subiektywizmowi. teorie w ...

Kładą natomiast nacisk na występujące w 48 fragmencie z „Lyceum" ujęcie ironii jako paradoksu, ujawniającego przez grę sprzeczności antytetyczny charakter bytu, oraz na funkcje ironii jako wyrazu samoświadomości sztuki, umożliwiającej jej nieograniczony rozwój. Te ostatnie wątki rozwija Schlegel zwłaszcza we Fragmentach z „Athenźum", przynoszących krystalizację teorii ironii romantycznej, czy też — jak chcą niektórzy — jej nową wersję. Sztuka pojmowana jest tu jako dynamiczny proces, dialektyczny ruch sprzeczności. Ironia to zarówno „stała przemienność" autokreacji i samozniszczenia (fragm. 51), jak „stała przemienność dwóch zwalczających się myśli", czyli „absolutna synteza absolutnych przeciwieństw" (fragm. 121). Synteza dokonywana przez sztukę ironiczną nie prowadzi jednak do ich pojednania (jak np. w myśli Schillera, Schellinga czy Hegla) — lecz dó wyostrzenia i ujawnienia ich roli w „nieprzerwanym łańcuchu wewnętrznych rewolucji" (fragm. 451), gdyż pojednanie skończoności i nieskończoności jest zadaniem niewykonalnym. W „Atheniium"nie dochodzi do całkowitego utożsamienia ironii z istotą sztuki nowożytnej, ale ironia staje się motorem wewnętrznej dynamiki artystycznego działania. Wpływa ona modyfikująco na wieczne źródło sztuki, którym jest wynalazczość, natchnienie, fantazja, instynkt, czyli „poezja". Ona też umożliwia wieczne „stawanie się", będące cechą poezji nowożytnej, romantycznej — „progresywnej poezji uniwersalnej". Toteż nowej charakterystyki ironii doszukują się badacze w słynnym fragmencie 116, który wskazuje na warunki nieskończonej progresji sztuki romantycznego poety. Słowo „ironia" wprawdzie tu nie pada, ale powracają Schieglowskie ujęcia dialektyki przedmiotu i podmiotu estetycznego działania, przeświadczenie o konieczności zachowania dystansu zarówno wobec pokusy czystej przedmiotowości, jak ulegania subiektywizmowi. Jednocześnie pojawia się nowy warunek i cel zarazem artystycznego dystansu — postulat „poetyckiej refleksji". Poezja romantyczna może „wolna od wszelkiego realnego i idealnego zainteresowania, unosić się między przedstawionym obrazem i przedstawiającym autorem na skrzydłach poetyckiej refleksji, tę refleksję wciąż potęgować i zwielokrotniać jak w nieskończonym szeregu luster" (fragm. 116). Jak precyzuje wyraźniej fragment 238, poetycka refleksja powinna stać się częścią dzieła. Podobnie jak filozofia, tak i transcendentalna poezja winna przedstawiać łącznie „to, co produktywne, wraz z produktem". Należy żądać od niej, by stworzyła „poetycką teorię możliwości tworzenia połączoną z artystyczną refleksją i pięknym oglądem własnego odbicia", by „w każdym ze swych przedstawień zawarła siebie samą i wszędzie była jednocześnie poezją oraz poezją poezji". W tym ujęciu ironia przejawiałaby się także w autotematyzmie poezji i byłaby nie tylko wyrazem oraz narzędziem twórczej samowiedzy artysty, ale i manifestem autonomii sztuki. Postulat autonomii sztuki nie ma tu jednak charakteru absolutnego — przeciwstawia się natomiast podporządkowywaniu utworu celom „względnym", „skończonym". Nowożytne dzieło artystyczne powinno być romantyczne (we wskazanym powyżej rozumieniu), a jednocześnie i „dydaktyczne w szerszym znaczeniu tego słowa, w którym oznacza ono dążenie do głębszego, nieskończonego sensu" — twierdzi Schiegel (Rozmowa o poezji, 1800). W uwagach notowanych w pierwszych latach w. XIX autor nazywa ironię „epideixis [wskazanie na, odesłanie do] nieskończoności". Toteż Schlegel — wbrew stanowisku i Goethego, i wielu estetyków romantyzmu — broni konieczności operowania w poezji współczesnej „wyższą alegorią". Całkowita identyczność idei i obrazu, uznawana podówczas za istotę symbolu i cechę poezji „prawdziwej" — spontanicznej, natchnionej, także ludowej czy archaicznej „poezji natury" — jest dla Schlegla nieosiągalna. Poezja nowożytna musi być sztuką, całość świata uchwycić może tylko jako paradoksalna jedność poezji i filozofii, wyobraźni i refleksji, w procesie ironicznego kwestionowania autonomii skończonego obrazu. W ten sposób realizuje się jej zadanie odsyłania znaczeń dzieła do głębszego sensu bytu — „twórczego chaosu", rodzącego wciąż „najwyższy ład" (Rozmowa o poezji). W tym duchu interpretowane bywa też enigmatyczne zdanie z Idei: „Ironia jest jasną świadomością wiecznej ruchliwości (zmienności) nieskończenie pełnego chaosu". Doszukiwanie się istoty Schleglowskiej teorii ironii w postulacie artystycznej autorefleksji, „poezji poezji", pozwała inaczej określić więź między tą koncepcją a tradycyjnym pojęciem ironii: utwór, który wskazuje sam na siebie jako na dzieło sztuki wyłącznie, mówi w istocie — jako „epideixis nieskończoności" — „coś innego". Sformułowana przez Schlegla teoria ironii artystycznej wywołała spore zainteresowanie współczesnych w pewnej mierze także za pośrednictwem F. W. Schellinga, który wprowadził to pojęcie do swych — opublikowanych dopiero pośmiertnie — wykładów o filozofii sztuki w duchu bliskim Fragmentom Schiegla. Jako estetyków, którzy również w tym kierunku rozwijali i filozoficznie uzasadniali pojęcie ironii, wymienia się A. Mtillera i zwłaszcza K. W. F. Solgera (Erwin. Cztery rozmowy o pięknie i sztuce, 1815; Odczyty o estetyce). Solger wychodząc z założeń neoplatonizmu uważał piękno za postrzeganą w dziele sztuki jedności idei i zjawiska. Fantazja artysty, analogiczna do Boskiej mocy twórczej, wciela ideę w rzeczywistość, ale tym samym „unicestwia" ją, roztapia w świecie zjawisk. W tym momencie procesu twórczego ingeruje ironia, pojmowana jako przejaw rozumu artystycznego, samoświadomości sztuki, która anihilując świat rzeczywisty sprowadza na powrót byt do idei, umożliwia jej objawienie. Ironia nie jest więc dla Solgera warunkiem jedynie negatywnym, ale wręcz „istotą sztuki". Stąd płynie przeświadczenie o wyższości artysty wobec jego dzieła, postulaty estetycznej gry, „obojętności" epika wobec przedmiotu dzieła, rozbijania iluzji w dramacie, które żywo przypominają sformułowania Schlegla. Romantyczna ironia artystyczna miała również zdecydowanych przeciwników — i to tak wybitnych, jak Hegel i Kierkegaard. Hegel zarysował w Estetyce karykaturalny, nacechowany moralistyczną niechęcią obraz Schleglowskiej teorii ironii, interpretowanej jako wyraz próżności, absolutnego subiektywizmu, nieograniczonego egotyzmu i samowoli artysty, dążenie do unicestwienia wszystkiego, co „ma dla człowieka wartość i godność". Łagodniej potraktował stanowisko Solgera i tu jednak podkreślał, że ironia w procesie poznawczym i twórczym grać może jedynie rolę dialektycznej negacji, przez Solgera nieshisznie absolutyzowanej. Heglowska opozycja przeciw ironii romantycznej miała głębsze korzenie w odmiennym niż u romantyków pojmowaniu dialektyki dzieła literackiego. Obiektywizm miał się w nim realizować poprzez pojednanie sprzeczności, harmonię, jedność tematu. S. Kierkegaard (O pojęciu ironii, 1841) oponował, wychodząc z przesłanek etycznych i religijnych, przeciw romantycznej zasadzie wiecznego „stawania się" bytu i sztuki. Jego zdaniem rzeczywistość ducha realizowała się w pełni w akcie wiary. Stąd więc ironii, traktowanej przez romantyków jako czynnik nieskończonej progresji, przyznawał tylko ograniczoną rolę twórczą w momentach historycznego przełomu — ironiczny artysta współdziała wówczas w rozbijaniu przestarzałych stereotypów, nie jest jednak w stanie dostrzec prawd pozytywnych. Nieporozumienia wokół omówionych tu teorii ironii romantycznej występowały nie tylko w krytyce jej przeciwników. Przejawiły się już wcześniej w jenajskim kręgu przyjaciół F. Schiegla. Niemało przyczynił się do nich np. A. W. Schlegel, zwłaszcza w swych wiedeńskich Odczytach o sztuce i literaturze dramatycznej (1808), gdzie pozornie popularyzując teorie brata, używając nawet jego sformułowań, przedstawiał ironię jednostronnie jako element wyłącznie destrukcyjny, związany z komizmem, i twierdził, że w „prawdziwej tragedii" jest ona, podobnie jak wszelkie zabiegi rozbijania iluzji, nie na miejscu. Opinia ta wywołała sprzeciw Solgera, jednak i on upatrywał właściwy żywioł ironii w tragikomiczności. Pojęcie „ironii tragicznej" pojawiło się w literaturoznawstwie europejskim stosunkowo późno i nie miało związku z teorią ironii romantycznej w rozumieniu, jakie nadali jej F. Schelgel i Solger, choć nie pozostało tu bez wpływu dokonane przez romantyków niemieckich rozszerzenie zakresu znaczeniowego terminu ..ironia". Pojęcie to wprowadził angielski teolog i filolog, biskup C. Thirwafl (On the Irony of Sophocles, 1833), wskazując jako źródło ironii tragicznej zderzenie niewiedzy czy złudzeń bohatera z działaniem nieubłaganego fatum. Jednak w polu świadomości niemieckiego romantyzmu istniało już wcześniej, choć nie dosyć wyraźnie zwerbalizowane, wyobrażenie „ironicznego losu". Odwoływał się do niego L. Tieck, autor ironicznych „baśni-komedii" (przede wszystkim Kot w butach, 1797, także Książę Zerbino, czyli podróż w poszukiwaniu dobrego smaku i Swiat na opak), powstałych niezależnie od teorii ironii romantycznej, ale uznawanych za jej najwyrazistszą realizację w formie dramatycznej. Tieck nawiązywał niekiedy w swych wypowiedziach teoretycznych do koncepcji F. Schlegla i Solgera, często jednak zaciemniał je i mnożył nieporozumienia, podając np. jako przykłady ironii romantycznej zaczerpnięte z dramatów Szekspira przejawy „ironii losu". Z terminem „ironia artystyczna" konkurowało podówczas także pojęcie humoru, wprowadzone przez Jean Paula (J. P. F. Richtera) w Vorschule der Aesthetik (1804) jako określenie cech jego własnej praktyki literackiej oraz tradycji romansu humorystycznego, do której świadomie nawiązywał. Humor przeciwstawiał autor ironii jako kategorii wyłącznie intelektualnej i destrukcyjnej. W krytyce romantycznej występowała często symbioza pojęcia ironii i humoru — obu terminów używano wymiennie a nieprecyzyjnie. Często też uzasadniano estetyczną i moralną wyższość humoru jako kategorii mniej zintelektualizowanej i mniej „szyderczej", przemawiającej raczej do uczuć odbiorcy. Niemniej słowo „ironia" zakorzeniało się coraz silniej w terminologii literaturoznawczej XIX w., odbiegając jednocześnie od założeń Schleglowsko-Solgerowskich i obejmując coraz szerszy zakres zjawisk literackich.