i niezbyt dazeniu ...

Wiele z tych metod miało w literaturze europejskiej bogatą i długą tradycję, sięgającą czasów antyku. Romantycy powoływali się zwłaszcza na komedie Arystofanesa, na komedię dell"arte, Szekspira, Gozziego, na Orlanda szalonego Ariosta i — najczęściej — na romans humorystyczny (Don Kichot Cervantesa, Tristram Shandy Sterne"a, Kubuś Fatalista Diderota, Lata nauki i wędrówki Wilhelma Meistra Goethego, rzadziej — powieści Jean Paula). Niewiele też zaproponowali innowacji — w zakresie rozbijania iluzji dramatycznej wskazuje się najczęściej na wprowadzone przez Tiecka potęgowanie fikcyjności bohatera przez traktowanie go jako „roli" oraz na dokonywane przez postacie jego komedii manipulowanie machiną teatralną w celu cofnięcia czasu akcji. Sens romantycznej ironii artystycznej nie sprowadza się jednak tylko do upowszechnienia, a nieraz i brawurowego spiętrzenia technik ludycznego traktowania konwencji literackich. Wszystkie te techniki, podobnie jak metody ujawniania antynomicznej struktury świata przedstawionego, funkcjonować mogły — i funkcjonowały nieraz w literaturze romantycznej — w sposób nie związany z filozofią ironii romantycznej w duchu Schleglowsko-Solgerowskim. Służyć mogły jednostronnej anihilacji rzeczywistości skończonej dla uwydatnienia nie podlegającej destrukcji idei, albo nawet obniżaniu rangi sztuki jako sfery pozoru i złudy wobec moralnej wielkości i prawdy życia. Pełniły też funkcje ekspresywne, ukazując konflikty świadomości lub uczuciowe rozdarcie bohatera wieku, bądź też współdziałały w obrazowaniu jego klęski w starciu ze światem, losem, metafizycznym złem czy prowadzącym do autodestrukcji immanentnym demonizmem jego osobowości. Zjawiskom tym towarzyszyła zazwyczaj w literaturze romantycznej ironia retoryczna. Występowała przede wszystkim w satyrycznych obrazach prozy życia przeciwstawianej ideałowi, ale także w liryce ujawniającej grę iluzji i deziluzji czy w wypowiedziach rezonerów, często stylizowanych demonicznie (szatanów), obnażających ironiczną strukturę świata skończonego lub ironię igrających człowiekiem tajemniczych sił. Ironia — w szerokim rozumieniu tego słowa — występowała więc nierzadko w utworach romantycznych, ale rzadko była to romantyczna ironia artystyczna sensu Stricto. Pojawić się ona mogła w jednym tylko, dość wąskim nurcie estetyki i praktyki literackiej epoki, który w imię estetycznej autonomii sztuki odrzucał zaangażowanie w problemy ideowe lub przynajmniej poddawał je regułom ironicznej gry sprzeczności. Przeciwstawiał się on też założeniom zarówno romantycznej literatury „przedmiotowej" — związanej z postulatami historyzmu, narodowości, ludowości, ożywiania mitów i podań, kontemplacyjnego zgłębiania tajemnic Boga i natury — jak „podmiotowej", lirycznej poezji ekspresji indywidualnej. W nurcie tym uczuciu i wyobraźni przydana być miała kontrola intelektu, podświadomość miała się kojarzyć z refleksyjną świadomością, natchnienie z artystycznym rozmysłem. W literaturze romantyzmu europejskiego niewiele więc można znaleźć utworów, w których romantyczna ironia artystyczna przejawiała się w sposób pełny i czysty. Do najbardziej bezspornych jej przykładów zaliczyć można w Niemczech wspomniane już komedie Tiecka oraz niektóre baśnie Hoffmanna (Zloty garnek, Księżniczka Brambilla), a w Anglii — Don Juana Byrona oraz ody J. Keatsa. 2. Teoria ironii romantycznej, rozwijająca się wyłącznie na gruncie niemieckim, znana była w innych krajach europejskich słabo i niedokładnie, a nierzadko z drugiej ręki. Toteż i w Polsce wzmianki o ironii artystycznej, nazywanej przeważnie — zapewne pod wpływem Jean Paula — humorem lub humoryzmem (czasem z przymiotnikiem „ironiczny" lub „romantyczny"), występowały w krytyce literackiej bardzo rzadko, zazwyczaj w omówieniach Balladyny i Beniowskiego Słowackiego. Ludzie bliżej związani ze Słowackim, jak Krasiński i Goszczyński, używali też określenia „forma ariostyczna", prawdopodobnie przejętego od samego poety. Atakując lub — dużo rzadziej — biorąc w obronę ironię Słowackiego, miano przeważnie na myśli stylistyczne przejawy ironii retorycznej, którą oceniano na ogół negatywnie i utożsamiano z agresywnym sarkazmem lub z szyderczym podważaniem uznanych wartości. Dostrzegano wprawdzie czasem, choć niezbyt jasno, ironiczny dystans poety wobec świata przedstawionego, antynomiczną strukturę tego świata, kontrasty jakości estetycznych, ambiwalencję ocen — nie bardzo jednak nawet umiano opisać te zjawiska. Kwitowano je zaś takimi formułkami, jak: dziwaczność, urywkowość, chaos, dysharmonia formy, lub moralistycznymi werdyktami potępiającymi twórcę za egotyzm, próżność, oschłość serca, brak idei, wiary. Nie zawsze odbierano też sygnały autoironii. Wyjątkowym zjawiskiem w romantycznej krytyce literackiej były wypowiedzi Krasińskiego i Dembowskiego, którzy umieli trafnie rozpoznać cechy ironii romantycznej w twórczości Słowackiego i powiązać je z estetyczno-filozoficznymi przesłankami poezji ironicznej — oni jednak właśnie używali przeważnie terminów „humor" lub „humoryzm". Krasiński w artykule Kilka slów o Juliuszu Slowackim (1841), charakteryzując rodzaj talentu poety i jego rolę w rozwoju literatury w Polsce jako „siłę odśrodkową", „siłę odwcieleń i zaprzeczeń", odwołał się do kilku fundamentalnych pojęć funkcjonujących w estetyce romantyzmu niemieckiego i w różnych omówieniach teorii ironii artystycznej. Pisał więc o dążeniu poezji Słowackiego ku „niewidzialnemu światu nieskończoności", wskutek czego „każde stanowisko musi ona przekroczyć, każdą formę podnurtować i do pryśnięcia przymusić". Co więcej, cała twórczość poety zdaniem Krasińskiego „ma za formę ciągłe pojedynczych cząstek stawianie i znoszenie, tworzenie i niszczenie — i utrzymuje się następstwem tych znoszeń raczej ruchem niż postacią [...] Stąd ciągły pozór ironii lub kaprysu [...] Stąd podobieństwo do tego, co Niemcy, przejąwszy od Anglików, przezwali humorem, czyli rodzajem, w którym mistrz stawia się na stanowisku panteistycznego Boga i ciągle stworzenia własne jakby sny znikome budując i rozwalając zarówno podług widzimisię swego, te ich wschody i zachody tragiczne lub komiczne, serio lub buffo uważać może". Artykuł świadczy, że Krasiński, upatrujący źródła romantycznego humoru w literaturze angielskiej (Sterne, Byron), pozostawał jednocześnie pod wpływem koncepcji Jean Paula i krytycznych wypowiedzi Hegla o ironii romantycznej. Ironię traktował bowiem jako zjawisko destrukcyjne. Nie wywodził jej wprawdzie z egotycznego indywidualizmu Słowackiego, lecz z faktu, że rekonstrukcja narodowej dawności w Balladynie nie miała oparcia ani w bogatej tradycji mitycznej, ani w archaicznej epice. Humor „wyradza się w ironię" tam, gdzie nie stwarza mu hamulców dostojeństwo tematu.