszeń. Nieświadoma podstępu Tadrachowa, ujęta uprzejmością i poczęstunkiem, zgadza się poczekać, aż panie się naradzą. Czuje się uspokojona, uwierzyła słowom Zbyszka i cieszy się, że jej chrzestna córka będzie miała zapewnioną przyszłość.
starej Polski. cierpien ...
Ciekawiej prezentuje się nurt legendy niepodległościowej odwołujący się do tradycji republikańskiej i wolnościowej Baru. Twórcą specyficznej jej reinterpretacji w duchu demokratycznym był przede wszystkim Mickiewicz, wspominający ją wielokrotnie m. in. w pismach publicystycznych i w prelekcjach paryskich. Widział on konfederację barską jako radykalną zapowiedź nie tylko późniejszych wydarzeń polskich, ale także europejskich. Jej uczestnikom, wedle Mickiewicza, przypada rola patronów europejskich ruchów rewolucyjnych. Mocno akcentuje on przeciwstawność Baru wobec dawnego statusu Rzeczypospolitej: „Jak już powiedzieliśmy — głosił w wykładach paryskich — zawiązanie konfederacji barskiej kładło kres walkom dawnych stronnictw: wywracała ona polityczną budowę starodawnej Polski, zwiastowała Polskę nową. Hasło konfederatów głoszących, że walczą tylko za wiarę, niepodległość i wolność ojczyzny, uderzało równie w króla, w dawne stronnictwo Czartoryskich i partię możnowładców". Podobne odczytanie legendy barskiej zawarł Słowacki w dramatach z okresu mistycznego, a przede wszystkim w Księdzu Marku. Związek Baru z przyszłymi drogami Polski widział zgodnie z przekonaniem o przyszłym zmartwychwstaniu Polski jako nawiązaniu do właściwych jej „duchowi" form wykształconych w toku historii. W historii tej konfederacja była bardzo ważnym etapem przede wszystkim jako wybicie się ducha republikańskiego. „Nigdy z królami nie będziem w aliansach" — każe śpiewać konfederatom (to też przeinaczenie: barzanie odmawiali zaufania nie monarchom w ogóle, lecz tylko własnemu monarsze). Księdza Marka wikła w spór z nosicielem sarmackich cech szlacheckich Kossakowskim. M. Bałucki w 1862 r. tak oto interpretował sens dramatu Słowackiego: „Konfederacja barska była ostatnim aktem starej szlacheckiej Polski. Wielkie cnoty ją podniosły, przesądy wiekowe jej nie rozwinęły, skarliły ją: durna ją zabiła. Upadek jej to początek tyloletnich cierpień i mąk narodu. Otóż wśród tego konania starych czasów Słowacki postawił kołyskę nowej, młodej Polski, a piastunem jej ks. Marek". Poza Mickiewiczem i Słowackim jeszcze utwory dwóch pisarzy można włączyć do „modernizująco"-demokratycznego wariantu niepodległościowej legendy Baru. Są nimi L. Siemieński jako autor Trzech wieszczb (1841) oraz S. Goszczyński z niedokończonym, pisanym w I. 3o-tych poematem Proroctwo księdza Marka oraz drukowanymi w 1841 r. w „Demokracie Polskim" recenzjami z Trzech wieszczb i Pamiątek Soplicy H. Rzewuskiego. Proroctwo księdza Marka właściwie tylko lekko dotyka tematyki konfederacji. Jest to utwór w jakimś sensie autotematyczny, dotyczący problemów poezji wieszczej, mówiący o mękach tworzenia. Niemniej jego wymowa ideowa jest wyraźna. Ksiądz Marek zapowiada zmartwychwstanie Polski, a więc i u Goszczyńskiego rozpoczyna nowy ciąg zdarzeń historycznych.
Kolejna stacja wizje romantyzmu ...
Wysoka ocena konfederacji barskiej w dobie romantyzmu sprawiła, że postać księdza Marka została otoczona nimbem legendy. Słowacki dwukrotnie wprowadził go do swej poezji: po raz pierwszy w Beniowskim, gdzie przedstawienie tego bohatera wywołało duże zastrzeżenia niektórych czytelników, zwłaszcza Mickiewicza, i drugi raz w dramacie Ksiądz Marek, gdzie stworzył tym razem uwzniośloną wizję słynnego karmelity.
koncepcja Absolutu ktory ...
W tej — fantastycznej — wizji świata romantyczna koncepcja historii i koncepcja Boga uzyskują swoje pełne ukoronowanie. Cały świat staje się historią — pochodem Ducha powrotnym ku Absolutowi, który z Absolutu się wyłonił i do Absolutu pragnie powrócić. Podmiotem „realizacyjnym" świata staje się Duch — materia stanowi jeno pochodną drogi przejściowych „przewcieleń" Ducha. Pochodną, wyposażającą świat w „zharmonizowaną dialektykę" — stanowi bowiem materia konieczny czynnik oporu dla Ducha w jego drodze ku Absolutowi. Czynnik decydujący o konieczności moralnej pracy Ducha — tu uwidacznia się romantyczna „etyka" wizji świata, etyka „kataklizmu" — przejście z jednej formy wcielenia do drugiej jest kataklizmem, krwawą ofiarą cierpienia („Pod męką ciał leżący Duch"). Historia świata staje się historią rewolucji form ziemskich — na każdym stopniu wcielenia. Te zaś — kolejne — formy-stopnie wcielenia są wynikiem pracy wyobraźni Ducha, który sam sobie musi zaprojektować następną formę wcielenia i ją w męce zrealizować. Tu się spotykają: narzucona przez Boga „konieczność" oraz dana Duchowi „wolność" wyboru i realizacji form wcielenia. Tu się też spotykają: wyobraźnia, fetysz romantyzmu, warunek twórczości — i czyn, „materialny" czyn w realizacji wyobraźniowego projektu. Swiat staje się w części tworem Boga, który dał Duchowi samodzielność i określił warunki, określił drogę jego powrotu do Absolutu. Ale też staje się tworem usamodzielnionego, zautonomizowanego Ducha — który kreuje owe formy wcieleń, a tym samym świat przyrody i świat instytucji ludzkich na kolejnych szczeblach swoich przewcieleń: „Boże, jam przed wieki był i byłem w Panu, / Ja, moc światłości i tworząca siła. / Boska mnie w sobie potęga stworzyła, / Jam winien mego dzisiejszego stanu, / Jam winien ciała, które mnie uciska, / Jam elementa tworzył i zjawiska {...] / Ja zórz rumieńcem wychodzę podziemnie, / Jam jest Duch, nic się nie stało beze mnie. J Ja świat do celów ostatecznych wiodę, / Ja każde prawo kładę w sił objawie, Ja, potem anioł, staję na tym prawie".
Totez autokreacja decyduja ...
Autorefleksji estetycznej podporządkowana jest natomiast w nierównie wyższym stopniu ironia romantyczna obu poematów dygresyjnych, szczególnie zaś Beniowskiego. Słowacki przekroczył przy tym horyzonty ironii Byrona, którego poetycka świadomość wyraża się głównie w żartobliwej prezentacji własnego warsztatu. Dzieje się tak dlatego, że i narrator-bohater poematu podróżniczego, i kreowany autor Beniowskiego silnie akcentują swój poetycki status, prowadzą grę wolności twórczej i samoograniczenia zarówno w ironicznym kształtowaniu świata przedstawionego, jak na dyskursywnej płaszczyźnie dygresji. W Podróży autokreacja i autodestrukcja podmiotu mówiącego dokonują się poprzez zmienność jego sprzecznych masek — pielgrzyma i szukającego wrażeń turysty, człowieka żyjącego poezją i zaplątanego w prozę życia, czciciela wolności i wyrafinowanego estety itp. One też decydują o antynomicznym charakterze obrazu nieskończonego bogactwa i różnorodności świata, o przemienności iluzji i deziluzji w jego pojmowaniu i odczuwaniu. W poemacie barskim wszakże poeta wchłonął wszystkie role swej kreowanej autobiografii, „bycie poetą" jest dla nich wszystkich nadrzędnym sposobem istnienia i szansą pełnej realizacji. Toteż szerzej i pełniej można było przedstawić tu „to co produkowane wraz z produktem", uskrzydlić „poezję poezji".
J. Pretenduje sie ...
Wpisana W Powieść poetycką Goszczyńskięgo koncepcja hajdamackiego zrywu decydująco wpłynęła na kreację jego Protagoni5 Ataman Nebaba Pretenduje do rangi ludowego oskarżycjj i mściciela, ma historyc prawdopodobne cechy Przywódcy ludowej rebelii, ale ustylizo go jednocześn Goszczy5 na bohatera romantyczflgo Ten bajroniczny Kozak, samotny i wyniosły, w głębi ducha obcy rozjadłej zgrai" rezunów, ma świadomość rozdartą i skażoną piętnem zbrodniczej Przewiny, wtłaczającej go w zaklęty krąg Piekielny. Nebabie, wcielające ideał mołojeckiego szyku i krasy, Przeciwstawiony jest jego „odblask Poczwarny" — Szwaczka który acz ospały i leniwy cechuje się również przebjegłoą śmiałością i skutecznością w działaniu Wizerunek jego nasycił Goszczyń5 elementami zaczerpniętymi z folkloru ukraińskiego akcentując brutalną żywiołoo i zaciek ść, tak typową dla historycz nych Przywódc koliszczyzny. Malownicza ohyda i dzikość Szwaczki oraz Podległej mu hajdamackiej czerni" urzekły Mochnackiego, który Postulując estetycą nobilitację brzydoty upatrywał w obrazie „ociężałego rozbójnj na Siczy" analogię do płócien Rembrandta. Trzecia wersja wczesnoromantycgo ukrainiu ukształtowała Się w twórczości Poetyckiej J. B. Zaleskiego, uważającego się za sPadkobiercę legendarnego Bojana a uznanego przez współczesnych (Grabowski, Mickiewicz) za najgłębiej samorodnego i autentycznego barda kozaczego ludu. W swych rapsodach rycerskoko k h oraz w wierszach Swobodnie Parafrazują cych gminne dumki ukraińskie wykreował Zaleski mityczną wizję Arkadii naddnieproj wolnej od zła i okrucieństwa barwnej i rozśpiewanej wyobrażonej jako rezerwat Poetyczno absolutnej.
Meli, z mierzy ...
SCENA XIV. Dulska brutalnie wypędza Hankę i Tadrachową. Praczka kłania się z pokorą, Hanka mierzy gospodynię wzrokiem pełnym nienawiści. Dulska z jękiem pada na kanapę. Juliasiewiczowa, oczekując wdzięczności ze strony ciotki, znów zagaduje ją o wynajęcie mieszkania, ale Dulska z rozbrajającą szczerością odmawia, tłumacząc, że teraz musi sobie odbić to, co jej wydarli. Całkowicie odzyskuje pewność siebie, popędza Zbyszka, by szedł do biura, wzywa Melę, by ćwiczyła gamy, każe Hesi pościerać kurze w salonie. Sytuacja przypomina tę z początku pierwszego aktu. Tylko przez drzwi do przedpokoju widać Hankę i Tadrachową, z wysiłkiem wynoszące kuferek z kuchni. Mela z niepokojem dopomina się wyjaśnień. Nic nie rozumie – według słów ciotki wszystko było na najlepszej drodze. Hanka żegna się jedynie z nią, po czym wychodzi. Mela usiłuje przywołać Zbyszka; podbiega do okna i obserwuje zapłakaną służącą brnącą w śniegu. Hesia wyśmiewa rozpacz siostry, cynicznie komentując zakończenie historii: Ona wzięła tysiąc koron i pójdzie za swego finanzwacha. Jej pogardliwy śmiech odnosi się do Meli, ale w zestawieniu z obrazem brnącej w śniegu ciężarnej Hanki brzmi złowrogo i wcale nie śmiesznie.
co charakterystyczna styl ...
Styl humorystyczny narracji Lalki ma pokrewieństwo ze stylem kronik, które były dla Prusa doświadczalnym polem w zakresie technik komicznych. Forma humorystyczno-dygresyjna opowiadania jest charakterystyczną cechą stylu autora Lalki — tym, co odróżnia go od Sienkiewicza czy Orzeszkowej. Ta dwoistość tonu wypowiedzi ma publicystyczną genealogię i przeważa oczywiście w pierwszej fazie twórczości literackiej Prusa. Charakterystyczny dla niego styl humoru łączy się ściśle z technikami karykatury, parodii i dowcipu, ze stosowaniem języka potocznego (mowy codziennej unikającej wyszukanego słownictwa) bądź użyciem żargonu miejskiego.
ma uzyciem jest ...
Styl humorystyczny narracji Lalki ma pokrewieństwo ze stylem kronik, które były dla Prusa doświadczalnym polem w zakresie technik komicznych. Forma humorystyczno-dygresyjna opowiadania jest charakterystyczną cechą stylu autora Lalki — tym, co odróżnia go od Sienkiewicza czy Orzeszkowej. Ta dwoistość tonu wypowiedzi ma publicystyczną genealogię i przeważa oczywiście w pierwszej fazie twórczości literackiej Prusa. Charakterystyczny dla niego styl humoru łączy się ściśle z technikami karykatury, parodii i dowcipu, ze stosowaniem języka potocznego (mowy codziennej unikającej wyszukanego słownictwa) bądź użyciem żargonu miejskiego.
1890. Ilustrowanej ...
— znakomite hasło „alegoria" w I tomie Wielkiej Encyklopedii Powszechnej Ilustrowanej (1890). Słowacki zwraca uwagę przede wszystkim na tę problematykę związaną z alegorią, która
Krasinskiego, Krasinskiego, ...
komedia (1835) Krasińskiego), tragizm starcia się metafizycznych potęg Dobra i Zła, Boga
powstania do w ...
Od czasu powstania listopadowego ten typ motywacji samobójczych został jednak wyparty przez motywację patriotyczną. Zawiedzeni kochankowie zabijali się odtąd tylko w utworach drugorzędnych. Już wcześniej, bo w Konradzie Wallenrodzie (1828), samobójstwo jako najwyższa ofiara dla ojczyzny zostało włączone do biografii romantycznego bohatera, do romantycznego wzorca zachowań. Czyn samobójczy mają w swym życiorysie Konrad i Kordian, hrabia Henryk i Irydion, a nawet nękany wyrzutami sumienia więzień z dopisanego przez Mickiewicza fragmentu wiersza Garczyńskiego Zdrajca. A w życiu realnym w patriotyczny kontekst wpisane były samobójstwa tych choćby kilku młodych, którzy w 1. 40-tych odbierali sobie życie w więzieniu śledczym warszawskiej Cytadeli — najsłynniejszy i wielekroć w literaturze utrwalany był przypadek Karola Leyittoux, który żywcem się spalił (1841).
opanowaniu, opanowaniu, ...
w umiarze, w spokoju i wewnętrznym opanowaniu, mimo przykładów gorącej żarliwości
sie krytyka krajowej ...
tencję Praktyka językowa krytyki krajowej była inspirowana tu raczej przez tradycję oświecenia niż jego przez nowoczesną filozofię natury, choć i ten wpływ da się odnaleźć u niejednego krytyka na
ciemnota, materialnych do ...
Zastanawiać może, dlaczego mimo wszystko całe otoczenie tak skwapliwie podporządkowuje się osobie o tak niskim poziomie intelektualnym, czemu wszyscy przypochlebiają się Dulskiej, boją się jej, liczą się z jej zdaniem. Nawet bowiem w przypadku najbliższej rodziny nie ma mowy o jakichkolwiek więzach uczuciowych. Źródłem władzy Dulskiej nad mężem i dziećmi są po prostu pieniądze. Nieco inaczej ma się rzecz z Juliasiewiczową. Jej posłuszeństwo wobec ciotki w pewnym stopniu wynikać może z poczucia kobiecej i rodzinnej solidarności, aczkolwiek i tutaj dopatrywać się można pobudek materialnych: siostrzenica jest wyraźnie zainteresowana uzyskaniem mieszkania w kamienicy należącej do krewnych, może liczy też – w perspektywie – na spadek po bogatej ciotce? Zresztą w gruncie rzeczy obie – i Dulska, i Juliasiewiczowa – należą do tej samej społeczności, funkcjonują w tym samym środowisku, biorą udział w tej samej grze pozorów. Mieszanina sprytu i naiwności, ciemnota, niski poziom intelektualny, brak jakichkolwiek zainteresowań – to cechy dotyczące nie tylko Anieli Dulskiej. Można powiedzieć, że w równym stopniu charakteryzują one całą społeczność sportretowaną przez Zapolską. W jakimś sensie Dulska jest przecież reprezentatywna dla całego środowiska.
i niezbyt dazeniu ...
Wiele z tych metod miało w literaturze europejskiej bogatą i długą tradycję, sięgającą czasów antyku. Romantycy powoływali się zwłaszcza na komedie Arystofanesa, na komedię dell"arte, Szekspira, Gozziego, na Orlanda szalonego Ariosta i — najczęściej — na romans humorystyczny (Don Kichot Cervantesa, Tristram Shandy Sterne"a, Kubuś Fatalista Diderota, Lata nauki i wędrówki Wilhelma Meistra Goethego, rzadziej — powieści Jean Paula). Niewiele też zaproponowali innowacji — w zakresie rozbijania iluzji dramatycznej wskazuje się najczęściej na wprowadzone przez Tiecka potęgowanie fikcyjności bohatera przez traktowanie go jako „roli" oraz na dokonywane przez postacie jego komedii manipulowanie machiną teatralną w celu cofnięcia czasu akcji. Sens romantycznej ironii artystycznej nie sprowadza się jednak tylko do upowszechnienia, a nieraz i brawurowego spiętrzenia technik ludycznego traktowania konwencji literackich. Wszystkie te techniki, podobnie jak metody ujawniania antynomicznej struktury świata przedstawionego, funkcjonować mogły — i funkcjonowały nieraz w literaturze romantycznej — w sposób nie związany z filozofią ironii romantycznej w duchu Schleglowsko-Solgerowskim. Służyć mogły jednostronnej anihilacji rzeczywistości skończonej dla uwydatnienia nie podlegającej destrukcji idei, albo nawet obniżaniu rangi sztuki jako sfery pozoru i złudy wobec moralnej wielkości i prawdy życia. Pełniły też funkcje ekspresywne, ukazując konflikty świadomości lub uczuciowe rozdarcie bohatera wieku, bądź też współdziałały w obrazowaniu jego klęski w starciu ze światem, losem, metafizycznym złem czy prowadzącym do autodestrukcji immanentnym demonizmem jego osobowości. Zjawiskom tym towarzyszyła zazwyczaj w literaturze romantycznej ironia retoryczna. Występowała przede wszystkim w satyrycznych obrazach prozy życia przeciwstawianej ideałowi, ale także w liryce ujawniającej grę iluzji i deziluzji czy w wypowiedziach rezonerów, często stylizowanych demonicznie (szatanów), obnażających ironiczną strukturę świata skończonego lub ironię igrających człowiekiem tajemniczych sił. Ironia — w szerokim rozumieniu tego słowa — występowała więc nierzadko w utworach romantycznych, ale rzadko była to romantyczna ironia artystyczna sensu Stricto. Pojawić się ona mogła w jednym tylko, dość wąskim nurcie estetyki i praktyki literackiej epoki, który w imię estetycznej autonomii sztuki odrzucał zaangażowanie w problemy ideowe lub przynajmniej poddawał je regułom ironicznej gry sprzeczności. Przeciwstawiał się on też założeniom zarówno romantycznej literatury „przedmiotowej" — związanej z postulatami historyzmu, narodowości, ludowości, ożywiania mitów i podań, kontemplacyjnego zgłębiania tajemnic Boga i natury — jak „podmiotowej", lirycznej poezji ekspresji indywidualnej. W nurcie tym uczuciu i wyobraźni przydana być miała kontrola intelektu, podświadomość miała się kojarzyć z refleksyjną świadomością, natchnienie z artystycznym rozmysłem. W literaturze romantyzmu europejskiego niewiele więc można znaleźć utworów, w których romantyczna ironia artystyczna przejawiała się w sposób pełny i czysty. Do najbardziej bezspornych jej przykładów zaliczyć można w Niemczech wspomniane już komedie Tiecka oraz niektóre baśnie Hoffmanna (Zloty garnek, Księżniczka Brambilla), a w Anglii — Don Juana Byrona oraz ody J. Keatsa. 2. Teoria ironii romantycznej, rozwijająca się wyłącznie na gruncie niemieckim, znana była w innych krajach europejskich słabo i niedokładnie, a nierzadko z drugiej ręki. Toteż i w Polsce wzmianki o ironii artystycznej, nazywanej przeważnie — zapewne pod wpływem Jean Paula — humorem lub humoryzmem (czasem z przymiotnikiem „ironiczny" lub „romantyczny"), występowały w krytyce literackiej bardzo rzadko, zazwyczaj w omówieniach Balladyny i Beniowskiego Słowackiego. Ludzie bliżej związani ze Słowackim, jak Krasiński i Goszczyński, używali też określenia „forma ariostyczna", prawdopodobnie przejętego od samego poety. Atakując lub — dużo rzadziej — biorąc w obronę ironię Słowackiego, miano przeważnie na myśli stylistyczne przejawy ironii retorycznej, którą oceniano na ogół negatywnie i utożsamiano z agresywnym sarkazmem lub z szyderczym podważaniem uznanych wartości. Dostrzegano wprawdzie czasem, choć niezbyt jasno, ironiczny dystans poety wobec świata przedstawionego, antynomiczną strukturę tego świata, kontrasty jakości estetycznych, ambiwalencję ocen — nie bardzo jednak nawet umiano opisać te zjawiska. Kwitowano je zaś takimi formułkami, jak: dziwaczność, urywkowość, chaos, dysharmonia formy, lub moralistycznymi werdyktami potępiającymi twórcę za egotyzm, próżność, oschłość serca, brak idei, wiary. Nie zawsze odbierano też sygnały autoironii. Wyjątkowym zjawiskiem w romantycznej krytyce literackiej były wypowiedzi Krasińskiego i Dembowskiego, którzy umieli trafnie rozpoznać cechy ironii romantycznej w twórczości Słowackiego i powiązać je z estetyczno-filozoficznymi przesłankami poezji ironicznej — oni jednak właśnie używali przeważnie terminów „humor" lub „humoryzm". Krasiński w artykule Kilka slów o Juliuszu Slowackim (1841), charakteryzując rodzaj talentu poety i jego rolę w rozwoju literatury w Polsce jako „siłę odśrodkową", „siłę odwcieleń i zaprzeczeń", odwołał się do kilku fundamentalnych pojęć funkcjonujących w estetyce romantyzmu niemieckiego i w różnych omówieniach teorii ironii artystycznej. Pisał więc o dążeniu poezji Słowackiego ku „niewidzialnemu światu nieskończoności", wskutek czego „każde stanowisko musi ona przekroczyć, każdą formę podnurtować i do pryśnięcia przymusić". Co więcej, cała twórczość poety zdaniem Krasińskiego „ma za formę ciągłe pojedynczych cząstek stawianie i znoszenie, tworzenie i niszczenie — i utrzymuje się następstwem tych znoszeń raczej ruchem niż postacią [...] Stąd ciągły pozór ironii lub kaprysu [...] Stąd podobieństwo do tego, co Niemcy, przejąwszy od Anglików, przezwali humorem, czyli rodzajem, w którym mistrz stawia się na stanowisku panteistycznego Boga i ciągle stworzenia własne jakby sny znikome budując i rozwalając zarówno podług widzimisię swego, te ich wschody i zachody tragiczne lub komiczne, serio lub buffo uważać może". Artykuł świadczy, że Krasiński, upatrujący źródła romantycznego humoru w literaturze angielskiej (Sterne, Byron), pozostawał jednocześnie pod wpływem koncepcji Jean Paula i krytycznych wypowiedzi Hegla o ironii romantycznej. Ironię traktował bowiem jako zjawisko destrukcyjne. Nie wywodził jej wprawdzie z egotycznego indywidualizmu Słowackiego, lecz z faktu, że rekonstrukcja narodowej dawności w Balladynie nie miała oparcia ani w bogatej tradycji mitycznej, ani w archaicznej epice. Humor „wyradza się w ironię" tam, gdzie nie stwarza mu hamulców dostojeństwo tematu.
prawde literackich, z ...
- W rezultacie kształtować się poczęło odmienne pojęcie liryczności. W rozumieniu romantyków stało się ono nie tyle określeniem przynależności do jednego z rodzajów literackich, ile ich raczej oznaczeniem kategorii estetycznej wiążącej się z podmiotowością wypowiedzi i przenikającej wa ją w większym lub mniejszym stopniu niezależnie od rodzaju czy gatunku utworu. Zmienił się cja aspekt spojrzenia na dzieło literackie. Widziano w nim nie tyle realizację zasad epiki, liryki lub ch. dramatu, ile raczej przejaw twórczości jako spontanicznego wyrazu reakcji człowieka na ty- rzeczywistość wewnętrzną własnej osobowości, na prawdę świata, który go na zewnątrz otacza. no Poezję pojmować poczęto jako rezultat refleksji nad esencją i egzystencją człowieka w świecie; go literatura stała się dla jednostki przejawem poznawania „samego siebie w całym przestworze ch rodowitego bytu", dla narodu „sumieniem", które prowadzi do „uznania samego siebie w swoim jestestwie" (M. Mochnacki, O literalurze polskiej w wieku dziewiętnastym, 1830), a dla poety em „wyrażeniem siebie i swoich pomysłów obrazowie" (M. Grabowski, O szkole ukraińskiej poezji, rnież [w:] Lileratura i krytyka, 1840).
absolutnej znaczeniowemu czesto ...
Romantycy szczególnie cenili właściwe kozackiemu ludowi Ukrainy dążenie do zachowania niczym nie krępowanej swobody, zarówno społecznej, jak i politycznej. Trzeba przy tym podkreślić, że zakres znaczeniowy nazwy „Kozak" był pojemny i nieostry: Kozak to młody Ukrainiec-wojownik, to chłop porzucający futor dla wędrówki po stepie lub podejmujący służbę na szlacheckim dworze, to także hajdamaka-rozbójnik, ale przede wszystkim — to Zaporożec. Główną bodaj tajemnicą poetycznego uroku „polskiej Szkocji" była dla pisarzy romantyzmu instytucja wolnej od zależności poddańczej i pańszczyzny, „gminowładnej", republikańskiej Kozaczyzny zaporoskiej. W demokratycznym nurcie okresu dochodzi często do głosu urzeczenie mitem absolutnej jedności ludzi niepodległych, pod każdym względem równych, nie znających własności prywatnej, złączonych braterstwem wojennym (w rzeczywistości Kozaczyzna była społecznością zhierarchizowaną, z czasem coraz bardziej wewnętrznie rozwarstwioną i skłóconą). Kozacki modus yiyendi wyraźnie zresztą sprzyjał znaczeniowemu waloryzowaniu określonych atrybutów (step — ziemia wspólnoty i nieograniczonej wolności, kolektywny sposób życia w Siczy, uniformizacja stroju i wyglądu Zaporożca itp.). W Kozakach zaporoskich widziano najbardziej reprezentatywnych przedstawicieli ludu ukraińskiego, ale przyznawano im jednocześnie odrębność i wyższość od „poziomego chłopa" (sami Kozacy, zwłaszcza tzw. rejestrowi, uważali się za osobny stan rycerski). To byli prawdziwi „synowie natury", ucieleśniający pogardę dla praw i dóbr cywilizacji Zachodu, nieujarzmione „dzieci wolności", ukazywane w poezji najczęściej jako orły i sokoły stepowe — symbole bohaterstwa, szlachetnej godności, hardej dumy i odwagi graniczącej z zuchwalstwem.
w czestotliwosc. nowej ...
Na wstępie trzeba stwierdzić, że pozytywiści przejęli od poprzedników zasadnicze znaczenia natury, ale rozszerzyli zasięg i częstotliwość. Dawne znaczenia stosowane w nowych konfiguracjach nabrały nowej barwy semantycznej. Wielką elastyczność wykazała natura w znaczeniach:
publikowana swiadomosc parafrazowanym ...
Temat barski zrobił zawrotną karierę w literaturze polskiej okresu międzypowstaniowego i pierwszych lat po 1864 r. Konfederacja stała się w owym czasie jedną z legend historycznych — obok kościuszkowskiej, legionowej i napoleońskiej — kształtujących świadomość Polaków. Czas mityczny, „czas święty" dla Polaka czwartej dekady XIX w. zawarł się gdzieś między r. 1767 (porwanie przez Repnina senatorów z obrad sejmowych) a 1813 (śmierć ks. Józefa Poniatowskiego). Konfederację barską zawłaszczyły równolegle — rozmaicie ją interpretując — dwie tradycje: niepodległościowa i „kontuszowa", konserwatywna. W obrębie obu ważną rolę odgrywał republikanizm („republikantyzm", jak oni sami go nazwali) barzan odczytujących swą naczelną wartość — wolność — jako opozycję wobec „majestatu" monarchy i broniących jej przed jego zakusami. Był to republikanizm inny niż XIX-wieczny. Termin „republikanci" oznaczał bowiem frakcję lub koterię, która właśnie była w opozycji wobec stronnictwa królewskiego. Różnic tych jednak nie byli skłonni dostrzegać powołujący się na barzan Polacy w okresie międzypowstaniowym. Obok republikanizmu elementem ważnym dla recepcji tradycji barskiej w XIX w. była religijność oraz (przeważająca) antyoświeceniowość. Była wszak konfederacja w sferze świadomości społecznej i w jej wytworach kulturowych ostatnią większą manifestacją sarmatyzmu, i to sarmatyzmu schyłkowego, broniącego się przed zachodnimi „nowinkami". Stanowiło to o jej atrakcyjności jako swoistego wzorca kulturowego dla romantyków. Nawiązujące do konfederacji legendotwórstwo określał rażąco niski w XIX w. stan znajomości związanych z nią faktów historycznych. Opierano się w przeważającym stopniu na pamięci społecznej, na ustnej bądź zapisanej w postaci wspomnieniowej tradycji. Znajomość dokumentów była niewielka, krytycznej historii wydarzeń nie było. Stąd łatwość mitologizujących przeinaczeń, stąd liczne anachronizmy (by nie rzec: fałszerstwa). Mógł więc Mickiewicz nawet wiedzieć, iż Pułaski na początku 1772 r. nie znajdował się w Krakowie, lub też, iż ksiądz Marek od 1768 r. był w niewoli rosyjskiej. Niemniej gdy podejmował się w Konfederatach barskich syntetycznego ujęcia tematu, zgromadził ich razem z francuskim oficerem, doradcą wojskowym Generalności Choiseulem i kazał im uczestniczyć w zdobywaniu Krakowa. Bo i osoby, i wydarzenie uznał za znaczące i reprezentatywne dla konfederacji jako całości. Bardziej skomplikowane przeinaczenia historyczne zawarte są w Pamiątkach Soplicy. Poza mieszaniem chronologii wydarzeń, czynów przypisywanych różnym osobom (księdzu Markowi nakazuje Rzewuski działać przez cały okres konfederacji, powstanie Pugaczowa umieszcza gdzieś w środku jej trwania) dochodzą poważniejsze fałsze. Na głównego bohatera konfederacji kreuje autor Karola Radziwiłła „Panie Kochanku", który w rzeczywistości nigdy nie stał na jej czele, przeciwnie, w opinii publicznej czasów barskich był jedną z głównych postaci negatywnych; w tej roli był też bohaterem wielu utworów satyrycznych. Przytoczone przykłady stanowią egzemplum odchodzenia pisarzy XIX-wiecznych od prawdy historycznej. Znajomość literatury barskiej również nie była głęboka. Literatura ta w okresie konfederacji krążyła wyłącznie w odpisach, a z upadkiem ruchu obieg jej ustał. Spośród tekstów, które dotarły do romantyków, na pierwszym miejscu trzeba wymienić Profecję księdza Marka (utwór z początków 1767 r., publikowany m. in. w dzienniku „Patriota" z 12 XII 1831 z komentarzem J. Lelewela). Znano też trochę liryki wojennej z Odważnym Polakiem na Marsowym polu (parafrazowanym przez Słowackiego) oraz liczne pieśni religijne czy polityczno-religijne m. in. z antologii Książeczka do nabożeństwa (1845, kilka wznowień). Nie była natomiast publikowana satyra, pozostały w ukryciu dialogi i dramaty. S. Tarnowski w 19o4 r. mógł więc stwierdzić, iż „zamyka się ta poezja w samych pieśniach religijnych i żołnierskich".
w przez mozliwosc ...
Obie koncepcje podkreślają możliwość pojednania konfliktowych stron tragicznej kolizji i przezwyciężenia tragizmu przez samowiedzę i twórczość na gruncie sztuki (w idylli w ujęciu Schillera) oraz przez włączenie przeciwieństw, reprezentujących racje cząstkowe w nadrzędną całość, mającą zawsze obiektywne i moralne racje (na gruncie dialektycznej zależności całości i części w ujęciu Hegla). Tragizm bytu u Hegla i tragizm egzystencji u Schillera dotyczą człowieka historycznego, uwikłanego w dzieje, a ponadto człowieka współczesnego, posiadającego — bez względu na swój status społeczny — prawo doświadczania tragicznego losu i towarzyszącej mu wzniosłości. Problem tragizmu bywał rozwiązywany w w. XIX na podstawie sformułowanych przez estetyków niemieckich trzech podstawowych schematów: 1) nieuchronna zagłada wielkich wartości (typ tragizmu rozwinięty w dojrzałej twórczości Schillera); 2) skazana na niepowodzenia walka człowieka z jakimiś nieznanymi siłami (jej wyrazem jest zinterpretowany przez Hegla tragizm w Królu Edypie Sofoklesa); 3) kolizja równouprawnionych racji (którą w opinii Hegla reprezentują Antygona i Kreon w Antygonie Sofoklesa).
Soplicy. antyoswieceniowosc. in. ...
Temat barski zrobił zawrotną karierę w literaturze polskiej okresu międzypowstaniowego i pierwszych lat po 1864 r. Konfederacja stała się w owym czasie jedną z legend historycznych — obok kościuszkowskiej, legionowej i napoleońskiej — kształtujących świadomość Polaków. Czas mityczny, „czas święty" dla Polaka czwartej dekady XIX w. zawarł się gdzieś między r. 1767 (porwanie przez Repnina senatorów z obrad sejmowych) a 1813 (śmierć ks. Józefa Poniatowskiego). Konfederację barską zawłaszczyły równolegle — rozmaicie ją interpretując — dwie tradycje: niepodległościowa i „kontuszowa", konserwatywna. W obrębie obu ważną rolę odgrywał republikanizm („republikantyzm", jak oni sami go nazwali) barzan odczytujących swą naczelną wartość — wolność — jako opozycję wobec „majestatu" monarchy i broniących jej przed jego zakusami. Był to republikanizm inny niż XIX-wieczny. Termin „republikanci" oznaczał bowiem frakcję lub koterię, która właśnie była w opozycji wobec stronnictwa królewskiego. Różnic tych jednak nie byli skłonni dostrzegać powołujący się na barzan Polacy w okresie międzypowstaniowym. Obok republikanizmu elementem ważnym dla recepcji tradycji barskiej w XIX w. była religijność oraz (przeważająca) antyoświeceniowość. Była wszak konfederacja w sferze świadomości społecznej i w jej wytworach kulturowych ostatnią większą manifestacją sarmatyzmu, i to sarmatyzmu schyłkowego, broniącego się przed zachodnimi „nowinkami". Stanowiło to o jej atrakcyjności jako swoistego wzorca kulturowego dla romantyków. Nawiązujące do konfederacji legendotwórstwo określał rażąco niski w XIX w. stan znajomości związanych z nią faktów historycznych. Opierano się w przeważającym stopniu na pamięci społecznej, na ustnej bądź zapisanej w postaci wspomnieniowej tradycji. Znajomość dokumentów była niewielka, krytycznej historii wydarzeń nie było. Stąd łatwość mitologizujących przeinaczeń, stąd liczne anachronizmy (by nie rzec: fałszerstwa). Mógł więc Mickiewicz nawet wiedzieć, iż Pułaski na początku 1772 r. nie znajdował się w Krakowie, lub też, iż ksiądz Marek od 1768 r. był w niewoli rosyjskiej. Niemniej gdy podejmował się w Konfederatach barskich syntetycznego ujęcia tematu, zgromadził ich razem z francuskim oficerem, doradcą wojskowym Generalności Choiseulem i kazał im uczestniczyć w zdobywaniu Krakowa. Bo i osoby, i wydarzenie uznał za znaczące i reprezentatywne dla konfederacji jako całości. Bardziej skomplikowane przeinaczenia historyczne zawarte są w Pamiątkach Soplicy. Poza mieszaniem chronologii wydarzeń, czynów przypisywanych różnym osobom (księdzu Markowi nakazuje Rzewuski działać przez cały okres konfederacji, powstanie Pugaczowa umieszcza gdzieś w środku jej trwania) dochodzą poważniejsze fałsze. Na głównego bohatera konfederacji kreuje autor Karola Radziwiłła „Panie Kochanku", który w rzeczywistości nigdy nie stał na jej czele, przeciwnie, w opinii publicznej czasów barskich był jedną z głównych postaci negatywnych; w tej roli był też bohaterem wielu utworów satyrycznych. Przytoczone przykłady stanowią egzemplum odchodzenia pisarzy XIX-wiecznych od prawdy historycznej. Znajomość literatury barskiej również nie była głęboka. Literatura ta w okresie konfederacji krążyła wyłącznie w odpisach, a z upadkiem ruchu obieg jej ustał. Spośród tekstów, które dotarły do romantyków, na pierwszym miejscu trzeba wymienić Profecję księdza Marka (utwór z początków 1767 r., publikowany m. in. w dzienniku „Patriota" z 12 XII 1831 z komentarzem J. Lelewela). Znano też trochę liryki wojennej z Odważnym Polakiem na Marsowym polu (parafrazowanym przez Słowackiego) oraz liczne pieśni religijne czy polityczno-religijne m. in. z antologii Książeczka do nabożeństwa (1845, kilka wznowień). Nie była natomiast publikowana satyra, pozostały w ukryciu dialogi i dramaty. S. Tarnowski w 19o4 r. mógł więc stwierdzić, iż „zamyka się ta poezja w samych pieśniach religijnych i żołnierskich".
scislej, uniwersalistycznym historii... ...
Dla romantycznej filozofii historii wynikały z tej idei daleko idące konsekwencje. Kolejne stadia postępu historycznego okazywały się w jej świetle etapami metempsychicznej wędrówki doskonalących się i kroczących ku Bogu duchów jednostkowych; naród stawał się „zbiorem duchów żywych" lub, mówiąc ściślej, pewnym — bardzo wysokim — stopniem ich stowarzyszenia, wypracowanym przez nie w dziejowym trudzie i pomagającym im w dalszym postępie. Koncepcja ta nie dawała się pogodzić z konserwatywno-romantycznym pojmowaniem narodu jako organicznej całości ponadindywidualnej, pierwotnej wobec jednostek i bardziej realnej od nich. (Dlatego też Krasiński mimo konserwatyzmu jego poglądów politycznych nie może być uważany za reprezentanta konserwatywno-romantycznej teorii narodu.) Uniemożliwiała również absolutyzację narodu w hierarchii wartości, podporządkowywała go bowiem wartościom osobowym — sprawie doskonalenia duchów jednostkowych, i uniwersalistycznym — idei ludzkości jako „wspólnej pracy wszystkich ludzkich, pojedynczych duchów, ciągnącej się przez wieki planetarnej historii" (Krasiński).
spolecznymi swiata Chrystianisme ...
W dobie romantyzmu, tak w literaturze, jak w życiu realnym, samobójstwo stało się zjawiskiem szczególnie znaczącym, najdalszą konsekwencją sytuacji alienacyjnych, narastających gwałtownie w związku z przewrotami politycznymi i społecznymi w Europie przełomu wieków. Cierpienia młodego Wertera (1774) Goethego były pierwszym literackim wzorem takiego właśnie rozwiązania swego konfliktu ze światem — za przykładem Wertera poszła fala wrażliwych czytelników. Po raz pierwszy wtedy tak jaskrawo objawił się szeroki (i fatalny) wpływ książki; wspomni Wertera także Gustaw w IV cz. Dziadów. Chateaubriand w Gćnie du Chrystianisme (1807) pisał o młodych uciekających od nieprzyjaznego świata w szaleństwo lub śmierć.
moralnego wszystkich ideal ...
W Herburcie obok manifestacyjnego dystansu wobec bohaterów przejawia się również sceptycyzm wobec sztuki nie wcielonej w życie. O ile pozwalają sądzić zachowane partie utworu, przemienność kreacji i anihilacji nie miała objąć przy tym wszystkich elementów dzieła. Zwłaszcza bohater, ostatni rycerz w skarlałym społeczeństwie polistopadowym, jest postacią heroizowaną, ironia retoryczna zaś satyrycznie wyostrza negatywne cechy jego płaskiego otoczenia. Dystans okazuje się więc chyba pozorny, ironia zdaje się zmierzać do kontrastowego wyeksponowania moralnego pozytywu, który ironiczny bieg Spraw ludzkich wystawia jedynie na próbę. Intencje satyryczne dominują natomiast całkowicie w Don Juanie poznańskim. Nie ma tu więc mowy o estetycznej bezinteresowności a polemicznej werwie destrukcji nie przeciwstawia się poetycki „entuzjazm". Techniki bliskie ironii romantycznej ujawniają tylko miałkość „rycerzy podwiązek" i ich erotycznych przewag. Zamykająca utwór Parabaza, wprowadzająca postać „prawdziwego" poety, reprezentującego ideał poezji obywatelskiej, stanowi „wyjście" z kręgu literatury w świat ideowych i moralnych problemów rzeczywistości historycznej.
formy takze jakich ...
Opinie Krasińskiego o Balladynie najszerzej zakreśliły granice, w jakich skłonni byli tolerować ironię artystyczną nieliczni romantycy polscy, obeznani z jej teoretycznymi założeniami. Natomiast E. Dembowski był programowo wrogi ironii romantycznej. Przyznawał dziełom Słowackiego doniosłą rolę w dialektycznym rozwoju polskiego dramatu, ale ironię romantyczną traktował jako czynnik przeciwdziałający temu rozwojowi. Powtarzał zarzuty Hegla, jednakże o negacji poezji ironicznej zdecydowały w jego pismach krytycznych względy nie estetyczne, lecz ideologiczne. Niszczący charakter „ironii samego siebie" w Balladynie sprzeciwiał się ideowym obligacjom poezji narodowej, gdyż kazał traktować dramat „jako żart, jako igraszkę, zabawkę fantazji wieszcza". Rozbicie iluzji dramatycznej w Epilogu uniemożliwiało również oddziaływanie sztuki na czytelnika, „bo wiedząc, że poemat jest odegraniem komedii, trudno zeń być uniesionym" (O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, 1843). Wbrew stanowisku Hegla Dembowski, podobnie jak Krasiński, nie wiązał jednak cech ironicznej poezji Słowackiego z wybujałym subiektywizmem czy przerostami romantycznego indywidualizmu. W artykule Klemens Bren taflo przedstawił Dembowski — najwyraźniej ku przestrodze poetów polskich — niszczący wpływ, jaki na dzieła tego pisarza wywarł „romantyczny humoryzm wlany w przedmiotowoścj". „Ciągła gra ironii niszczy wszelką piękność", twierdził krytyk, i sprawia, „że utwory takie nie mają żadnego działania, gdyż je niszczą, zaledwie się urodzi". Terminem „humoryzm" posługiwał się Dembowski prawdopodobnie i dlatego, że ironia kojarzyła mu się z szyderstwem, „wyśmianiem" wartości. Surowo potępiał też dezintegrację formy. Natomiast cenił polemiczne walory ironii retorycznej — w artykule o dramacie pisał więc o wdzięku „satyry i uroczej ironii" Beniowskiego. O częstym współwystępowaniu w ówczesnej krytyce polskiej terminów „humor" i „ironia" świadczy również artykuł Alberta Gryfa (A. Nowosielskiego) O humorze („Gwiazda" 1846). Humor charakteryzuje autor powołując się na sformułowania Jean Paula i Hoffmanna, a w ich duchu także traktuje ironię jako podrzędny czy przejściowy w postawie humorysty wyraz skrajnej goryczy i rozpaczy. W zasadzie i humor, i ironię sprowadza do oscylacji jakości emotywnych utworu, prawie zupełnie pomijając przy tym problemy formy ironicznej. Utworów humorystycznych szuka w obrębie prozy narracyjnej, zaliczając do nich w literaturze polskiej Poetę i świat Kraszewskiego oraz Pamiętnik Elfa Johna of Dycalp (P. Jankowskiego).
Kolejna stacja tragizm rewolucji ...
(Balladyna <1839) i Horsztyński (powst. 1835) Słowackiego), tragizm rewolucji (Nie — Boska
pierwszy wyznaniowa, mesjanizmie ...
Inne znaczenie nadają słowu „mesjanizm" historycy filozofii i nowożytnych ideologii społecznych. Używają go oni w odniesieniu do tych wszystkich (niekoniecznie par excellence religijnych) doktryn i ideologii, w których występuje podstawowy schemat obecny w mesjanizmie religijnym: oczekiwanie wielkiej, szczęśliwej przemiany życia ludzkości na ziemi za sprawą jakiejś predysponowanej do realizacji tego celu jednostki lub zbiorowości (grupa wyznaniowa, naród, rasa, klasa społeczna itp.). Termin wszedł w użycie w XIX w. (po raz pierwszy używa go — w odniesieniu do własnej doktryny — J. Hoene-Wroński w 1831 r.) i szczególnie przydatny okazał się w badaniach XIX-wiecznej filozofii i myśli religijno-społecznej.
wszystkie swego oraz ...
Krytykę jako warunek wszelkiego postępu, jako działalność burzącą stare formy, obejmującą swym zakresem wszystkie podstawowe dziedziny życia postulowali w swych wystąpieniach radykalni publicyści demokratyczni — przede wszystkim Dembowski oraz autorzy z kręgu „Tygodnika Literackiego" (J. Woykowska, A. Mosbach). U Woykowskiej pojęcie krytyki łączyło się przy tym z kategorią „ducha czasu", żądała ona, by krytyka była „zwierciadłem swego czasu". Dembowski w swych najważniejszych wystąpieniach pojmował krytykę bardzo szeroko, jako narzędzie analizy, ale także i przekształcania rzeczywistości zastanej.
— wymowne takze ...
ość Z tendencji patriotycznych — a także z zafascynowania dawnym Wschodem — wyrastają nawiązania do poezji psalmicznej, wymowne aluzjami patriotycznymi w związku z analogią losów
Grabowski, 1838 zrywy ...
Z upodobaniem ewokując rycerskie tradycje hetmanów zaporoskich „wiemych Polsce": dzielnych obrońców jej Południowowschodih rubieży i zagorzałych sPrzymierze szlachty w walce z wrogami krzyża, nakreślił — Przeradzający się rychło w stereotyp wizerunek Kozaka junaćkjego zawadiackiego dziarskiego i Pełnego fantaj (m. in. Dumka hetmana Kosińskiego 1822; Czajki Spiew Zaporożców w powrocie z wyprawy morskiej Konaszewicza 183o). Ta wyidealizo wizja Ukrainy i Kozaczyzny Programoo wymijająca bądź tuszująca krwawe konikty przeszłości, powróci w Poezji emigracyjnej Zaleskiego wzbogacając się o ton rzewnej nostalgii za bezpowroj utraconym rajem dziejów, człowieka i natury (m. in. nie ukończ Z/ota duma powst 1836; Potrzeba zbaraska, 184o; Wyprawa chocjmska powst 1838; Z mogiły Sawor, Lach serdeczny na marach powst 184o). U schyłku okresu Przedpowstaniowego motyw Kozaka ulega szybkiej konwencjonaljj W twórczości poetów młodych pojawią się bądź w funkcji zdobniczej (Żmija (powst 1831) Słowackiego zespalający luźne elementy ludowoukraiński i baśniowo odetl bądź traktowany jest jako jeden ze składników historiozoczne egzemplu (Agaj powst 1832, wyd. 1834) Krasińskiego kreujący wizję „ginącego świata", w którym każdy z bohaterów reprezentuje odrębną formację kulturową). W romanty Polistopadowym tematyka ukraińskokoZak nie Przestając nadal dostar czać Podniet estetycznych i fascyno swą egzotyką nabiera wyraźnie charakteru Polityczno społeczneg Po klęsce Powstania Wyjątkoo palący i drastyczny stał się problem wzajem nych relacji między niePodległoą narodu a jego wolnością społeczną w toku Ostrych polemik toczonych na emigracji i w kraju, Zarówno w Publicystyce jak w utworach literackich, niejednokro przywołyo tradycje buntów kozackocjop5i na Ukrainie (zwłaszcza koliszczyzny), upatrując w nich dramatyczny wyraz konfliktów klasowych, narodowych i religijnych, rozsadzających dawną Rzeczpospolitą. W zależności od orientacji ideologicznej bądź to obarczano się współodpowiedZaoą za „winy ojców", na fundamencie zmiany stosunku szlachty do ludu opierając nadzieje odrodzenia państwowości (wywodzący się ze szlachty rewolucjoniści z Gromad Ludu Polskiego, członkowie TDP), bądź też ukraińskie zrywy wyzwoleńcze traktowano jako czynnik destrukcyjny dziejów, przyspieszający rozkład i nieodwołalny upadek, a nawet — śmierć narodu polskiego (Grabowski, Rzewuski). Znamienne przykłady demokratycznego ujęcia kwestii Kozaczyzny i Ukrainy odnaleźć można we wczesnej twórczości L. Siemieńskiego to nasycone drapieżnym radykalizmem społecznym dumki — stylizacje w duchu ukraińskiego folkloru (Narzeczony, 1838; Czerniawa, 1838) oraz wyrastająca ze „szkoły Goszczyńskiego", a oparta na ludowej legendzie nowela Wieś Serby — upoetyzowana opowieść o przedśmiertnych chwilach Iwana Gonty, jednego z przywódców koliszczyzny. Gonta Siemieńskiego, imponujący hardością i „dzikim" męstwem podczas straszliwej kaźni, jest — podobnie jak Nebaba z Zamku kaniowskiego — kozackim rebeliantem uwznioślonym rysami buntownika romantycznego. Pisarze demokratyczni umieli też przekształcić tradycjonalistyczny wzorzec osobowy „wiernego sługi", wyzyskując zawarte w nim pozytywy moralne do fabularnego wyartykułowania idei sojuszu w walce o niepodległość. Zabieg taki był jedną z wersji politycznej nobilitacji bohatera ludowego, gdyż „wierność" nie ograniczała w tym ujęciu jego integralności i autonomii moralnej. Klasycznym przykładem jest tu postać Kostia Bulija z Zaklętego dworu (1859) Walerego Łozińskiego — kozackiego sługi, który stał się powiernikiem rewolucyjnych planów swego pana i współuczestnikiem jego konspiracyjnych działań, mających na celu wywołanie ogólnonarodowego powstania. Z podobnych tendencji wyrósł też bohater tytułowy Wasyia Holuba (1858) T. T. Jeża, bliższy zresztą kondycji ukraińskiego chłopa pańszczyźnianego niż Kozaka dworskiego.
zniewazony wiec Dziadow. ...
W Królestwie Polskim popełniali samobójstwa młodzi oficerowie, którzy wprost z armii napoleońskiej dostali się pod drakońską władzę księcia Konstantego: w 1. 1816—1819 było tych samobójstw podobno aż 49. Wstrząsały opinią, odnotowywano je w pamiętnikach, wspominał o nich K. Brodziński w swej słynnej mowie z maja 1831 r. — ale w literaturze pięknej znalazły odbicie tylko w groteskowym obrazie lasu samobójców z Poema Piasta Dantyszka herbu Leliwa o piekle (1839) Słowackiego. „Ruska ręka twarz splamiła jasną, / A jam się umył krwią na twarzy własną", mówi oficer-samobójca, a bohater tytułowy replikuje: „Nie zabijali się Polacy prawi". Motywacją tych żołnierskich samobójstw był znieważony honor, a nie modne w literaturze rozterki egzystencjalne; nie pasowały więc do portretu bohatera poezji romantycznej. W utworach literackich bowiem samobójstwa były znakiem ostatecznego niepogodzenia się z losem, z porządkiem świata, lub dramatu zawiedzionych uczuć; nawiązywano do wzoru Wertera lub — później — Mickiewiczowskiego Gustawa z IV cz. Dziadów. W kreacji Gustawa nieszczęście wzbogaciło psychicznie bohatera, dawało mu gorzką, lecz głębszą wiedzę o świecie, prowadzącą do samobójstwa; w licznych utworach naśladowczych temat ulegał zbanalizowaniu, pojawiał się już tylko człowiek nadwrażliwy, który targa się na życie zniechęcony do przyziemnego świata. I w życiu realnym były dwa takie głośne samobójstwa ludzi świetnie się zapowiadających — stojącego u progu dyplomatycznej kariery L. Spitznagla (1827), uwiecznione przez Słowackiego w Godzinie myśli (1833) i poety T. Zaborowskiego (1828). W literaturze przykłady tego typu bohaterów, egzystencjalnie zniechęconych do świata, to Edmund (1829) S. Witwickiego, portret znudzonego zapaleńca, który pogrążając się coraz głębiej w melancholię, wypija w końcu kielich trucizny; młody Kordian i bohater Lesiawa (1843) R. Zmorskiego, który pełen pogardy dla świata dobrowolnie zstępuje w piekielne otchłanie.