na stanami okreslonych ...

Romantycy polscy zasadniczo nie tworzą nowej, im tylko właściwej koncepcji fantastyki. Rola jej wynika z zadań przypisywanych kreacji poetyckiej w ogóle (w jej obrębie zaś „imaginacji"), z przekonań o znaczeniu folkloru i literatury ludowej oraz mitów, wreszcie — z przyjęcia określonych wzorców literackich. W tym ostatnim wypadku szczególne znaczenie przypada literaturze europejskiej średniowiecza, twórczości dramaturgicznej Szekspira oraz niemieckim i angielskim utworom preromantycznym i romantycznym (zwłaszcza powieści gotyckiej i balladzie). Z wypowiedzi dotyczących fantastyki stosunkowo najbardziej bezpośrednio — należy wymienić O klasyczności i romantyczności (1818) K. Brodzińskiego, który ceni Szekspira nie za to, iż „potrzebował zimnych i posępnych ziomków swoich zwabiać okropnościami, nadzwyczajnymi utworami imaginacji", lecz że aprobuje „ducha poezji naszej", w której dostrzega m.in. „imaginację swobodną, nie przerażającą, bez fantastycznych wyobrażeń". Polemizujący z nim Jan Sniadecki nadal jeszcze jednak powtarza postulat klasyczny, w którego myśl „imaginacja [...j może czasem odstąpić od dziejów krajowych, zmyślać przypadki, stroić je w powaby rozmaite, ale nie ma nigdy zbaczać od podobieństwa do prawdy" (O pismach klasycznych i romantycznych, 1819), gdyż „bez wędzidła" jest „najniebezpieczniejszą" i „najszkodliwszą". Uzasadniając rolę fantastyki w swych Balladach i romansach, Mickiewicz rozważa wzajemne związki między „imaginacją", „uczuciem" i „rozsądkiem" w literaturze; aprobuje „zmyślenia śmiałe i wznoszące się nad zakres rzeczywistości", a ich obecność dostrzega w literaturze średniowiecznej, u Szekspira oraz w niemieckim i angielskim romantyzmie. W przedmowie autorskiej do II Cz. Dziadów (poprzed7onej znamiennym cytatem z Szekspira, przetłumaczonym przez poetę jako: „,Są dziwy na niebie i na ziemi, o których ani się śniło waszym filozofom") Mickiewicz również uzasadnia pojawienie się fantastyki, tym razem bardziej eksponując związane z nią swoje przeżycia oraz jej funkcję wychowawczą: „Cel tak pobożny święta, miejsca samotne, czas nocny, obrzędy fantastyczne przemawiały niegdyś silnie do mojej imaginacji; słuchałem bajek, powieści i pieśni o nieboszczykach powracających z prośbami lub przestrogami; a we wszystkich zmyśleniach poczwarnych można było dostrzec pewne dążenie moralne i pewne nauki, gminnym sposobem zmysłowie przedstawiane". Ataki na romantyzm, w tym także na wczesną twórczość Mickiewicza, dotyczą jednak nader często właśnie fantastyki. Interesujące jest stanowisko J. Lelewela, który z jednej strony nie wiąże całej fantastyki z romantyzmem, gdyż dostrzega ją już w literaturze starożytnej (a tym samym w pewnej mierze uzasadnia jej prawo do istnienia), z drugiej jednak — potępia rozmaitego typu fantastyczne „monstra": „opętani, upiory, zmory, martwice, strzygi są dzikie i odrażające romantyczności płody" (O romantyczności, 1825). Stanowisko wielkich twórców polskiego romantyzmu jednak bardziej pokrywało się z ujęciem M. Mochnackiego, który pisał: „Udziałem sztuki nie jest rzeczywistość, zatem i poeta może swobodnie tworzyć sobie krainy ideału, odpowiadające jego uczuciu" (O duchu i źródłach poezji w Polszcze, 1825). Znamienna jest w tym wypadku postawa Krasińskiego, który w liście do ojca z 21 III 1830 stwierdza: „Zresztą kto na upiorach opiera romantyczność, wart być wyśmianym lub pogardzonym", ale w liście do F. Morawskiego z 30 I 1833 pisze m.in.: „zda mi się, że fantastyczność jest prawdą, jak np. u Hoffmanna, i w rzeczy samej są fantastyczne zdarzenia w życiu, kształty w naturze, uczucia w duszy, torty w muzyce", potępiając jednocześnie „okropności" we współczesnej literaturze, zwłaszcza francuskiej. Zwycięstwo literackie romantyzmu sprawiło wreszcie, że fantastyka jako sposób widzenia świata zostaje stopniowo zaaprobowana, a potępienie dotyczy już tylko fantastycznych „wynaturzeń". Znamienny jest jednak przedruk artykułu tak cenionego przez romantyków W. Scotta O nadnaturalności w romansach („Dziennik Wileński" 1829), świadczący o ambiwalentnym stosunku do fantastyki w powieści. Scott stwierdza bowiem: „Nadnaturalność jest wprawdzie bardzo dzielną ca sprężyną do wzbudzania interesu, lecz prędzej niż wszelkie inne wątleje przez częste użycie", an „w zmyśleniach powinna występować rzadko, krótko, niewyraźnie", przy czym zdecydowanie potępia „niesforność imaginacji" i „fantastyczność, czyli dziwaczność nadnaturalną" Hoffmanna. Podobne jest stanowisko młodego Kraszewskiego, który w swej wypowiedzi z 1830 r. przenosi ki „żywe i wierne obrazy naszego pożycia" nad „zdziczałe imaginacji utwory", a także w pochodząia cym z 1832 r. tekście Rzut oka na ścieżkę, którą poszedłem bynajmniej nie aprobuje „nienaturałnych" powieści sentymentalnych (wśród wymienianych tu autorów pojawia się także nazwisko :ez A. Radcliffe). Jego stosunek do twórczości Hoffmanna nie jest jednak tak jednoznaczny, mi skoro w tym samym artykule pisze: ..Geniusz Hoffmanna zdaje się wpółpijany, wpółobląkarty, półzapalony, pełen obrazów silnych, charakterystycznych, uderzających, czasem poczwarnych, ale jego poczwary są zajmujące: straszą i wabią. [...] Lubimy pozostać w kole zakreślonym jego czarodziejską laską, otoczeni urojeniami". Miejsce i rola fantastyki w powieści, nawet w powieści epoki romantyzmu, nie były, jak widać, sprawą jednoznacznie przesądzoną. W polskim romantycznym gotycyzmie rola fantastyki nie jest jeszcze taka wielka. Spotykamy się tu z elementami fantastyki grozy. Nastrój tajemniczości i grozy w młodzieńczych powieściach Krasińskiego tworzy bowiem przede wszystkim nagromadzenie zjawisk stosunkowo maf prawdopodobnych (jak np. zbrodnicza zemsta po wielu latach), a nie fantastyka sensu stricto (czyli charakterystyczne dla niej duchy, upiory i wampiry). Kreacje postaci sięgają tu co prawda granic prawdopodobieństwa (np. potworny karzeł, kąpiąca się w krwi dziewic Joanna z Gozdawy, demoniczny astrolog z rodu Reichstalów, umieszczający członków swojej rodziny w znajdującym się w podziemiach domu grobie etc.). Na ogół jednak nie wykraczają one poza możliwości empiryczne nakreślone przez przyjęte ramy kostiumu historycznego, chociaż zarazem współtworzą świat, w którym mogą pojawić się wszelkie potworne niesamowitości, nie rządzą nim bowiem prawa rozumu, lecz wybujałe i groźne namiętności. Jest on tym samym bliski fantastyce grozy mimo braku niektórych jej formalnych elementów. Najistotniejszą rolę odegrała w polskim romantyzmie fantastyka o proweniencji ludowej, z elementami baśniowej cudowności. To ludowe pochodzenie fantastyki widoczne jest szczególnie w balladach, w których nadzwyczaj często spotkać można upiory, widma czy rusałki, metamorfozy bohaterów w te właśnie postacie bądź w zwierzęta lub cc przedmioty, wreszcie cudowne rozwiązania fabularne w formie kary dla grzeszników i nagrora dy dla cnotliwych — czyli wszystko to, co się składa na świat przedstawiony baśni. Ten ludowy rodowód ballad romantycznych może zresztą niejednokrotnie mieć charakter pośredni, na gdyż wiele postaci i zjawisk fantastycznych dostało się do literatury polskiego romantyzmu tia drogą oddziaływania nań preromantyzmu i romantyzmu niemieckiego lub angielskiego, na których kształt wpłynął wcześniej folklor tamtych narodów (taka też jest wędrówka np. motywu dy porwania dziewicy przez ducha jej narzeczonego — do Ucieczki Mickiewicza wiodła przez Lenorę Bcirgera). Do rzeczywistości przedstawionej w balladzie wszelkie wydarzenia nieprawdopodobne pod względem empirycznym oraz dziwność i niezwykłość wkraczają niemal zawsze w związku z prezentacją świata ludu i „wierzeń gminnych" lub też jakiegoś zdarzenia z „czasów dawnych", mają więc wyraźny koloryt lokalny i historyczny, czasem zresztą połączone. Niejednokrotnie przy tym te nadprzyrodzone zjawiska służą udzielaniu nauk moralnych odbiorcom („Opowiem tobie, a ty dla nauki / Opowiedz innym me dzieje" — mówi „straszydło" w Mickiewiczowskim To lubię). Nie można jednak funkcji fantastyki w polskiej romantycznej balladzie sprowadzić tylko do tworzenia owego kolorytu i kształtowania dydaktyzmu. Tak znamienna (przede wszystkim dla ballad Mickiewicza) konstrukcja narratora jako człowieka spoza środowiska ludowego sprawia, że odbiorca, identyfikujący się przecież właśnie z tym narratorem, nie musi odczuwać zabobonnego lęku przed zjawami z zaświatów, który jest udziałem ludu. Fantastyka w polskiej balladzie romantycznej wiąże się bowiem raczej z tajemnicą natury bytu, a nie z przepajającą lękiem grozą. Odbiorca Romantyczności Mickiewicza może więc mieć wątpliwości, czy dziewczyna mówiąca do niewidocznej osoby jest obłąkana, czy też faktycznie rozmawia z duchem zmarłego (chociaż słowa bohatera-narratora „ ja tak wierzę" oraz końcowe jego sformułowanie „czucie i wiara silniej mówi do mnie / Niż mędrca szkiełko i oko" nie zostawiają tak wiele tych wątpliwości, jasne jest bowiem, którą z tych dwu możliwości czytelnik powinien zaaprobować), w każdym zaś razie — nie tyle jest on „straszony" przez pojawiające się w balladzie fantastyczne zjawisko, ile przez cały utwór przekonywany o tym, że istnieją zjawy, które mogą się ukazywać przed „oczyma duszy". Główną funkcją pojawiającej się w balladach fantastyki jest bowiem przekonanie odbiorcy, że do zrozumienia świata i psychiki człowieka nie wystarczy zdrowy rozsądek ani racjonalistyczna wizja tegoż świata. Zarówno postacie przybywające z zaświatów, jak cudowne przemiany bohaterów i przejawy „wyższej" sprawiedliwości, w które wierzy „gmin", ukazywane są — co uzasadnione jest także tą wiarą i stopniowym przekonywaniem się bohatera-narratora — jako faktycznie istniejące. Tym samym też racjonalistyczna wizja świata musi zostać podważona, a nawet zburzona, ustępując miejsca wizji irracjonalnej. Podobnie fantastyka występująca w II cz. Dziadów Mickiewicza cechuje się bardzo wyraźnymi związkami z folklorem, podkreślanymi także we wspomnianej tu już przedmowie. Akcentowane przez Mickiewicza „nauki", które mają dawać „poczwarne zmyślenia", wiążą się w tym utworze z dominującą w nim problematyką winy i kary, przy czym — w myśl ludowej sprawiedliwości — kara spotyka zarówno te postacie, które popełniły grzechy przeciwko społeczeństwu (widmo złego pana), jak te, które zgrzeszyły przeciw naturze ludzkiej, nie realizując w pełni jej wymagań (Zosia, dzieci). Rola fantastyki w II cz. Dziadów nie sprowadza się jednak bynajmniej do owych przesłań etycznych ani do kształtowania lokalnego kolorytu. Wiąże się ona bowiem bardzo silnie z ludowym obrzędem, który zarówno sankcjonuje tematykę utworu, jak wpływa na jego konstrukcję, a wreszcie — ukazując jedność świata żywych i umarłych — pozwala na wyrażenie określonej koncepcji rzeczywistości. „Wiara we wpływ świata niewidzialnego, niematerialnego na sferę ludzkich myśli i działań jest ideą macierzystą poematu" — wyjaśnia poeta do francuskiego przekładu Dziadów. W ukazanym w tym dramacie obrzędzie ludowego święta zmarłych najistotniejsze jest bowiem faktycznie nie tyle samo pojawianie się i istnienie widm (też oczywiście zaprzeczające racjonalistycznej wizji świata), ile ich nieustanny związek z żyjącymi. Ci ostatni są zmarłym potrzebni do obdarzenia pokarmem i modlitwą lub przebaczeniem. które ewentualnie mogą skrócić ich kary (nie zawsze jednak może to skutkować, widmu złego pana chór powiada: „Bo kto nie był ni razu człowiekiem, / Temu człowiek nic nie pomoże"). Zmarli natomiast są stale obecni w życiu wioski, której mieszkańcy nie zapominają o ich czynach i kształtują swoje postępowanie także w związku z ich losami po śmierci, będącymi dla nich również „nauką". Temu ostatniemu celowi służą udzielane przez widma a powtarzane przez chór przestrogi, jak np.: „Bo słuchajmy i zważmy u siebie, / Ze według Bożego rozkazu: / Kto nie doznał goryczy ni razu, / Ten nie zazna słodyczy w niebie". Odrębną rolę — nie zaprzeczającą zresztą tamtej — odgrywa w II cz. Dziadów nie dająca się odciągnąć od uczestników obrzędu mara nieszczęśliwego kochanka w przeciwieństwie do innych widm całkowicie milcząca. Jej cierpienie zostaje zobrazowane tylko symbolicznym gestem wskazującym na serce. Ta wieloznaczna postać występuje w różnych kontekstach we wszystkich częściach utworu, swoiście je łącząc. Wiąże się z nią bowiem nie tylko historia losów Gustawa-Konrada, ale także przenikająca całość utworu koncepcja świata pojmowanego jako jedność żywych i zmarłych. Z fantastyczną cudownością, odwołującą się również bezpośrednio do wierzeń ludowych, spotykamy się także w twórczości J. B. Zaleskiego. Zarówno w poemacie Rusałki (1828), obdarzonym przez poetę podtytułem Fantazja i znamiennym mottem zaczerpniętym z poezji Brodzińskiego („Trzeba, chcąc czucie rozszerzyć, / Tworzyć bóstwa i w nie wierzyć"), jak pod w niektórych innych utworach ważką rolę odgrywają te właśnie fantastyczne postacie, w związku 1ąZkU z którymi J. Tretiak mówi nawet o „rusałczanym" nurcie wjego dumkach. W Rusałkach pojawiają ych się one jako młodzieńczy sen-marzenie na jawie zakochanego, który swą umiłowaną Zorynę widzi e przy w ich towarzystwie i w pewnym momencie z nimi ją utożsamia. Są tu symbolem cudownych 1tobie, złudzeń miłości i młodości, co bezpośrednio zostało wyrażone w bardzo popularnych początko„ubię). wych wersach poematu: „Swięć się, święć się, wieku młody, / Snie na kwiatach, śnie mój zło- o do ty, / Ideale wiary, cnoty / I miłości, i swobody". Podobnie w dumce Czarnoksiężniczka obraz m dla rusałki-syreny symbolizuje kuszącą swymi czarami kobiecość, w mistycznym poemacie Duch od ze stepu (1836) staje się symbolem ludowej poezji, której matka poety, Ukraina, oddaje go jako nego dziecię na wychowanie. We wszystkich tych ujęciach fantastycznego motywu uderza nacechowanie dzie go cudownością (w zakończeniu Rusałek pojawia się sformułowanie „jednak cały szczęścia wątek OZą. / Składa jedna cudów chwilka"), po wtóre zaś — jego symboliczne funkcje, znamienne przecież do także dla fantastyki, lecz raczej nie tej, która ma ludową proweniencję. Fantastyka spotykana w powieści poetyckiej nie zawsze pojawia się bezpośrednio. Na ogół niej mamy tu do czynienia z nasiloną maksymalnie tajemniczością (uzyskiwaną zresztą czasem przez Jest antropomorzację groźnych i ponurych sił przyrody, co można już zaliczyć do fantastyki sensu nie stricto), z dążnością do hiperbolizacji postaci protagonisty, wielkiego samotnego bohatera, ca obrazującego dystans poety wobec świata. Hiperbolizacja owa, znajdująca się na skraju wiarygodZ . ności, nie wykracza jednak przeważnie poza granice empirycznych możliwości człowieka, nie ma e do więc ściśle fantastycznego charakteru. W niektórych powieściach poetyckich pojawiają się jednak wizja motywy fantastyczne (np. w Mnichu Słowackiego bohaterowi objawia się „cień" dziewicy row arabskiej. w Arabie tegoż autora — dziewczyna obcuje z nieżyjącym kochankiem), dwie pone zaś — ZmUa (1831) Słowackiego i Zamek kaniowski (1828) Goszczyńskjego — cechują się stosunkowo dużym nasileniem fantastycznych elementów. W Zmii występuje postać Rusałki, Wet mowa jest również o cudownym, groźnym dla wrogów obrazie Bogurodzicy. W Zamku kaniowskim spotykamy natomiast postacie fantastyczne oparte na folklorze (mówiące puszczyki, diabłów zdejmujących wisielca, obłąkaną topielicę, „wpół-kobjetę wpółgrobów maszkarę"). Ważniejsze jest jednak to, że w obu utworach obok motywacji realistycznej pojawia się rze fantastyczna i ona okazuje się ważniejsza (zwłasza w Zamku kaniowskim). Wiąże się to z przyjętą koncepcją rzeczywistości. w myśl tej koncepcji światem rządzą siły zła, nie dające się objąć rozumem. Człowiek jest przedstawiony jako igraszka w ich ręku. Występująca we wszystkich romantycznych powieściach poetyckich tajemniczość w gruncie rzeczy prowadzi do takiej samej irracjonalistycznej koncepcji świata rządzonego przez tajemne groźne moce. O ile więc nie typy fantastycznych postaci pozwalają te powieści wiązać z fantastyką ludową, o tyle rola nie dającej się pojąć rozumem tajemnicy — wiąże je z fantastyką grozy. Nie zawsze przybiera te ona postać tak demoniczną, jak w Zamku kaniowskim, niemal zawsze jednak pojawia się jej na irracjonalne oblicze. Fantastyka pojawiająca się w romantycznym dramacie (często jest to dramat niesceniczny) ot- ma charakter zróżnicowany. Przede wszystkim można zauważyć jej literacki rodowód (wzorcami są na ogół utwory Szekspira i Faust Goethego), nie wykluczający jednak oczywiście ani odwołań do fantastyki ludowej ze znamienną dla niej cudownością, ani opierania się na W wierzeniach chrześcijańskich, ani też wreszcie — pojawienia się fantastyki związanej a. z marzeniem sennym i stanami wizyjnymi. je Fantastyka III cz. Dziadów Mickiewicza, podobnie jak fantastyka Fausta, choć w znacznie je większym stopniu (Goethe odwoływał się także do fantastyki sensu stricto pogańskiej), oparta jest na chrześcijańskich wyobrażeniach życia ponadzmysłowego Chóry aniołów i archaniołów sakrykują przeżycia protagonistów. Wewnętrzne agania się bohaterów obrazują głosy duchów, padające raz z lewej, raz z prawej strony (w scenie Wielkiej Improwizacji), kiedy indziej a zaś — postać Szatana-Kusiciela Diabły różnej hierarchii łącznie z samym Belzebubem zajmują się a duszą śpiącego Senatora (ich widzenie tutaj jest bliskie fantastyce ludowej), aniołowie opiekują się duszą księdza Piotra podczas jego snu, co wiąże się zarówno z marzeniami sennymi tych postaci, jak z pochodzącą z rąk przedstawicieli Nieba lub Piekła karą lub nagrodą. Realistyczna przestrzeń O sceniczna dramatu zostaje tu więc poszerzona o fantastyczną przestrzeń teatralną: Piekła i Raju, a których wysłannicy pojawiają się także w tej pierwszej przestrzeni, modykując tym samym jej charakter. Przede wszystkim z Rajem wiążą się też prorocze wizje bohaterów, wykraczające już nie tylko poza ściany celi księdza Piotra, pokoiku Ewy czy więzienia w klasztorze ojców bazylianów, lecz także poza teraźniejszość akcji dramatu, gdyż sięgając w przyszłość narodu (taki proroczy charakter ma widzenie księdza Piotra) rozszerzają i modyfikują konstrukcję czasową. Swiat III cz. Dziadów, aczkolwiek udział fantastyki w jego kreacji jest duży, nie jest jednak prezentowany jako rządzony przez groźne tajemnicze moce — rządzi nim Boska wszechmoc, co prawda dopuszczająca istnienie zła, ale w ostateczności sprawiedliwa (to ziszczenie się sprawiedliwości prorokuje ksiądz Piotr, ale przejawia się ona także podczas akcji dramatu jako piorun, który zabija Doktora). Funkcje fantastyki w Kordianie Słowackiego są zbliżone, występuje ona jednak na mniejszą skalę niż w Dziadach. Spotykamy ją przede wszystkim w Przygotowaniu, gdzie pojawiają się szatani oraz czarownica, którzy „stwarzają" przywódców powstania. Komentujący sprawę Polski w kosmicznym kontekście chór aniołów oraz archanioł przyczyniają się do hiperbolizacji wydarzeń przedstawionych w utworze, nadając im wymiar metafizyczny. Alegoryczne postacie Strachu i Imaginacji, pojawiające się idącemu zabić cara Kordianowi, służą uwidocznieniu wewnętrznych przeżyć tej postaci, nie pozwalających na dokonanie czynu. Zawsze przy tym te fantastyczne wątki i postacie z jednej strony poszerzają przestrzeń i czas utworu w stronę nadzmysłowej nieskończoności, z drugiej zaś — wiążą się z założeniem istnienia nadprzyrodzonego porządku w przyjętej koncepcji świata. Fantastyka Balladyny Słowackiego bezpośrednio odwołuje się do ludowości (ludowej proweniencji jest choćby motyw rywalizacji dwóch sióstr) z ludowo-sowizdrzalską literaturą wiąże się także motyw „z chłopa król", często pojawiający się w wizji „świata na opak", sam poeta wiąże tę ludowość także z tytułem utworu i jego głównym wątkiem, pisząc do matki: „Tragedia cała podobna do starej ballady, ułożona tak, jakby ją gmin układał". Jednakże na kreację fantastyki w Balladynie wpłynęła przede wszystkim literatura, zwłaszcza Sen nocy letniej, Makbet i Król Lear Szekspira. Nie sposób zresztą tych dwu typów fantastyki ostro od siebie oddzielić, tym bardziej że w kreacji niektórych postaci się nakładają (Goplana), tworząc „fantastyczną legendę" (określenie poety) lub też — wedle ujęć współczesnych nam badaczy — baśń polityczną. Rola fantastyki w całości utworu jest przy tym bardzo ważna — jej istnienie kształtuje bowiem to, co Słowacki obdarzył mianem „ariostycznego uśmiechu na twarzy" Balladyny, która według niego jest „obdarzona wnętrzną siłą urągania się z tłumu ludzkiego, z porządku i z ładu „ jakim się wszystko dzieje na świecie". Działające na zasadzie krzyżujących się wzajemnie przypadków poczynania fantastycznych postaci (przede wszystkim Goplany i jej służek) realizują bowiem leżącą u podstaw utworu zasadę ironii romantycznej, mówiącej o nieprzewidywalności ludzkich losów w urządzonym irracjonalnie świecie, będącym igraszką fantastycznych sił. Przejawem działań fantastycznych są więc w utworze zarówno niezwykłe miłości (np. Kirkora do obu córek wdowy, Goplany do Grabca), jak zadziwiające losy bohaterów (chociaż kariera Balladyny wiąże się także z cechami jej charakteru), a wreszcie finalny piorun, uderzający w tytułową bohaterkę. Realizują się przezeń prawa ludowej, a zarazem Boskiej sprawiedliwości, ale jednocześnie także — romantyczna ironia (to Balladyna jako sprawiedliwa władczyni wydała wyrok na samą siebie, piorun go tylko wykonał). Wiążąca się bardzo silnie z tą właśnie ironią fantastyka Balladyny mimo istnienia tej Boskiej sprawiedliwości (pojawia się ona jednak tylko jednorazowo i na dalekim bardzo planie) wnosi przekonanie o irracjonalnym charakterze świata. W najbardziej chyba krwawej tragedii Słowackiego, Beatryks Cenci, fantastyka przejawia się w postaciach 3 furii oraz wiedźm, grających z jednej strony rolę wykonawczyń wyroków fatum, z drugiej zaś antycznego chóru, komentującego te wyroki. W utworze występuje również widmo („cień") zamordowanego ojca, najistotniejszy jest jednak ów chór, powiązany z koncepcją fatum, nawiązujący bardzo wyraźnie do poetyki dramatu antycznego. Warto zwrócić na to uwagę, ponieważ w zasadzie fantastyka w polskim dramacie romantycznym wiąże się z tendencjami obcymi dramatowi antycznemu, odwołując się do utworów Szekspira (takim odwołaniem do Hamleta jest zresztą także „cień" zamordowanego ojca w Beatrix Cenci), Fausta Goethego czy też do rodzimego folkloru lub do wierzeń chrześcijańskich, w których przeznaczenie (poza kalwinizmem) nie ma jednak charakteru fatum. W twórczości polskich romantyków spotykamy się także niejednokrotnie z fantastyką powiązaną z alegorią i symbolem. Można zauważyć jej występowanie bezpośrednio w bajce zwierzęcej (nie odgrywającej zresztą większej roli w literaturze romantycznej) i w niektórych poematach (np. w Poema Piasta Dan tyszka herbu Leliwa o piekle Słowackiego, stanowiącym swoistą parafrazę Boskiej Komedii Dantego), w rozmaitych formach parabolicznych (niektóre z nich należą już do prozy poetyckiej), zwłaszcza w przypowieściach. W tych ostatnich na ogół jednak fantastyka — nie zawsze pojawiająca się bezpośrednio — zdecydowanie jest podporządkowana alegorycznej wymowie utworu. Związek fantastycznych postaci i zdarzeń z symbolem jest natomiast sprawą znacznie szerszą — w gruncie rzeczy bowiem wielkie ich pojawienie się w literaturze romantycznej (w tym oczywiście także to, które zostało tu już omówione) można ujmować jako symboliczną reprezentację świata ponadzmysłowego czy też nawet — nie dotyczy to ją jednak na ogół fantastyki powiązanej z wierzeniami chrześcijańskimi — jako symbol irracjonaji uje zmu. Problemem otwartym bardziej szczegółowych interpretacji jest także niewątpliwy związek ija fantastyki z mistycyzmem Jego wizja w polskiej romantycznej literaturze jest bowiem realizowana najczęściej za pomocą wielorakich, często bezkształtnych form, nie mających oparcia w świecie doświadczanym empirycznie Ich bezkształtność — warto tu jako przykład przywołać choćby się amorficzny, wcielający się w różne, także historyczne, postacie, ocean czasu z Króla-Ducha skj Słowackiego — nie pozwala jednak na stawianie ich na jednej płaszczyźnie z postaciaeń mi fantastycznymi utrwalonymi w tradycji folkloru czy literatury światowej. Jeżeli zaś nawet tchu czasem pojawia się w twórczości mistycznej wielkich romantyków (jak np. w niektórych późnych dramatach Słowackiego: Księdzu Marku, Snie srebrnym Salomei czy Samuelu Zborowskim) tki fantastyka bardziej tradycyjna, okazuje się, że została ona powołana dla zobrazowania mistycznej tajemnicy i koncepcji jedności duchowomatealnych form świata, znajduje się więc całkowicie na jej usługach mistycyzmu. r Z zupełnie inną koncepcją fantastyki mamy do czynienia w Historii przyszłości Mickiewicza (1829— 1835). Nieliczne zachowane fragmenty tego utworu pozwalają go traktować jako się historię fikcyjną czy też „alternatywną" gatunek przynależny do fantastyki naukowej (za jej tę twórcę uchodzi H. G. Welis). Ta historia losów przyszłej Europy, widzianych czasem także ala satyrycznie czy wręcz antyutopijnie (np. obrazy sporów w obozie proletariuszy lub też propozycje ki zastąpienia imion i nazwisk seriami numerów), jest jednak ujęta racjonalistycznie. To właśnie pozwala ją wiązać z później ukształtowanymi w literaturze światowej konwencjami science fiction. Fantastyka występuje również w niektórych powieściach okresu międzypowstaniowego Jest to przede wszystkim fantastyka odwołująca się do literatury, zwłaszcza zaś do twórczości E. T. A. Hoffmanna i J. P. Richtera, chociaż czasem można również mówić — jak w wypadku powieści S. Z. Sierpińskiego — o pewnym oddziaływaniu gotycyzmu (Nowy gabinet powieści, 1840— 1842). Wpływ hoffmanizmu widoczny jest szczególnie w jednym ze wcześniejszych utworów Kraszewskiego, W Leonie-Leontynie oraz w Powieści nieboszczyka Pantojia L. Sztyi-mera należącej do kręgu literatury ciekawej ze względu na psychologizm pojawiający się tu w sposobie prezentacji wnętrza postaci. W opowieściach włożonych w usta Pantofla fantastyczne stworzenia — Frenofagiusz i będące na jego usługach Frenolęsty — mogą być bowiem traktowane jako wyraz choroby umysłu jednego z bohaterównarratorów pozwalającej na dostrzeżenie różnych tajemnic tego umysłu. Niemniej jednak fantastyka ta znajduje się nie tylko na usługach psychologizmu i Pojawiającej się w tym utworze moralistyki, lecz także współtworzy atmosferę cudowności, która wiąże się z założeniem tajemniczej natury świata, a prowadzi zjednej strony do groteskowoś z drugiej — do mistycyzmu. Z wpływami Hoffmanna spotykamy się również w twórczości J. B. Dziekońskiego, zwłaszcza zaś w jego powieści Sędziwój. Bohaterem jej jest alchemik żyjący na przełomie xvii XVII w., z którego losami i działalnością (usiłuje on odkryć magiczny kamień filozoficzny) wiąże się wiele tajemniczości i cudowności, na których ostateczne ukształtowanie wpłynął także zapewne obok Hoffmanna Faust Goethego i powieść Dumasaojca Józef Balsamo, jak również Zanoni L. Bulwera. Tajemnicz dominuje także w Pogance N. Zmichowskiej, zwłaszcza zaś w parabolicznie ukształtowanej opowieści Beniamina w której pojawiają się takie fantastyczne motywy, jak obraz pełniący funkcję sobowtóra, demoniczna kobieta o cechach wampira etc. Tworzą one niezwykły świat, niewytłuma czalny w kategoriach racjonalistycznych pomagają jednocześnie w ukazywaniu złożoności głębi psychiki głównych postaci. Takie też są zasadnicze funkcje fantastyki literackiej w międzypowsta niowej powieści, w której spotykamy ją jeszcze w twórczości J. Dzierzkowskiego i J. Korzeniowskiego (Nowe wędrówki oryginała), w obu wypadkach jednak już marginesowo. Ta marginesowo jest zresztą właściwie znamienna dla miejsca całej fantastyki w prozie narracyjnej okresu międzypowstaniowego, która zdominowana jest przede wszystkim przez „flamandzkie malowanie", nie pozwalające na pojawienie się zjawisk dostrzegalnych tylko „oczyma duszy".