fikcji... zachowan waskiego ...

W najnowszych, zwłaszcza niemieckojęzycznych badaniach zarysowuje się tendencja do wąskiego dosyć pojmowania ironii romantycznej dla przeciwstawienia jej zarówno stanowisku właściwemu wcześniejszym i współczesnym nieromantycznym artykulacjom pokantowskiej estetyki niemieckiego idealizmu, jak i rozwijającym się w obrębie romantyzmu odmiennym propozycjom rozumienia sztuki i procesu twórczego. Przy analizie przejawów ironii W literaturze romantycznej dąży się do uwzględnienia spójności ich fi00f1cznoestetyczflych implikacji oraz ich funkcji w utworze, by odróżnić specyficzne manifestacje ironii romantycznej od tradycyjnych technik tzw. rozbijania iluzji, występujących od dawna w europejskiej literaturze o tendencjach humorystycznych czy parodystycznych, od zjawisk zupełnie nie mających z nią związku — jak ironia retoryczna stosowana w celach satyrycznych czy polemicznych oraz tzw. ironia tragiczna lub ironia losu. Romantyczna teoria ironii artystycznej odegrała przełomową rolę w nowoczesnym pojmowaniu ironii w literaturze, przede wszystkim przez przekształcenie i poważne rozszerzenie zakresu pojęcia przejętego z tradycji antycznej. Grecki termin eironeia, oznaczający zwodzenie, udawanie, wykrętną drwinę, a nawet obłudę, wiąże się najczęściej ze słowem eiron. Określało OflO sprytnego, czasem podstępnego kpiarza, a w tradycji komediowej — bohatera udającego słabość lub niewiedzę dla uzyskania przewagi nad otoczeniem. Termin eironeia stosowano do podyktowanych strachem lub interesem sposobów słownego maskowania swych poglądów, do właściwej Sokratesowi metody prowadzenia dyskusji filozoficznej, polegającej na przybieraniu wobec rozmówców maski nieuczonego prostaka, do retorycznych technik krasomówstwa, sprowadzających się najczęściej do wypowiadania nagany w formie pochwały lub — rzadziej — pochwały w formie nagany. Określanie jedną nazwą o zabarwieniu raczej pejoratywnym tak różnych zachowań językowych wypływało stąd, że dla ludzi greckiego antyku wszystkie one stanowiły odstępstwo od prawdy. Ironię retoryczną, definiowaną jak mówienie czegoś sprzecznego z tym, co się myśli, traktowano jako wykroczenie przeciwko prawdzie, a więc jako „wadę" mowy, którą jednak sztuka mówcy przekształcała na mocy licencji estetycznej w zaletę. Dopiero autorzy rzymscy — zwłaszcza Kwintylian — choć nie odrzucili całkowicie greckiej definicji ironii, stworzyli podstawy nowoczesnego jej pojmowania jako sprzeczności między dosłownym a sugerowanym sensem wypowiedzi. Wówczas też pojawiły się rozważania o sygnałach umożliwiających uznanie wypowiedzi za ironiczną. Aż do czasów niemieckiej „szkoły romantycznej" ironią nazywano wyłącznie inwersję semantyczną na poziomie zdania. Jako „figura słowa" stanowiła trop — odwrotność metafory (słowo „właściwe" zastępowane było nie przez „podobne", ale przez znaczeniowo przeciwstawne). Ironię jako „figurę myśli", realizującą się w rozbudowanych zestawieniach słownych, zaliczano do alegorii — i wówczas jednak ironiczny charakter wypowiedzi kształtowały operacje semantyczne w obrębie poszczególnych zdań. Dopiero F. Schiegel przeniósł to pojęcie w dziedzinę „wielkich form" literackich twierdząc, że dzieło może być ironiczne nawet wówczas, gdy nie występuje w nim ani jeden wyraz użyty w ironicznym sensie. Schiegel formułował sWą teorię ironii artystycznej przede wszystkim w krótkich Fragmentach, publikowanych we 1esnoromantyczfly czasopismach („LyceUm" 1797 i „Athenhum" 1798), powracał też do niej w Ideach (1799— 1800), w zapiskach i wystąpieniach późniejszych. Jest dziś przedmiotem sporu, czy wypowiedzi jego składają się na pojęcie ironii w zasadzie jednolite, choć odmiennie artykułowane i oświetlane z różnych punktów widzenia, czy też przynoszą zmieniające się wersje tej koncepcji. Pojęcie ironii pojawiło się w „Lyceum" wśród rozważań o specyficznych cechach i warunkach rozwoju poezji nowożytnej, która była dla Schiegla zawsze wynikiem „wolnego aktu duchowego". Wolność zapewnić miała twórcy szczególna postawa wobec samego siebie i własnego dzieła, którą Schlegel nazwał postawą filozoficzną, „logicznym pięknem" i powiązał z ironią sokratyczną (fragm. 42). Nie tradycja ironii retorycznej, przydatnej w polemice i satyrze, lecz ironia Sokratesa, sprzyjająca „utrzymywaniu i wzbudzaniu odczucia nieprzezwyciężalnej sprzeczności między tym, co bezwzględne i względne" (fragm. 108), patronować miała ironicznej poezji nowożytnej — zwłaszcza poezji „nscendentalnej", ukazującej „stosunek tego, co realne, do tego, co idealne". Ironia, zwana też „transcendentalną bufonerią", miała swą stronę „wewnętrzną" i „zewnętrzną". Jej wewnętrzny duch sokratyczny to „nastrój, który wszystko przenika i wznosi się ponad wszystko, co względne, także ponad własną sztukę, cnotę czy genialność" (fragm. 42). Wolności artysty zagrozić może bowiem nie tylko namiętne zainteresowanie przedmiotem dzieła, ale również uleganie niekontrolowanemu popędowi twórczemu. Wolność w sztuce wymaga więc dystansu, rozmysłu, „samoografliczeflia", gdyż „wszędzie tam, gdzie ktoś sam się nie ogranicza, ogranicza go świat, wskutek czego staje się on niewolnikiem" (fragm. 37). Samoograniczenie polegać ma na zdolności do dialektycznego powiązania autokreacji i samozniszczenia. Schiegel wszakże przestrzega artystóW by się zbytnio nie spieszyli i „nie przesadzałi" w samoograniczafliu, S by pozostawili najpierw dostateczne pole dla „entuzjazmu" i autokreacji, tj. dla poetyckiej wynalazczości, wyobraźni, natchnienia (ib.). Samozniszczenie (anihilacja) przejawiać się ma „na zewnątrz" w posługiwaniu się „mimiczną manierą zwyczajnego, dobrego włoskiego buffo" (fragm. 42). W sprzeczności między tak pojętym „wewnętrznym" i „zewnętrznym" sensem dzieła upatruje się związek ironii romantycznej z tradycyjnym znaczeniem terminu „ironia". Nawiązanie do komedii włoskiej, jak również zachowane w niepublikowanych notatkach Schiegla określenie ironii jako „permanentnej parekbazy" oznaczały dla większości interpretatorów postulat rozbijania iluzji (współczesny termin: „ironia fikcji") i „wyjścia autora poza dzieło". Przeciwnicy ograniczania ironii Schleglowskiej do tej tradycji tłumaczą odwołania do „bufonerii" jako akcentowanie ludycznego charakteru sztuki i estetycznego dystansu artysty wobec przedmiotu.